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Na sera e maggio
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Leoncavallo: LA BOHEME
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Chanteurs français


Geori BOUE

Par Jean Ziegler

Soprano française, Geori Boué, entre au Conservatoire de sa ville natale, Toulouse, dès l’âge de 7 ans, pour y suivre les cours de solfège, de piano, de harpe et d’harmonie. A 15 ans, sa voix exceptionnelle lui vaut un premier  accessit et deux ans plus tard deux premiers prix. Elle fait ses débuts au Capitole dans le page Urbain des Huguenots, suivi de Siébel, de Hilda de Sigurd, de Mathilde de Guillaume Tell, de Micaëla et de multiples héroïnes d’opérettes. Jacques Rouché l’engage à l’Opéra Comique où sa « Mimi » lui vaut un triomphe. Mais c’est la guerre, la vie musicale est interrompue à Paris. Elle repart pour le midi.

Reynaldo Hahn a participé à la reconstitution de la version originale de Mireille et cherche l’interprète qui saura l’imposer. Paul Bastide, alors directeur de l’Opéra de Marseille, lui parle de succès considérables remporté dans son théâtre. Reynaldo Hahn l’écoute et le 28 juin 1941, le “ miracle ” s’accomplit au Théâtre antique d’Arles.

Entre-temps, Geori Boué court d’un triomphe à l’autre: Manon, Cio-Cio-San, Marguerite, Violetta,… et même Léonore de Fidélio à Cannes. A la radio, elle chante Ophélie, Norina, Gilda, Leila. De retour à l’Opéra-Comique, sa Mireille soulève l’enthousiasme. Et ce sont le 25 mai 1942 ses débuts en Marguerite au Palais Garnier, suivis de sa première apparition dans Thaïs. La voyant alors, Sacha Guitry fait de Geori Boué la vedette de son film « La Malibran ». Par la suite, elle est Desdémone, Juliette, Nedda…

Avec son mari, le baryton Roger Bourdin, elle fait triompher Pelléas et Mélisande à la Scala de Milan, Eugène Onéguine au Bolchoï de Moscou. Avec le célèbre comédien Maurice Escande, elle entreprend une tournée du Mozart de Reynaldo Hahn et Sacha Guitry. Viendra ensuite la création Salle Favart de la Ciboulette de son ami Reynaldo et plus tard sur d’autres scènes de bien savoureuses séries de Belle Hélène et de Veuve Joyeuse, puis de bouleversantes Carmen et Charlotte de Werther.

Régine CRESPIN

Par Mattew Boyden, critique d’Art lyrique à la BBC
Auteur de nombreux ouvrages sur l’Opéra

En dépit d’une tradition culturelle très riche, la France n’a produit au 20ème siècle qu’une poignée de sopranos ayant atteint une renommée internationale. Parmi celles-ci, Régine Crespin fut l’une des rares à avoir réussi à chanter Wagner. La chanteuse débute en 1950, dans le rôle d’Elsa (Lohengrin, Wagner) à l’âge de 23 ans – un rôle qui, de nos jours, ne serait pas dévolu à une soprano de moins de 30 ans.

A peine avait-elle repris son souffle qu’elle était engagée par l’Opéra de Paris, pour chanter le même rôle devant un parterre extatique, s’attirant les éloges unanimes de la critique. Elle consacre les six années qui suivent à perfectionner sa technique, tout en étudiant le grand répertoire italien, allemand et français. Sa grande ambition : se produire à Bayreuth.

En 1956, elle retourne à l’Opéra de Paris. L’année suivante, elle est engagée par Francis Poulenc pour chanter le rôle de Madame Lidoine dans la création du Dialogue des Carmélites. Moins d’un an plus tard, son rêve se réalise : elle est invitée à auditionner à Bayreuth. Ebloui par sa voix somptueuse et profondément ému par sa maîtrise apparemment instinctive de la poésie de son grand-père, Wieland Wagner l’engage pour chanter Kundry (Parsifal) en 1958.

Son succès est immédiat et inconditionnel, et le monde entier se rejoint d’avoir enfin découvert une vraie grande soprano wagnérienne de l’envergure de son illustre aînée, la française Germaine Lubin. En 1959, Régine Crespin fait sa première apparition à Glyndebourne, dans le rôle de la Maréchale (Le Chevalier à la Rose, Richard Strauss), et en 1961 elle retourne à Bayreuth pour chanter Sieglinde (La Walkyrie, Wagner). L’année d’après, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York, à nouveau dans le rôle de la Maréchale, et devient du même coup l’une des sopranos lyriques les plus demandées dans le monde.

Malheureusement, vers le milieu des années 1960, elle accepte une série de rôles qui ne siéent pas à sa voix. Son apparition dans les rôles titres de Fidelio (Beethoven) et d’Ariane à Naxos (Richard Strauss) lui attire les critiques pour la première fois de sa carrière. En 1967, lorsqu’elle chante Brünnhilde (La Walkyrie, Wagner) au festival de Salzbourg, il est évident pour tout le monde qu’elle a outrepassé ses limites vocales.

Il s’en suit une période de repos forcé durant laquelle elle retravaille sa voix pour faire un retour fracassant en tant que mezzo-sopano. Ses dernières apparitions à la scène dans le rôle de la comtesse (La Reine de Pique, Tchaïkovski) témoignent de ses qualités exceptionnelles d’interprète. A son apogée, sa voix de Crespin fut l’une des plus belles et irrésistiblement féminines du XXème siècle.

Elle apportait à ses héroïnes, notamment celles du répertoire allemand, une dimension érotique qui, à ce jour encore, reste inégalée. Elle décède à Paris le 5 Juillet 2007.

Une expositio-hommage consacrée à Régine Crespin se déroule du 19 juin au 15 août 2010 à lOpéra de Paris.

Un beau concert en hommage à la grande soprano française a eu lieu le vendredi 25 juin 2010, à la Mairie du 9ème arrondissement (Salle Rossini), avec 15 jeunes artistes de l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris en présence de M. Jacques Bravo, Maire du 9ème arrdt., de M. Thierry Cazaux, délégué à la Culture et au Patrimoine, et de M. Christian Schirm, directeur de l’Atelier lyrique. (Voir compte-rendu de ce concert à la rubrique: EVENEMENTS).

Renée DORIA

Par Guy Dumazert

Pour les amateurs de vocalité, le nom de Renée Doria évoque d’emblée Manon, Thaïs, Susanna, Traviata, Juliette, Lucia… Et pourtant… Autodidacte, elle débuta comme pianiste, puis interprète d’arias, antiques ou récentes. C’était encore l’époque des disques “78 tours”. Au premier chef, les mélodies distillées en français par Claire Croiza, Ninon Vallin, Charles Panzéra et Germaine Martinelli, la fascinaient.

Très précoce, comme le furent les Espagnoles : Barrientos, Capsir ou Supervia, cette catalane commença le chant professionnel, s’accompagnant parfois elle-même au piano, dès l’âge de 15 ans ; d’abord à Perpignan ; puis à travers le Midi de la France, jusqu’à la fin de 1941. Dès lors, et pour trois décennies, le monde du théâtre lyrique devait l’accaparer. Cependant, à chaque occasion, la virtuose revenait à ses premières amours : le lied. Après le succès de l’intégrale des Contes d’Hoffmann, avec Cluytens, Renée Doria choisit de confier au disque, en première mondiale, la « Vocalise en forme de habanera », de Ravel, (vrai registre de mezzo) (1959) ; Cinq ans plus tard, Emile Vuillermoz, élève de Fauré, la désigna pour graver en microsillon « La Chanson d’Eve ».

Et c’est encore dans cet univers, pour elle onirique et familier, qu’elle devait mettre un point final à sa vie de chanteuse.  En 1993, Bruno Saint-Germain et Jean-Louis Percot, fondateurs des éditions phonographiques Dante, lui ont proposé d’enregistrer, avec le pianiste australien G. Douglas Madge, un programme de mélodies françaises. Depuis la Renaissance, la chanson française a témoigné d’une effervescente vitalité. Berlioz, et surtout Gounod lui ont conféré ses lettres de noblesse. Gounod, dont la fibre dramatique n’est pas le point fort, est le vrai créateur de la mélodie française, tandis que la chanson proprement dite perdurait dans sa course populaire.

Après lui, Bizet, Lalo, Chausson et tant d’autres, jusqu’à Satie et Francis Poulenc, méritent d’être chantés et enregistrés, outre Fauré, Debussy et Ravel, universellement reconnus. Dans ces deux CD, le choix est inévitablement restreint et arbitraire. C’est un bouquet, parmi cette foisonnante diversité.Le musicologue Léon Vallas, spécialiste de Vincent d’Indy et de Claude de France, attachait une réelle importance aux « Ariettes oubliées », dans la version de Renée Doria et Tasso Janopoulo. C’est lui qui a conseillé à Vuillermoz de les écouter. « La Chanson d’Eve » en a découlé.

Malencontreusement, les bandes originelles ont été perdues, ainsi que certaines autres (Bizet, Massenet, Reynaldo Hahn…). Nous avons fait tout notre possible pour restaurer le son ; en tout état de cause, ces interprétations méritaient sans doute d’être portées à la connaissance des amateurs. En revanche, nous avons pu retrouver la bande des « Chansons franco-canadiennes » que le même Vuillermoz a serties d’une subtile harmonisation. Les plus connues d’entre elles ont été jadis enregistrées.

On connaît Claire Croiza, dans « Jardin d’amour ». Panzéra, Vanni-Marcoux et Mary Marquet (avec Lily Laskine), ont prêté leur voix aux “Trois Princesses ” ; Ninon Vallin, à trois pièces du recueil. Mais la totalité du corpus est rarement chantée.

Il est certain que la pratique de la mélodie n’est pas l’opposite du chant d’opéra. Elle ne peut qu’ennoblir le phrasé, qui est l’art d’enrober le mot et l’idée dans le son ; En affermissant son médium et son registre grave, en affinant son sens de la nuance et du bien-dire, elle a sans doute aidé une chanteuse de tessiture aiguë à s’imposer aussi bien, et même mieux, dans des emplois lyriques, voire dramatiques.

Ajoutons qu’en 1955, Renée Doria inaugura le catalogue lyrique de Philips France avec La Veuve Joyeuse, La Vie Parisienne (Grand Prix du Disque), Le Pays du Sourire et une sélection de Manon avec Alain Vanzo et Adrien Legros (1956). A partir de 1959, Renée Doria enregistra des intégrales : Rigoletto, avec Alain Vanzo;  Thaîs, avec Michel Sénéchal, Robert Masssard, Gérard Serkoyan; Mireille avec Michel Sénéchal, Robert Massard, Solange Michel; Le Barbier de Séville avec Alain Vanzo, Robert Massard, Adrien Legros, Julien Giovanetti.

Renée Doria enregistra aussi, entre 1965 et 1975, une importante sélection d’airs d’opéra et d’opérettes.

Rappelons enfin que cette grande cantatrice française qui fit ses débuts à l’âge de 20 ans à l’Opéra de Marseille dans le rôle de Rosine du Barbier de Séville, créa à l’Opéra de Mulhouse, avec Ninon Vallin, Rocio, un opéra de Maurice Perez dont l’air le plus connu est « La prière de Milagros ».

Renée Doria chanta sur toutes les scènes de France, ainsi qu’en Hollande et en Italie.

En trente ans de carrière, Renée Doria chanta plus de 60 rôles dont celui de Violetta (La Traviata), plus de… 300 fois.

En 2010, OPERA NEWS, la Revue du Metropolitan Opera, a consacré à Renée Doria une interview sur sa longue carrière…

A l’occasion de ses 90 ans le 13 février 2011, l’Opéra Club de Paris Mario Lanza souhaite à Madame Renée Doria, un joyeux anniversaire.

Elen DOSIA
Par Jean Ziegler

Née de parents grecs, Elen Dosia arrive en France, sa nouvelle patrie, à l’âge de 5 ans. Elle fait ses humanités à Paris, entre en 1934 au Conservatoire pour en sortir deux ans plus tard avec les premiers prix. Aussitôt engagée à l’Opéra Comique, Elen Dosia débute le 28 novembre 1936 dans La Tosca, avec pour partenaire Giuseppe Lugo, un triomphe qui lui vaut d’être affichée dans La Bohème, Pelléas et Mélisande, La Traviata, Les Contes d’Hoffmann (Antonia), Grisélidis, Le Bon Roi Dagobert, L’Heure Espagnole

En 1939, elle débute à l’Opéra dans La Chartreuse de Parme, puis y chante Juliette, Rozenn, Thaïs, Esclarmonde, Marguerite, Salomé et Desdémone…De 1937 à 1940, elle assure la saison française de l’Opéra de Chicago avec André Burdino. En 1939, elle est engagée au “ Met ” mais ne s’y rendra qu’en 1947, pour trois saisons successives, y chantant Tosca, Manon et Mélisande (avec Jacques Jansen). En 1951, à Hollywood, Elen Dosia chante dans le film “Of Men and Music”.

Très belle femme, excellente musicienne et comédienne racée, elle mit volontairement un terme à sa carrière à l’âge de 40 ans. Elle décède le 10 mai 2002.

Charles FRIANT

Par Jean Ziegler

Son père était danseur à l’Opéra de Paris, lui-même commença comme élève à l’Ecole de danse de ce théâtre. Jeune, Charles Friant opta pour la comédie, et fit des tournées en Europe, avec Sarah-Bernhardt (1908-1909).L’année suivante, il suivit au Conservatoire les cours de chant du célèbre Melchissedec.

En 1913-1914, il débuta en province comme premier ténor, débutant à Grenoble dans Des Gueux (Manon, Massenet). Bien plus tard, en 1939, il devait reprendre ce rôle à l’Opéra Comique et le jouer encore à Marseille. Après la guerre, il reprit sa carrière au Théâtre-Lyrique, et en 1919 y créa le rôle-titre dans Tarass-Boulba de Samuel Rousseau, avec Maria Kousnetzoff.

Le 4 juillet 1920, débuts Salle Favart (Werther). Attaché à ce théâtre pendant deux décennies; Autres rôles : Don José, Gérald, (Lakmé), Cavaradossi (Tosca), Canio (Paillasse), Jean (Sapho) Pedro (La Habanera), Bazile (Les Noces de Figaro), Félicien (Le rêve), l’enlèvement au sérail (Pédrille). Particulièrement illustre dans Le Jongleur de Notre-Dame (Jean). Acteur subtil et souvent impétueux, il eut en charge la plupart des créations. Les principales : Le Bon Roi Dagobert, le Hulla (Nartès), La Peau de chagrin (Raphaël), Zadig….

Charles Friant donna de très nombreuses représentations dans tous les opéras de France, ainsi qu’à Monte-Carlo, en Suisse, en Belgique. Il représente le type de l’acteur lyrique français, plus convaincant par son jeu et les couleurs multiples de son chant que par la qualité intrinsèque de sa voix.

A ceux qui ont pu l’applaudir à la scène, Charles Friant laisse d’impérissables souvenirs. Il nous a heureusement légué de très nombreux disques (Pathé, Gramophone, Odéon) qui, pour l’interprétation d’un répertoire important (quoiqu’un peu négligé de nos jours, du moins en France), peut à maints égards servir de modèle pour les jeunes chanteurs et les amateurs d’« Ars Gallica ».

Fanny HELDY

« Liégeoise, idéale soprane parisienne »
Par Guy Dumazert.

Marguerite-Virginia, Emma, Clémentine Deceuninck, est née à Ath, près de Liège, le 29 février 1888. Admise à l’unanimité au Conservatoire de Liège en 1908, premier prix de chant en Juillet 1910. Fin Octobre de la même année sauve la situation, à la Monnaie, dans Ivan le Terrible, de Gunzbourg-Jehin. Dès le 1er décembre, elle tenait la tête de l’affiche dans la création à Bruxelles de Quo Vadis de Nouguès, aux côtés de Lestelly, Billot, Ponzio etc. (Quelles distributions !)

Trois années à ce Théâtre, à l’étonnante prolificité : Eurydice, Micaëla, Déjanire, Elsa, Traviata (15 fois durant la seule saison 1913-1914). Plusieurs créations : Le Chant de la Cloche, de Vincent d’Indy, Roma de Massenet, Fanny Heldy chante en France, à Biarritz, où sa Violetta éblouit Edmond Rostand. Débuts à l’Opéra Comique le 12 février 1917, toujours dans la Traviata. Puis le Barbier de Séville, Louise (inégalée), Madame Butterfly, Manon, Pelléas et Mélisande, Tosca, Bohème (Mimi), Reine Fiamette (rôle-titre, 1919, puis 1935), les Contes d’Hoffmann (les 3 rôles féminins, – ce qui est la seule façon vraisemblable de représenter cet ouvrage).

Fanny Heldy Crée, le 15 Octobre 1919, le rôle-titre de Gismonda, d’Henry Février, avec Fontaine, Albers, Dupré, Cazette… En 1920, c’est la consécration absolue : le Palais Garnier : Roméo et Juliette (15 décembre), Paillasse (1920), Faust (1921), Lohengrin (1922), Hamlet et Thaïs (1925), Manon (1926), Butterfly (1928), le Barbier de Séville (1933).

Très nombreuses créations à ce Théâtre: Antar de Gabriel Dupont, L’Heure espagnole (Concepcion), Hérodiade (Salomé), Le Jardin du Paradis, de Bruneau (Arabelle), Esclarmonde, Nerto de Widor (rôle-titre), La Traviata, La Tour de Feu, de Lazzari (Naïc), Persée et Andromède d’Ibert (Andromède), L’Illustre Fregona de Laparra (rôle-titre), Le Marchand de Venise de Reynaldo Hahn (Portia), L’Aiglon, d’Ibert et Honegger (rôle-titre).

A une époque où les plus grands chanteurs restaient souvent casaniers, ne quittant guère leur pays, elle fut, pendant vingt ans, avec Ninon Vallin, Geneviève Vix, Yvonne Gall et Germaine Lubin, une ambassadrice du chant français à travers le monde. Particulièrement à la Scala de Milan (création de Pelléas, de Louise), sur invitation de Toscanini, mais aussi à Londres, au Brésil, en Argentine, en Pologne, en Russie, en Espagne, et tutti quanti. Elle était particulièrement aimée à Nice, Vichy, Monte-Carlo.

Jean Gourret qui l’a bien connue et a pertinemment analysé son art, en esquisse le portrait: « Avec ses beaux yeux, sa taille de guêpe, sa silhouette distinguée, son allure sportive, elle fut une des femmes les plus élégantes de Paris, modèle favori des journaux de mode. En 1938, elle épousa le grand industriel Marcel Boussac et se retira alors du théâtre. Par un privilège spécial, l’Opéra lui conserva sa loge, à l’étage de la scène ; elle eut l’occasion de la prêter à de grandes cantatrices » (Encyclopédie : « Les fabuleuses cantatrices de l’Opéra de Paris », Mengès éditeur, page 200).

Fanny Heldy enregistra de nombreux disques 78 tours. D’abord, chez Pathé (saphir). La première intégrale de Manon, sous la direction d’Henri Büsser, avec le ténor Jean Marny, Ponzio, Dupré (1923). Entre autres, un extrait d’Antar, une de ses créations. Des duos avec Marny (Madame Butterfly). A partir de 1927, vedette de Gramophone-La Voix de Son Maître : Le remarquable Piero Coppola mettait un point d’honneur à diriger l’orchestre pour ses enregistrements. De Faust et Manon à Portia. Sublime de nuances et de véracité dans une scène de L’Heure espagnole (Las ! cette intégrale qui cruellement nous manque, à cause du système – alors intraitable – les exclusivités des marques de disques en France. Partenaires de choix (Manon, Carmen, Thaïs) : Fernand Ansseau et Marcel Journet.

Fanny et Ninon : voix brillante, étendue (du la grave au contre-ré), soprano léger de grand opéra. Ampleur limitée, mais comme beaucoup de chanteurs belges, intense projection, même dans les grandes salles (où la sonorisation eût été impie !). Excellente articulation, énonciation un tantinet « gavroche » qui faisait merveille dans Manon, Louise et Concepcion. Qualité extrêmement personnelle de timbre, sans doute plus efficace à la scène qu’au disque. Comme l’éruptive, l’imprévisible Conchita Supervia, idéale Carmen, mais jusqu’à la fin de sa carrière, vif-argent comme la grande Espagnole, elle sut conserver un organe vocal presque intact. Sa parfaite émission technique lui permit de durer, malgré tant de personnages, tant d’emplois différents.

A l’opposite de Ninon Vallin. (Elles étaient amies, ce qui n’est pas tellement fréquent chez les oiseaux de haut vol), musiciennes toutes deux, intuitives toutes deux. Chez elle le théâtre, le théâtre avant tout. Elle semble avoir peu pratiqué la mélodie – sans doute n’en avait-elle pas le temps ; en tout cas, elle n’en a enregistré aucune. Ce qui ne veut pas dire qu’elle n’y aurait pas brillé, de même qu’on ne peut prétendre que notre chère Ninon était piètre comédienne.

L’intuition de Fanny apparaît déconcertante parfois, comme l’océan qui cache les remous, les grouillements de ses abysses. Trouvailles étonnantes. Quelle Mélisande elle a dû ciseler ! Ce vif-argent pouvait se faire nuances. Ninon, c’est un autre monde. Plutôt Fauré, un timbre de rêve, un velours, cautelé et suggestion, des charmes indescriptibles. Debussy ne disait-il pas, pendant qu’elle chantait chez lui le Promenoir des deux amants : « Ecoute, chérie – sa jeune fillette – c’est comme cela, et pas autrement, qu’on doit dire la musique de ton père? » D’où la dédicace des Poèmes de Mallarmé.

Deux anecdotes : Un jour, chez un disquaire parisien, Fanny désirait acquérir le disque de l’air de Louise… par Fanny Heldy. Sans doute le mieux intentionné du monde, mais un peu distrait, le brave homme de lui déclarer : « Je ne l’ai pas actuellement, mais tenez, celui de Ninon Vallin, il est très, très beau. » Amusée, l’espiègle et toujours grande dame, de lui repartir, en souriant : « Je le sais, ma camarade Ninon Vallin a une voix beaucoup plus phonogénique que moi, mais c’est pour des amis… Ils m’ont vue hier, à l’Opéra Comique, dans le rôle… »

Une autre historiette (véridique), je l’ai personnellement vérifiée des deux côtés. A la même Vallin, la richissime Madame Boussac dit un jour (c’était en 1945) avec une sincère nostalgie.: « Vous savez, je donnerais toute ma fortune pour pouvoir, comme vous, continuer, de chanter. » Elles avaient toutes deux le même âge, et Ninon, accompagnée au piano par Reynaldo Hahn venait, la veille, de remplir à ras bord le Théâtre des Champs-Élysées. On avait refusé du monde. C’était en quelque sorte la revanche de la mélodie sur les prestiges de l’Opéra…

La Fée de Garnier, à partir de ce moment-là, se mura dans un recul absolu vis-à-vis du chant. C’était fini. Le rideau était tombé… Beaucoup plus tard, en 1973, quelques lignes dans un journal, trois phrases à la télévision, nous annoncèrent sa mort. Comme pour Ninon Vallin, douze ans plus tôt… et comme pour tant d’autres, les rares, les précieuses, celles qui nous ont fait rêver.

André HUC-SANTANA

Par Jean ZIEGLER

Ses parents français avaient émigré en Argentine où, dans la Pampa ils élevaient des troupeaux de moutons et de vaches. C’est pourtant à Toulouse que André, Henri Huc devenu Huc-Santana par la suite, vit le jour le 11 octobre 1912, à l’occasion de vacances prises en famille. A l‘âge de trois ans, il reprend avec sa mère le bateau pour la lointaine Argentine afin d’y rejoindre son père.

Obligé à 19 ans de choisir entre les nationalités française et argentine, il opte pour la première et revient en France pour faire son service militaire au cours duquel il perfectionne son français au départ un peu rugueux. A vrai dire son choix lui avait été dicté par sa passion du chant. Il savait qu’il avait une grande voix et souhaitait s’établir en un lieu où il apprendrait à la discipliner.

A Paris, il eut la chance de prendre des leçons avec Vanni-Marcoux et Balbis, arrondissant ses fins de mois avec les cachets qu’il obtenait en pastichant les gauchos ou en poussant la chansonnette dans des cabarets. A la déclaration de la guerre, il se replie à Marseille où il travaille avec le ténor Pietro Albertini. Jouant à cache-cache avec ceux qui risquaient de l’envoyer, comme tant de jeunes Français au S.T.O, en Allemagne, il se produit pour la première fois sur une modeste scène lyrique dans un petit rôle de Louise de Gustave Charpentier.

A la suite d’un concert organisé par une association d’aide aux jeunes artistes, Paul Bastide, directeur de l’Opéra de Marseille, lui confie en 1941 le rôle de Phanuel dans Hérodiade. De retour en 1943, il est, grâce au pianiste de l’Opéra de Marseille, auditionné par Gustave Gloëz, chef d’orchestre Salle Favart. Enthousiasmé, celui-ci prévient Jacques Roucher, directeur de l’Opéra de Paris, qui, après avoir entendu Huc-Santana dans Le Cor de Flégier, l’engage sur le champ pour chanter Sparafucile. Le succès est tel que pendant 25 ans, il assume au Palais Garnier tous les rôles petis et grands de basse noble : Ramfis, Le Vieillard Hébreu, Frère Laurent, Le Commandeur, Phanuel, Les deux Méphistos, Hunding, Boris, Flambeau, Le Grand Inquisiteur…

Parallèlement, il est appelé à l’Opéra-Comique et dans tous les grands théâtres de Province, mais aussi au Colon de Buenos Aires, en Italie, en Suisse, à Monte-Carlo, en Tunisie, ajoutant à son répertoire parisien Basile, Le Padre Guardiano, Don Juan, Le Prince Igor, Don Quichotte, Colline, Mefistofele, Arkel, les quatre méchants des Contes d’Offmann, Barbe Bleue d’Ariane et Barbe Bleue de Paul Dukas… et surtout à Bruxelles dont il fut pendant sept ans la vedette.

J’ai eu la chance de voir Huc-Santana à Marseille dans le rôle de Boris Godounov, plusieurs fois à Paris dans le Grand Inquisiteur et une fois dans Basile. C’était chaque fois une expérience assez fructueuse : cette voix tonnante s’épanouissant dans les abysses, ces presque deux mètres, cette extraordinaire présence qui donnait du relief à tout ce qu’il touchait. Cet homme aimable et drôle dans le privé devenait sur scène un monstre sacré terrible et touchant, hallucinant ou truculant, immense ou modeste.

Le jour venu, il prit sa retraite en se consacrant à l’enseignement. Il mourut à Paris le 21 janvier 1982.

Edouard KRIFF

Edouard KRIFF naît le 3 août 1905 à Alger alors ville française. Son père étant mort pour la patrie, il est adopté par la Nation. A l’issu de ses études secondaires il entreprend un début de carrière dans l’industrie automobile mais il veut chanter l’opéra en en 1930, il traverse la Méditerranée pour venir à Paris. Il prend ses premières leçons avec Marguerite Carrère de l’Opéra. Sa voix alors encore légère lui permet assez rapidement de chanter des chansons populaires, mais le travail aidant, celle-ci se renforce suffisamment et en 1936 il débute dans le rôle de Jean d’Hérodiade.

En 1939 Jacques Rouché l’engage à l’Opéra de Paris et le fait débuter dans Samson et Dalila bientôt suivi d’Aïda et de la Damnation de Faust. Mais la guerre éclate. Contraint de quitter Paris à cause des lois antisémites, Edouard Kriff ne peut plus chanter que dans la zone sud de la France où il sera finalement arrêté en janvier 1943 à la sortie de l’Opéra de Marseille où il vient de  chanter Tosca, pour être déporté.

Edouard KRIFF dans le rôle de Jean, Hérodiade (Jules Massenet)

Il s’évade en sautant du train de la mort et se mêle plus ou moins à certains mouvements de résistants du département de l’Ardèche.

En 1944 il repend ses activités et ce jusqu’en 1956. Il chantera, entre autre, Hoffmann des Contes à l’occasion de leur reprise en 1947 (en alternance avec Raoul Jobin) et Julien de Louise pour sa reprise en 1950 dans des décors de Maurice Utrillo.

Nommé directeur de la scène de l’Opéra-Comique, Edouard Kriff signera des mise en scène dans plusieurs théâtres et en 1961 créera une structure associative : « Le Rayonnement du Théâtre » qui va être un tremplin de départ pour la carrière de nombreux jeunes artistes français. Il meurt à Paris le 29 mars 1966.

Lors d’un entretien enregistré à Nice le 14 décembre 2009 et mis en ligne sur Dailymotion en janvier 2012, Jean Kriff, le fils d’Edouard Kriff, évoque la carrière artistique de ses parents et grands parents De Beer. Dans son témoignage, Il parle de la tradition du théâtre lyrique, des rôles d’opéra, des genres des voix, des interprétations, des tessitures… Un entretien à écouter avec intérêt et plaisir.

José LUCCIONI
Par Jean Ziegler

José Luccioni nous a quittés le 5 octobre 1978 à Marseille où il s’était retiré. Et pourtant, pour ceux qui ont eu la chance de le voir et de l’entendre sur scène, cette voix insolente continue de résonner, ce tragédien inégalable continue de nous émouvoir et sa présence continue d’abriter tous les personnages qu’il a incarnés.

Cette réédition vient à point pour conforter notre souvenir, animer notre fierté et transmettre aux générations qui nous suivent le flambeau de l’art lyrique dans ce qu’il a de plus noble, de plus généreux et de plus spontané.

José Luccioni est né le 14 octobre 1903 à Bastia où il a fait au lycée des études secondaires sans accroc ni difficulté. Très vite il manifeste une vraie passion pour la mécanique et pour l’automobile. Toutefois, il ne fait pas son service militaire comme chauffeur et découvre alors, en distrayant les autres conscrits, qu’il a une voix.

Pour un corse, la chose est normale, mais le phénomène l’intéresse et dès qu’il le peut il va à l’opéra. Il écoute les troupes italiennes et surtout César Vazzani, à qui il voue immédiatement une admiration totale.

Il achète ses disques et reproduit ses airs les plus fameux, le plus souvent un ou deux tons au dessus, car le phonographe tourne trop vite ! Heureusement, de bonnes oreilles l’entendent, le conseillent et l’aide à « monter à Paris ».

En 1927 il entre au Conservatoire. S’il a une voix naturelle sans limite et une mémoire fabuleuse, pour le reste il a tout à apprendre. Léon David lui enseigne le style et l’articulation. Léon Escalaïs lui apprend comment canaliser sa vaillance naturelle. Malheureusement, un certain Bournonville, docte mais peu psychologue, lui fait prendre en horreur le solfège, ce qui plus tard lui vaudra quelques mécomptes.

Eugène Sizes le forme au jeu de la scène ; au piano, dans cette classe, il y a une artiste rigoureuse mais aussi jeune, grande et fort belle. José l’épouse et elle deviendra la compagne la plus attentive, exploitant ses immenses qualités, tempérant ses emportements, veillant constamment aux moindres détails, miroir parfait d’un artiste qui ne peut durer et s’élever dans la solitude, face à une carrière toujours plus exigeante.

En 1930, malgré Bournonville, il concourt devant Jacques Rouché, directeur de l’Opéra, qui l’engage. Henri Rabaud, directeur du Conservatoire, transige, ravi de conserver un élève, artiste de l’Opéra. Ce seront alors les utilités, tel un rapin dans la Virginie de Bruneau.

Au Conservatoire il obtient un premier accessit de chant, un second prix d’opéra-comique, mais aussi un fulgurant premier prix d’opéra, avec le troisième acte d’Otello. Les contrats viennent d’un peu partout et le grand jour arrive, le 22 février 1932 : pour un gala d’opéra et de ballet, Jacques Rouché affiche en lever de rideau Paillasse avec Mily Morère, Pernet, Cambon, Gilles et le débutant José Luccioni. Quinze rappels !

Pourtant l’opéra lui réserve encore quelques seconds emplois : un serviteur d’Elektra, le chanteur italien du Chevalier à la Rose, le pêcheur de Guillaume Tell. Chaque fois il étonne, il s’impose.

Viennent ensuite, le Duc de Mantoue, puis en 1933, Jean d’Hérodiade auprès de Marjorie Lawrence, Radamès en italien auprès de Gina Cigna et Cesare Formichi, et ses débuts à l’opéra-comique dans Carmen.

En 1935 il chante à l’Opéra Roméo, Faust de la Damnation et Sigurd. Cette même année il est le chanteur italien de la centième du Chevalier à la Rose, auprès de Campredon, Lubin et d’Huberty. Pour le jubilé du roi George V il est au Covent Garden le Don José de Conchita Supervia, puis celui de Renée Gilly, auprès de son grand ami Adrien Legros au Théâtre antique de Vaison-la-Romaine.

En 1936 il crée à Rome le Cyrano de Bergerac d’Affano, auprès de Franci et de la toute jeune Maria Caniglia, et reprend La Fiamma de Respighi. Puis c’est l’Amérique du Sud où il retrouve Germaine Hoerner, son Aïda et retrouve Lucienne Anduran avec qui il chanta par la suite plus de cent fois Carmen.

En 1937 il est Radamès devant le Mur d’Orange, Calaf aux Arènes de Vérone, Don José et Canio à Chicago.

En 1938, à l’Opéra de Paris, il est Samson et Matho de Salammbô d’Ernest Reyer.

Viendra ensuite une période qu’il consacra à la radio ainsi qu’à des concerts en Afrique du Nord. Puis ce fut le 8 mai 1943 à l’Opéra son premier Otello, auprès de Géori Boué, José Beckmans et Georges Noré. Sans doute son plus grand rôle, qu’il devait chanter plus de cent-vingt fois, toujours avec le même succès, jusqu’à la fin de sa carrière et dans lequel il n’a jamais été égalé.

Radamès, Samson, Don José, Werther, Mario Cavaradossi, Roméo, continuent d’enthousiasmer tous les publics francophones, jusqu’à ce formidable Canio de Paillasse qui avait ouvert sa carrière à l’Opéra et devait la clore, trente ans plus tard, le 2 février 1962, à l’Opéra-Comique, la voix toujours insolente et belle.

Charles PANZERA
Par Patrick Bade

A une époque où il y avait presque trop de barytons français, le Suisse Charles Panzera avait une position très spéciale en tant qu’ami et interprète favori de plusieurs grands compositeurs, parmi lesquels Gabriel Fauré, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Vincent d’Indy, Guy Ropartz, Albert Roussel… En 1922, le vénérable Fauré confia la première représentation de son cycle de lieder « L’horizon chimérique » au très jeune Panzera et lui fit l’honneur de lui en dédicacer la partition.

Panzera entretint une relation de travail étroite et durable avec Arthur Honegger. « La chanson de Ronsard » d’Honegger lui est dédicacée et il participa à beaucoup de premières, dont la version finale du « Roi David » en 1921, « Amphion » et « Cris du monde » en 1929 et « La danse des morts » en 1938. Pour un chanteur de son époque le répertoire de Charles Panzera était exceptionnellement vaste, allant de Monteverdi et Lully à la musique contemporaine, englobant Mozart, Schubert, Schumann, Berlioz, Wagner, Debussy et Duparc.

Panzera avait une voix de baryton d’une étendue et d’un volume modestes. Le timbre de sa voix devint plus sombre au fil des années, mais conserva le léger frémissement d’un vibrato et une couleur aussi particulière et agréable que celle d’un bon vin. Sa technique vocale était accomplie, sa voix était extrêmement souple et possédait un trille finement aiguisé, que l’on peut remarquer dans plusieurs enregistrements. Comme beaucoup de ses contemporains francophones, sa prononciation du français est à elle seule un délice.

Il a chanté et enregistré beaucoup de son répertoire allemand très étendu en français, mais son célèbre enregistrement de « Dichterliebe », fait en 1935 avec Alfred Cortot, montre qu’il pouvait chanter impeccablement dans un allemand sans accent. Par dessus tout, c’est pour son intelligence et sa sensibilité en tant qu’interprète que des enregistrements sont si appréciés. Panzera allie une sensibilité presque féminine à un timbre très masculin et, à l’inverse de quelques uns de ses successeurs, il n’a jamais dans son chant versé dans l’affectation.

Charles Panzera était né à Genève en 1896. Après la première guerre mondiale au cours de laquelle il s’engagea dans l’armée française, il compléta ses études au Conservatoire de Paris avec Amédée (Louis Hettich), aux côtés d’une autre chanteuse qui allait devenir une interprète légendaire du chant français, Madeleine Grey. Le fait qu’elle aussi fut choisie par Fauré et Ravel, pour interpréter de nouvelles œuvres dans l’année où elle obtint le diplôme, en dit long sur le prestige et le talent de Hettich comme professeur.

Charles Panzera fit ses débuts à l’Opéra Comique en 1919 dans le rôle relativement modeste d’Albert de Werther. Pendant l’année où il chanta l’opéra, il interpréta souvent des seconds rôles, mais il brilla aussi dans un superbe Pelléas. Il grava des extraits de Pelléas qui sont d’une exquise poésie, et en même temps passionnés et charnels, mais il est certain que vers la fin des années 20, il lui manqua les plus hautes notes du rôle, qui se situe entre le ténor et le baryton.

A peu près à la même période il abandonna graduellement la scène d’opéra pour les concerts. Cependant, Charles Panzera enregistra beaucoup de disques d’opéra, et atteignit le sommet de sa gloire en tant que chanteur de mélodies, dans lesquelles l’accompagnait très souvent sa femme Magdeleine Baillot.

Lily PONS
Par Mattew Boyden, critique d’Art lyrique à la BBC
Auteur de nombreux ouvrages sur l’Opéra

En dépit d’une longue et brillante carrière – plus de 25 ans dans la troupe du Metropolitan Opera de New York – la soprano française (plus tard naturalisée américaine) Lily Pons ne fut jamais vraiment prise au sérieux. Tout au long ou presque de son séjour à New York, elle fut un peu considérée comme la petite étoile en haut de l’arbre de Noël, rien de plus qu’un ornement, une distraction passagère.

Pourtant elle fut une soprano colorature parmi les plus accomplis du XXème siècle, et l’une des principales instigatrices de la renaissance du bel canto. Malheureusement, en quarante ans de carrière, elle ne reçut jamais le respect qui lui était dû. Née le 12 avril 1898 à Draguignan, Lily Pons fait ses débuts à Mulhouse en 1928 dans le rôle de Lakmé (Léo Delibes).

Après une brève tournée en province, elle est entendue par le ténor italien Giovanni Zenatello et sa femme, Maria Gay, qui la recommandent chaudement au directeur du Met, Giulio Gatti-Casarra. La cantatrice arrive à New York en 1931, au plus fort de la dépression dans laquelle le Met se débat de son mieux pour rester à flot.

Elle auditionne pour Gatti qui décide de la lancer dans le rôle de Lucia di Lammermoor (Donizetti). Si la rumeur cour que la cantatrice semble digne d’intérêt, rien ne prépare le public à la performance que va lui offrir Lily Pons le 3 janvier. Son art tient véritablement du miracle, et après la « scène de la folie » du troisième acte, la salle est tellement transportée qu’ « elle applaudit à tout rompre ».

Gatti-Casarra décide d’exploiter la popularité de Pons, dont le seul nom lui permet de faire salle comble chaque soir. A ce titre, elle a incontestablement sauvé le Met de la faillite qui, sans elle, aurait coulé corps et biens. Pons connaissait ses limites et s’en tenait au répertoire choisi : Rosine (Le Barbier de Séville, Rossini), Amina (La Somnambule, Bellini, Gilda (Rigoletto, Verdi), Olympia (Les Contes d’Hoffmann, Offenbach), Marie (La fille du Régiment, Donizetti), et les rôles titres de Lucia Di Lammermoor et Lakmé.

Cependant, aux yeux du public qui l’associe à la légèreté de son répertoire, elle restera un poids plume dans l’histoire du Met. Cette réputation d’inconsistance sera renforcée par son apparition dans trois films musicaux – I Dream Too Much (1935) aux côtés d’Henry Fonda, That Girl from Paris (1936) et Hitting a New High (1937), les deux derniers en tandem avec Lucille Ball.

Pour être juste avec Lily Pons, il faut malgré tout lui reconnaitre une voix miraculeuse, qui monte jusqu’au contre-fa, et l’une des techniques les plus éprouvées du siècle. Elle fut une artiste merveilleuse, et à l’issue de chaque représentation, le public, comme Gatti-Casarra, avait le sentiment d’en avoir eu pour son argent.

Elle meurt à Dallas le 13 février 1979

Georges THILL
Par Jean Ziegler

Un jour de 1925, un jeune homme se présenta devant un cornet acoustique pour enregistrer le Lied d’Ossian du Werther de Massenet, dans une petite salle de la rue Rochechouart à Paris, face à un petit orchestre que dirigeait Maurice Frigara. Miracle ! En trois minutes l’air célèbre était «dans la boite», superbe, parfait ! Ce jeune homme s’appelait Georges Thill. Débutant à l’Opéra de Paris, il venait de remporter un triomphe en remplaçant « au pied levé » Léon Laffitte, souffrant, dans le rôle-titre du Faust de Gounod. Après une audition qui avait laissé pantois le compositeur Georges Van Parys, qui l’avait accompagné pendant les répétitions, et les chasseurs de talents de la Columbia, la célèbre firme lui signe un contrat d’exclusivité pour trois ans.

Philippe Parès, l’un de ses découvreurs, écrira dans un livre de souvenirs : « Je crois pouvoir dire que Columbia a fait avec Thill, une bonne affaire, de même je crois sincèrement que Thill, lui aussi, a fait une bonne affaire avec Columbia, car sa renommée s’est trouvée décuplée par la vente de ses disques dans tous les pays du monde. » Il ne croyait pas si bien dire, car, après Caruso, Georges Thill a sans doute été parmi les ténors d’opéras un des plus grands « vendeur de disques ».

« Un miracle ! » ai-je écrit plus haut ? Sans doute, cette voix était fondamentalement phonogénique, mais aussi le fruit d’un patient travail pour aboutir à une projection vocale maîtrisée, une élocution parfaite et une musicalité infaillible. En bref, une facilité d’enregistrer qui se révéla une véritable aubaine pour la firme éditrice. Coïncidence heureuse, l’apparition de l’enregistrement électrique permit d’accompagner tout de suite l’artiste avec des orchestres importants et de restituer l’atmosphère du théâtre ou de la salle de concert.

Georges Thill a chanté dans sa carrière théâtrale plus de cinquante rôles et au concert plusieurs centaines d’airs, de mélodies, mais c’est bien dans les airs, mélodies et rôles français qu’il fut incomparable, donnant toute sa mesure dans les œuvres de Gounod : Faust, Roméo et Juliette, ainsi que dans la centaine de mélodies qu’il avait à son répertoire. En 1929, il a gravé de Faust,« la cavatine » avec un orchestre dirigé par Eugène Bigot, le trio final avec Marise Beaujon et Fred Bordon, direction Philippe Gaubert, et de Roméo et Juliette, la scène du tombeau avec Germaine Féraldy, direction Szyfer.

En 1931, ce fut l’acte 1 de Faust avec Fred Bordon, direction Eugène Bigot. En 1932, Faust, « la scène du jardin » avec Marthe Nespoulous et Fred Bordon, direction Bigot. En 1933, « Anges du Paradis » extrait de Mireille, direction Bigot, « Medjé », chanson arabe, direction Bigot. Et en 1942, « O ma belle rebelle », sur un poème de Baïf, avec au piano Joseph Benvenuti. C’est lui qui fut choisi pour célébrer, à l’Opéra de Paris, la 2000ème de Faust, le 31 décembre 1934, sous la direction de Philippe Gaubert. La nuit des 31 étoiles! Villabella, Cambon, Nespoulous, Lapeyrette… toute la troupe était là.

Cet album nous fait revivre, à travers Georges Thill, ce que fut le modèle du ténor « demi-caractère » français, dans sa simplicité, sa clarté et son émotion. Si Enrico Caruso est considéré comme le plus illustre ténor de tous les temps, Georges Thill demeure le plus célèbre ténor français, l’un comme l’autre devant au disque l’étendue et la pérennité de leur renommée. Et l’on associera au nom de Georges Thill la notion de ce qu’il a été par-dessus tout, le plus bel exemple de ténor demi-caractère français, ce type de voix qui se situe à mi-chemin du ténor héroïque et du ténor léger.

Bien sûr, il a chanté Wagner et Rossini (Guillaume Tell), et souvent avec le plus grand bonheur ; mais c’est tout de même dans ce répertoire allant de Gluck à Henri Rabaud qu’il a donné le meilleur de lui-même et que ses disques demeurent des modèles, dans un art fait de clarté pour la diction, l’élégance du style et la sensibilité.

Et bien sûr, sans oublier ses Faust (Berlioz et Gounod), ses Roméo, Don José, Julien ou Gérald, c’est tout naturellement vers Massenet que l’on se tourne pour mesurer pleinement ce que fut l’apport artistique de Georges Thill. On se souvient que c’est dans le rôle de Nicias de Thaïs, qu’il fit ses vrais débuts, le 24 février 1924, à l’Opéra de Paris ; il y sera peu après Jean d’Hérodiade. L’année suivante, après une mémorable audition, il est engagé par la Columbia, représentée en France par la société Couesnon, et enregistre quatre morceaux : Carmen, La Damnation de Faust et deux airs de Werther.

En 1925, l’enregistrement électrique n’est pas encore généralisé en France. Le chanteur est face au cornet, entouré d’un orchestre réduit. La moindre erreur, et il faut tout recommencer. Mais Thill est infaillible, il est calme et concentré, sa diction est impeccable et le timbre de sa voix incroyablement phonogénique. L’enregistrement électrique simplifiera les tâches, accélérant le développement du disque.

Thill enregistre à la suite l’air de Jean « Ne pouvant réprimer les élans de la foi », ainsi que deux duos de Manon, « J’ai marqué l’heure du départ » et « le duo de Saint Sulpice », avec la charmante Mary Mac Cormic. Entre deux tournées, il se retrouve régulièrement en studio. En 1930, de Massenet il grave « Pensée d’automne », avec Maurice Faure au piano, puis l’air de Jean, extrait de Sapho, sous la direction d’Eugène Bigot ; en 1932 ce sera, avec orchestre, « l’Elégie », superbe aria écrite pour violoncelle, et « Nuit d’Espagne », transcription d’un air de ballet tiré des Scènes pittoresques, avec Maurice Faure au piano ; puis viendra surtout l’intégrale de Werther avec Ninon Vallin, sous la direction d’Elie Cohen ; en 1933, deux extraits du Cid, magnifique opéra trop rarement joué, deux airs que Thill aimait chanter en concert, et avec quelle noblesse ! , « O noble lame étincelante ! » et « Ah ! Tout est bien fini ! », l’orchestre étant dirigé par Eugène Bigot ; en 1937, toujours avec Bigot, remarquable musicien, au pupitre, deux extraits de Manon, « Le Rêve » et l’air de Saint Sulpice.

Tel s’est construit au fil des années ce corpus où, subtilement comme indissolublement, sont liés le génie d’un compositeur et l’infaillible instinct de l’interprète. En prime, nous pouvons entendre l’un des tout premiers morceaux gravés début 1925 par le très artisanal système acoustique : le fameux lied d’Ossian de Werther. Le 78 tours originel est une pièce extrêmement rare, très recherchée par les collectionneurs.

Le nom de Georges Thill est en général considéré comme synonyme de ténor demi-caractère français. De l’Admète de Gluck au Mârouf d’Henri Rabaud, il s’est en effet particulièrement illustré dans des rôles tels que les Faust de Gounod et de Berlioz, Raoul des Huguenots de Meyerbeer, Roméo, Werther, Don José, Des Grieux, Gérald,…. Mais dès le début de sa carrière, comme on le verra plus loin, il abordera le répertoire italien, et plus tard certains grands rôles du répertoire wagnérien.

Notons que, comme il était de règle à l’époque, il chanta tous ces rôles en français sur les scènes francophones où il se produisit, alors qu’il utilisait les versions originales lorsqu’il était invité à l’étranger. Le 15 janvier 1924, Georges Thill est auditionné par Jacques Rouché à l’Opéra de Paris. Il chante notamment les grands airs de l’Africaine et des Huguenots. A l’issue de la séance, le directeur et mécène du Palais Garnier l’engage en le prenant à l’essai avec un contrat du Conservatoire.

Le 24 janvier 1924, il débute dans Thaïs, rôle de Nicias, aux côtés de Geneviève Vix et Jean-François Delmas. Viennent ensuite des petits rôles qui permettent au jeune homme de se familiariser avec la scène du grand Théâtre parisien : un homme armé dans La Flûte Enchantée, un écuyer dans Parsifal, Matteo Borsa dans Rigoletto, Borso dans Monna Vanna, Zorn dans Les Maître-Chanteurs de Nuremberg. Enfin, en septembre 1924, il est affiché dans le Duc de Mantoue, son premier grand rôle, un rôle du répertoire italien. Son élégance, son panache et ses aigus percutants lui valent une ovation. Quelques jours plus tard, dans ce même rôle il est victime d’une défaillance (il avait chanté Faust la veille dans un théâtre de banlieue) on lui retire donc le rôle.

La chance veut que mi-novembre de la même année on donne Rigoletto au Trocadéro et que le ténor soit soudain aphone. On fait appel à Georges Thill en dernière minute et, oubliée la défaillance, il fait un triomphe qui lui vaudra de devenir un titulaire du Duc de Mantoue qu’il chantera notamment le 10 août 1925 pour la 500ème de Rigoletto à l’Opéra de Paris, aux côtés de Marguerite Monsy et Marcelin Duclos, sous la direction d’Henri Büsser. Georges Thill a enregistré plusieurs extraits de Rigoletto sous la direction de ce chef : en 1936, la ballade du 1er acte et « Comme la plume au vent », dans la version chantée par le Duc à la fin de l’acte IV, lorsque Rigoletto découvre sa fille assassinée; en 1937, le duo de l’acte 1 « Vois à tes pieds… », avec Vina Bovy.

Le 20 juillet 1925, Georges Thill se voit confier le rôle de Radamès aux côtés de l’Aïda de Marcelle Demougeot. C’est un nouveau triomphe qui se renouvelle une semaine plus tard, puis de nombreuses fois par la suite. Il a enregistré « Céleste Aïda » en 1930, sous la direction d’Eugène Bigot.

Le 24 décembre 1926, l’Opéra de Paris donnait pour la première fois La Traviata de Verdi dans sa version française d’Edouard Duprez; Violetta était chantée par Fanny Heldy, Edouard Rouard était d’Orbel, et Georges Thill était Rodolphe, Henri Büsser étant au pupitre. Un triomphe pour une telle distribution et en particulier pour le jeune et ardent ténor, qui chantera très souvent le rôle de Rodolphe d’Orbel, toujours avec le même succès. Il a gravé plusieurs extraits de ce bel opéra : l’air « Je suis aimé de toi » extrait de l’acte II en 1927 sous la direction d’ Heurteur ; en 1936, le brindisi de l’acte I, avec Vina Bovy, sous la direction de Philippe Gaubert, et le duo « loin de Paris » de l’acte IV avec Vina Bovy, sous la direction d’Henri Busser ; en 1937, le duo « Un jour pour charmer ma vie » de l’acte I avec Vina Bovy, sous la direction d’Henri Büsser.

Le 25 mai 1930, Georges Thill a chanté en italien au Colon de Buenos Aires le rôle-titre de Don Carlo, aux côtés de Carla Jacobo, Tancredi Pasero et Carlo Galeffi. Enfin, si Georges Thill n’a jamais chanté sur scène ni en concert le rôle-titre d’Othello, il a enregistré en 1943, sous la direction de François Ruhlmann, une sélection de ce chef-d’œuvre, dans la version française de Du Locle et Boïto, avec à ses côtés la jeune Jeanne Ségala, récente premier prix du Conservatoire. José Beckmans, célèbre Iago, et Madeleine Sibille. Ce disque nous restitue Georges Thill à différents stades de sa carrière se mettant, cœur et voix ,au service du génie de Verdi.

Ninon VALLIN
Par Guy Dumazert

Dès l’enfance, grâce au disque, j’ai vénéré, adoré Ninon Vallin. Et les siens abondaient !  Dès que je le pouvais, je courais à ses concerts. Par la suite, j’ai eu même l’honneur de la connaître, de la fréquenter. En 1943, par la radio, je l’ai entendue dans le rôle de Carmen, qu’elle jouait à l’Opéra de Lyon. Après la libération de Paris, elle donna, entre autres, un récital de mélodies au Théâtre des Champs-Elysées, avec Reynaldo Hahn au piano. On refusa du monde. Sa carrière fut longue. Certes ce n’était plus la voix ensorcelante des années 1916 -1930, quand elle triomphait en Amérique du Sud, dans les emplois les plus ardus, aux côtés des chanteurs les plus célèbres du monde.

Ambassadrice de l’art lyrique français, rôle que, grâce à la mélodie, elle put tenir avec éclat jusqu’à la fin de sa vie. Dès que je fus en mesure de le faire, je lui demandai d’enregistrer quelques lieder, des extraits d’opérettes, et les deux principaux passages de « la Damnation de Faust » ; une Marguerite de rêve ! Puis, avec l’aide de son ami le poète André de Badet, nous l’invitâmes à égrener quelques souvenirs. Avec une voix qui rayonnait d’une éternelle jeunesse, elle enregistra des fragments d’airs et d’œuvres qu’avait oubliés sa généreuse discographie : Alceste, « la mort de la Manon » de Massenet, l’Elisir d’amore, Don Pasquale, et surtout une phrase du Martyre de Saint-Sébastien, qu’elle avait créé en 1911 au Théâtre du Châtelet, à la demande et pour la plus grande joie du compositeur, ébloui par le timbre de sa voix et son phrasé si inventif, si poétique.

L’interview étant inédite en CD, apporte un élément important à la discographie de cette grande dame, et un vivant hommage à son art subtil et radieux.

Alain VANZO
Par Jean Ziegler

Alain VANZO est né à Monaco le 2 avril 1928. Son père est infirmier à l’hôpital de la Principauté.

A quatre ans, il est soliste dans les chorales d’église, notamment dans celle de la paroisse Saint Charles à Monaco. Très mûr pour son âge, il a conscience qu’aîné d’une famille de trois enfants aux ressources très modestes il doit utiliser ses dons pour aider à « faire bouillir la marmite ».

Il apprend seul à jouer de l’accordéon et de la batterie. Il loue les instruments et, avec des copains, crée un petit ensemble, Le Bastringue, et court les cachets dans les brasseries et cafés locaux.

Par hasard, un professeur de chant à la retraite, Madame Audouard l’entend chanter.

Abasourdie par la beauté de cette voix qui, sans règle, ni contrôle, court à sa perte, cette dame décide de s’occuper bénévolement de ce jeune phénomène. Pendant un an, des vocalises, des sons filés, pas même la permission d’étudier un seul air, dure école qui portera ses fruits.

Vint ensuite le service militaire à Chambéry dans une unité musicale. Libéré, il monte à Paris, s’intègre dans un orchestre tsigane où il joue de tous les instruments et chante les airs à succès.

Dans la journée il travaille dur avec Rolande Darcoeur. Il décroche une « doublure » de Luis Mariano dans Le Chanteur de Mexico au Châtelet et en profite pour découvrir par lui-même les mille et un secrets de la mise en scène.

En 1954, il participe au concours de ténors organisé à Cannes par Mario Podesta. Parmi les cinq lauréats – Roger Gardes, Tony Poncet, Gustave Botiaux, Guy Chauvet et lui-même – il emporte le prix du ténor lyrique.

Alain Vanzo est immédiatement engagé à l’opéra et à l’opéra-Comique où il débute dans de petits rôles avant de s’emparer en 1957 du Duc de Mantoue au palais Garnier et de Nadir salle Favart et d’y faire des triomphes.

Vinrent ensuite de part et d’autres ainsi qu’en province tous les rôles du répertoire de l’époque : Ottavio, Le Chanteur italien, Alfredo, Cassio, Gustave III, Edgardo lors des fameuses Lucia di Lammermoor de Joan Sutherland (« un partenaire idéal » dira-t-elle), Gérald, Des Grieux, Pinkerton, Rodolphe, Mylio, Turrido.

Selon une évolution intelligemment contrôlée et sans rien perdre de son charme inimitable, le ténor lyrique se muera au fil du temps en ténor plus corsé ; il abordera Werther à 40 ans, Don José à 45 ans.

En 1976, il est engagé comme doublure de Faust aux Etats-Unis ; la doublure fait vite oublier le titulaire. En une soirée, il est le grand Faust international. A 48 ans, l’ex-petit choriste monégasque est devenu une star et parcourt l’Europe entière et les deux Amériques.

Alain Vanzo ne s’est pas contenté d’être l’interprète idéal de grands compositeurs, il a lui-même écrit des mélodies, des airs religieux ainsi qu’une opérette, Les Pêcheurs d’Etoiles, créée à Lille en 1971, et un opéra d’après Balzac, Les Chouans en 1982 à l’opéra d’Avignon.

Alain Vanzo est mort le 27 janvier 2002 d’une attaque cérébrale, alors qu’à 74 ans il était toujours en possession de ses moyens vocaux.

César VEZZANI, Un ténor surdoué
Par Guy Dumazert

Avant même d’avoir terminé ses études au Conservatoire de Paris, le jeune Vezzani était engagé par Albert Carré à l’Opéra Comique, où on ne manquait pourtant pas de ténors. Il débutait le 17 décembre 1911 dans le rôle-titre de Richard Cœur-de-Lion.En quelques mois il jouait avec un grand succès : Carmen, Manon, Tosca, Paillasse, Cavalleria, Le Pardon de Ploërmel.

Il était parti pour une carrière ininterrompue de quarante ans, entravée par deux guerres mondiales. Dès 1912 la firme Odéon lui faisait enregistrer de suite un très grand nombre de disques, qui maintenant sont considérés par les collectionneurs et les amateurs de chant comme de vrais trésors. Malibran-Music a mis à son catalogue la plupart des enregistrements « électriques » de Vezzani (1926-1934) ; ce qui nous a valu une lettre enthousiaste de Monsieur J. Cruciani, professeur de lettres retraité, qui nous écrit de Porto-Vecchio. Nous passons sur ses compliments ; mais ses propos exaltés sur ce César du contre-ut, voire leur emphase toute méditerranéenne, ne sont pas sans poser de pertinentes questions.

- Une légende, certes. Un être haut en verbe et en couleurs. Un conquérant facétieux, dont le prénom, (peut-être d’origine étrusque), évocateur de couronnes et de tiares, n’est sans doute pas le fait du hasard : César. – Un mystère aussi : comment le jeune bastiais, ignorant tout de la grammaire, des littératures et des solfèges, a-t-il pu, brûlant même les étapes traditionnelles de l’apprentissage, devenir en trois ou quatre ans un des premiers ténors de Paris, convoité par l’Amérique ? Comment a-t-il pu entreprendre et réussir une carrière triomphale de quatre décennies, maîtrisant les rôles les plus divers, les plus difficultueux, sans fatigue apparente, grâce à une technique, à une registration parfaites ?

Comment, j’en peux témoigner, a-t-il pu, la soixantaine venue, conserver cet éclat, mais aussi ces douceurs, ces demi-teintes ? Les disques sont là. Qui peut-on sérieusement lui opposer, dans Samson, dans Werther, dans Radamès, voire dans Siegmund ou Lohengrin ? A qui devait-il donc ces secrets merveilleux ? Cette justesse de ton, ce phrasé sobre et persuasif ?

A sa compagne, Agnès Borgo ; au Conservatoire de Paris, à l’époque encore roboratif ? En partie, sûrement. Pour l’abc, ou pour l’apprêt, la finition. Mais ils n’expliquent pas tout. D’où tenait-il vraiment les sortilèges essentiels de son art, ce mâle et sensible héritier des aèdes et des troubadours ? Sans doute à un insondable atavisme, à des effluves telluriques et fertilisants. INGENIUM : toutes les vertus qu’on apporte en soi, en naissant, tout ce qu’on peut amender, perfectionner, voire sublimer. Mais qu’on n’invente pas. INGENIUM : Le génie.”

Le problème Vezzani ainsi posé en termes poétiques, il convient de raison garder. Sans être un de ses intimes, je l’ai rencontré plusieurs fois dans ma jeunesse ; par la suite j’ai longuement œuvré pour la diffusion de ses disques et pour sa réhabilitation artistique. Je crois donc pouvoir apporter au dossier quelques éléments plus précis, présentés ici succinctement.

1. De récents travaux sur les enfants surdoués me semblent révélateurs. Souverain, quasi parfait dans son art, largement supérieur, en effet, à tous ses concurrents, il s’est trouvé mal à l’aise dans une société hostile. Visiblement dépourvu de toute souplesse manœuvrière, maladroit avec le directeur qui lui avait donné sa première chance, inapte à défendre ses intérêts matériels, en butte aux jalousies de concurrents plus rusés, etc, etc. Il s’est muré dans une situation atypique. Irremplaçable dans toutes les villes françaises ou nord-africaines où les amateurs de chant, encore connaisseurs, faisaient régulièrement appel à ses service insignes.

2. La guerre de 1914, brisant son essor, il a sans doute été moralement, encore plus affecté que d’autres.

3. Ecarté de Paris, fêté à Marseille et Alger, dernières citadelles du « Bel Canto » français, il s’est complu dans un personnage quasi tartarinesque; doué d’une santé de fer, dont il abusa, chantant à pleine voix en toute occasion, s’amusant, accumulant les succès et les gestes de solidarité, sans jamais penser au lendemain.

4. Il fut victime de la calomnie et d’un de ces complots, si fréquents dans d’autres activités professionnelles et particulièrement en politique. Dans sa confidentielle publication « Lyrica » Mercutio, (le reputé ténor Thomas-Salignac), artiste hors pair, mais affligée d’une voix ingrate, ne cite jamais son nom. Je l’ai entendu (en 1946, je crois), en superbe forme vocale, « auditionner » comme un débutant, enfilant dix-sept morceaux terrifiants (La Juive, Werther, La Reine de Saba…) devant l’inébranlable Louis Musy et une théorie de ténorinos blêmissants.

A la même époque, je réentends la superbe Germaine Hoerner, qui chantait avec lui Faust à Rouen, s’écriant « Comment, il y a en France un pareil ténor, et on ne le savait pas ? On ne le savait pas, à Paris ! Comme ailleurs la médiocrité rampante triomphait.

On le faisait quasiment passer pour fou. Il ne l’était pas; simplement muré dans une bulle, dans un monde à lui, où seuls avaient place le chant, la joie de chanter et de vivre. Il reste un livre à écrire à son sujet . On n’a fait ici qu’effleurer le sujet.

Une anecdote pour finir. Quelques semaines avant son fatal accident cérébral je le revois avec son grand feutre bleu clair, gagner l’Opéra de Marseille, où il allait incarner le soir Eléazar, après avoir chanté la veille La Favorite sur la même scène. Rencontrant la jeune cantatrice Renée Doria qui venait, en matinée, de triompher dans La Traviata, il lui déclara, avec sa pointe d’accent occitan : « Mademoiselle, je vais demander de chanter Rigoletto avec vous ».

Il l’eût fait, toujours en perfection et avec éclat. Pourquoi pas le dimanche après-midi, en enchaînant avec Sigurd en soirée? Pour lui une prouesse banale, depuis près d’un demi-siècle.

Miguel VILLABELLA
Par Guy Dumazert

Miguel Villabella naît à Bilbao le 20 décembre 1892; il passe toute sa jeunesse à l’écoute de son père, Eulogio Villabella, baryton célèbre en Espagne sur les scènes de zarzuelas. En 1916 il fait la connaissance du baryton Lucien Fugère, qui l’invite à Paris et lui prodigue quelques leçons.  A la fin de la guerre il termine ses études à Paris avec Jacques Isnardon, et travaille à fond la mise en scène, affinant ainsi ses dons innés pour la scène.

Il débute à Poitiers en 1918, dans La Tosca (Cavaradossi), puis à l’Opéra-Comique, le 1er août 1920, toujours avec La Tosca, mais dans le petit rôle de Spoletta. Il doit affronter les ténors en place: Fernand Francell, Louis Cazette, Emile de Creus. Il va rapidement triompher dans tous les rôles de son emploi : Gérald de Lakmé, Le Postillon de Longjumeau, Almaviva, Daniel dans le Chalet, et surtout Georges Brown dans La Dame Blanche dont il assure en 1926, avec Germaine Féraldy, les galas du centenaire.

Pendant dix ans, il chante l’ouvrage partout, au Trocadéro, à la Gaîté-Lyrique, et dans toute la province française; à la Porte-Saint-Martin en 1932, 1934 et 1935, au cours de soirées organisées par Maurice Lehmann. Sans compter les émissions de la radio (à partir de 1928). Son succès et la facilité de son aigu et même ses pianos sensationnels le conduisent à l’Opéra.  Il y chante: Faust, Roméo,Rigoletto, Traviata, Le Barbier de Séville.

Des créations: Persée et Andromède (Ibert, 1929), Virginie (Bruneau,1931) et l’Illustre Fregona (Raoul Laparra, 1934); en mai 33, Il participe à la reprise de Don Juan (Ottavio), sous la direction de Bruno Walter, avec Pernet, Cabanel, Germaine Lubin, Gabrielle Ritter-Ciampi et Solange Delmas, et à celle du Castor et Pollux de Rameau, en 1935.Il enregistre des airs de Lulli et de Gluck.

A Bruxelles, il joue en 1933 quelques Manons. A Monte-Carlo il s’est produit dès 1930 : Une nuit à Venise (J. Strauss), Le Domino Noir d’Auber (Horace), La Fille Madame Angot de Lecoq (Ange Pitou), etc. Il est affiché au Mai Musical Florentin en 1935 dans Castor et Pollux. Après la guerre, Villabella s’adonne surtout à l’enseignement. Il décède à Paris le 28 juin1954, à la suite d’une banale opération chirurgicale. Le nom de cet espagnol, qui heureusement nous a laissé de très nombreux disques, reste indéfectiblement inscrit dans le florilége du beau chant français.

On peut se procurer les CD de ces artistes chez
MALIBRAN-MUSIC

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