Admirée des amoureux de l’art lyrique qu’elle comble de bonheur à chacune de ses apparitions sur scène depuis ses débuts en 1978 au New York City Opera dans le rôle de la Reine de la Nuit (la Flûte enchantée, Mozart), la soprano américaine June Anderson, laisse, partout où elle passe, un souvenir impérissable aux amateurs de bel canto.

Née à Boston le 30 décembre 1952, elle étudie à l’Université de Yale où elle obtient un diplôme de littérature française et suit des cours de chant à New York. Sa carrière prend son essor très tôt en Europe. Dès 1982 June Anderson répond à l’invitation de l’Opéra de Rome pour y interpréter sa première Semiramide, œuvre qui allait faire d’elle la grande soprano rossinienne que le monde lyrique attendait.

L’Italie, la France, l’Espagne et l’Angleterre l’accueillent, de façon assez inexplicable,  avec plus de régularité que son pays natal. Elle fait ses débuts au Palais Garnier dans le rôle d’Isabelle de Robert le Diable de Meyerbeer avec Samuel Ramey, Alain Vanzo et Michèle Lagrange, un opéra représenté de très nombreuses fois au XX^ème siècle mais très peu depuis.

Le spectacle est télévisé et montre l’accueil enthousiaste du public, en particulier après l’air « Robert, toi que j’aime » où la noblesse de son port, la beauté et l’aisance de son registre suraigu et l’intensité émotionnelle de son chant lui font gagner les faveurs du public parisien. Un autre de ses succès marquants est Armida de Rossini au Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence en 1988.

L’un de ses rôles phares est Lucia di Lammermoor de Donizetti, qu’elle interprète à Florence et à Genève (1983), au Met de New York (1992). Elle interprète le rôle d’Éléna, dans La Donna del Lago de Rossini, à Milan, aussi en 1992. La production controversée d’Andrei Serban de 1995 à l’Opéra Bastille la révèle à nouveau au public parisien qui l’avait un peu oubliée.

Le 15 février 1996, June Anderson est faite Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres. Elle explore ensuite davantage le répertoire verdien, puis allemand, tout en ajoutant le rôle de Norma de Bellini à son répertoire. Fidèle à Paris durant plusieurs décennies, June Anderson chante en 2012 sur la scène du Châtelet dans un rôle inédit, celui de Pat Nixon, dans Nixon in China de John Adams.

Après avoir chanté dans la capitale Robert le diable, La fille du régiment, I Puritani, La Sonnambula, Lucia di Lammermoor, Norma  et The Bassarids, la soprano ajoute ainsi une corde à son arc, en se pliant aux exigences de la musique contemporaine, sous la houlette du metteur en scène chinois Chen Shi-Zheng et du chef australien Alexander Briger.

 

Surtout célèbre pour avoir été la première Noire américaine à chanter sur la scène du Metropolitan Opera de New York en 1955, la contralto américaine Marian Anderson restera comme l’une des figures de proue de la lutte pour l’émancipation du peuple afro-américain.

Née à Philadelphie (Pennsylvanie) le 27 février 1897, elle étudie le chant au lycée puis, à la fin de ses études secondaires, part pour New York et devient l’élève de Giuseppe Boghetti, qui fut aussi le professeur de chant de Jan Peerce, Blanche Thebom et Helen Traubel, grâce au soutien de la communauté noire de sa ville natale. En 1924, elle donne son premier récital au New York Town Hall et l’année suivante elle se rend en Europe, où elle donne des concerts en Angleterre, en France et en Allemagne tout en se perfectionnant.

Elle chante à plusieurs reprises sous la direction de chefs tels qu’Arturo Toscanini, Pierre Monteux, Eugene Ormandy, Jascha  Horenstein ou encore Dimitri Mitropoulos. Elle excelle dans les genres les plus variés, de l’opéra au negro spiritual en passant par le lied et l’oratorio. En 1935, un an avant les Jeux olympiques de Berlin qui virent la victoire écrasante de Jesse Owens, une chanteuse noire était, pour la première fois, invitée à se produire au festival de Salzbourg.

En avril 1939, Marian Anderson chante lors d’un concert organisé par Eleanor Roosevelt devant le Lincoln Memorial, après qu’il lui a été refusé d’accéder à la salle où elle devait chanter, par les Filles de la Révolution américaine (Daughters of the American Revolution ou DAR).

Le 7 janvier 1955, Marian Anderson est la première afro-américaine à chanter au Metropolitan Opera. Elle brise ainsi la « barrière de la couleur » dans ce haut lieu de l’opéra aux États-Unis. Elle joue avec une extraordinaire force dramatique le rôle d’Ulrica dans Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi. Ce sera le seul rôle sur scène qu’elle chantera. Le 20 janvier 1961, lors de l’investiture du Président John Fitzgerald Kennedy, Marian Anderson chante l’hymne national américain.

En 1964, on lui refuse un logement au Château Frontenac à Québec en raison de sa couleur de peau. Marian Anderson meurt à 96 ans le 8 avril 1993 à Portland (Oregon). Elle demeure une figure majeure de la lutte des artistes noirs américains contre les préjugés raciaux et un modèle pour des artistes lyriques comme Leontyne Price et Jessye Norman.

Les archives de Marian Anderson sont déposées à la bibliothèque de l’université de Pennsylvanie et son nom figure au « National Women’s Hall of Fame » tandis que sa résidence de Philadelphie, la Marian Anderson House est inscrite au « National Register of Historic Places », depuis 2011.

En 2019, le « National Portrait Gallery Smithsonian » organise une exposition « One Life: Marian Anderson », ayant pour but de faire découvrir la vie de Marian Anderson et comment elle devenue un symbole de la lutte des Afro-Américains pour les droits civiques.

 

Doté d’une voix d’exception, d’une des plus belles voix de ténor des cinquante dernières années, d’un immense talent  et d’un physique de jeune premier, le ténor espagnol Giacomo Arragall, parfois prénommé « Jaume ou Jaime » sur les pochettes de ses disques, et « Giacomo » sur les affiches de théâtre, n’a jamais bénéficié de la notoriété qu’il méritait.

Sans doute en porte-t-il une part de responsabilité : trop timide, trop discret, trop réservé, refusant de prendre un agent de relations publiques, peur panique des médias, anormalement éloigné des studios d’enregistrements qu’il fréquentait trop rarement, Giacomo Aragall considérait que ses triomphes sur les scènes lyriques suffisaient à sa popularité et suffiraient sans doute aussi à sa postérité.

Le phénomène largement médiatisé des « Trois Ténors » qui a fortement contribué à propulser vers la gloire universelle, les Carreras, Domingo et Pavarotti, n’a-t-il pas eu aussi une large part de responsabilité en laissant  à l’écart deux autres grands ténors qui n’ont rien à envier aux trois premiers, Alfredo Kraus et Giacomo Aragall ? 

Né le le 6 juin 1939 à Barcelone, Jaume Aragall étudie le chant dans sa ville natale, puis à Bilbao et à Milan, avant de remporter à 24 ans le « Concours Verdi » à Busseto et d’être immédiatement invité à La Scala de Milan où il débute dans L’amico Fritz de Mascagni.

Il s’impose dans le répertoire lyrique italien et français : Lucia di Lammermoor, Rigoletto, La Traviata, La Bohème, Faust, Manon… , et parait sur les grandes scènes italiennes et internationales.

Sur les scènes internationales, il débute au Covent Garden en 1966, à l’Opéra de Vienne en 1967, au Metropolitan Opera de New York en 1969.

Il chante à Berlin, Hambourg, Munich, au Liceo de Barcelone, aux festivals de Wexford et Édimbourg, le Teatro Colón de Buenos Aires, à San Francisco, où il participe à une importante reprise de l’opéra Esclarmonde de Jules Massenet en 1974, aux côtés de Joan Sutherland. Il se produit à Paris, Nice, Avignon, Marseille, Orange.

Au fil du temps il aborde des rôles plus dramatiques : Un ballo in maschera, Simon Boccanegra, Don Carlo, Tosca en 1984 aux Arènes de Vérone.

 

 

Bien que réputé pour être l’interprète idéal de Rossini dont il contribua, avec June Anderson, Samuel Ramey et Leila Cuberli, à redorer le blason au début des années 1980, le ténor mexicain Francisco Araiza va néanmoins conquérir ses titres de gloire avec Mozart.

Né le 4 octobre 1950 à Mexico, d’un père ténor, organiste et maître des chœurs de la National Opera Company de Mexico, qui sera son premier professeur de chant. Il intègrera le Conservatoire National de Musique de Mexico où sa formation sera complétée par la soprano Irma Gonzalez, connue pour avoir chanté le 7 août 1942 au Festival de Musique de Tanglewood (Massachusetts), le troisième acte de La Bohème de Puccini avec Mario Lanza (21 ans), invité par le maestro Serge Koussevitzky.

Francisco Araiza fait ses débuts en récital à l’âge de 18 ans avec les Dichterliebe de Schumman. Deux ans plus tard il chante dans une version de concert de Fidelio. Un troisième prix obtenu au Concours international de musique de l’ARD en 1974 l’amène en Europe où il est choisi en 1977 par Herbert von Karajan pour enregistrer La Flûte enchantée avec Edith Mathis, Karin Ott et Janet Perry.

Sous contrat avec l’opéra de Karlsruhe (Allemagne), il va faire l’apprentissage de la scène avec des rôles tels que Ferrando (Cosi fan Tutte), Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Arturo (Lucia di Lammermoor), Nemorino (L’Elisir d’amore), Almaviva (Il Barbiere di Siviglia).

En 1984, Araiza fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans Die Entführung aus dem Serail, Mozart). Sa voix étant devenue lyrique il interprète désormais le répertoire italien et français sur les plus grandes scènes internationales. Il sera le Faust de sa génération, rôle qu’il chantera à Vienne en 1985, à Paris Bercy en 1991 et à l’Opéra Bastille en1993. Un enregistrement sera réalisé en 1986 sous la direction de Colin Davis.

A la fin des années 1990 Francisco Araiza interprète des rôles de plus en plus lourds dans des opéras de Beethoven (Fidelio), de Richard Strauss (Ariane à Naxos) et de Wagner (Les Maîtres Chanteurs, Parsifal, Die Walküre et Lohengrin).

Par Matthew Boyden

Critique d’art lyrique à la BBC,
Auteur de « Icones de l’Opéra »

Dans le domaine de l’art lyrique, les années 1960 furent les plus prolifiques du siècle. Le retour de la virtuosité, la renaissance du bel canto et la consécration de stars comme Joan Sutherland, Marilyn Horne et Luciano Pavarotti eurent pour effet de placer la perfection technique au dessus de presque tous les autres aspects de l’art du chant.

Il existait cependant un petit nombre d’artistes, champions de l’acrobatie vocale, pour lesquels la technique n’était qu’un moyen et non une fin en soi. La plus remarquable de tous fut sans doute la mezzo-soprano espagnole Teresa Berganza.

Vocalement, on peut dire que Berganza n’était pas en phase avec son époque, car alors que les morceaux de bravoure ne présentaient pour elle que peu de difficulté, elle avait choisi de se spécialiser dans le répertoire qui s’accordait le mieux avec sa sensibilité musicale. Non pas qu’elle ait cherché à éviter le grand répertoire italien, tant s’en faut, mais son approche de la musique était si mûrement réfléchie et fidèle à l’esprit de la partition qu’elle s’attachait à faire ressortir la qualité des notes plutôt que la quantité.

Née le 16 mars 1933  à Madrid, d’une intelligence et d’une simplicité rares, Teresa Berganza entame de bonne heure des études de piano, de composition et même de direction d’orchestre en même temps que de chant au Conservatoire de Madrid, où elle obtient le premier prix de chant en 1954. Elève de la soprano Lola Rodríguez Aragón, Berganza fait ses débuts de concertiste en 1955, puis à l’opéra dans le rôle de Dorabella (Cosi fan tutte,  Mozart) au festival d’Aix-en-Provence.

Son succès auprès du public français va décider la Scala à l’engager l’année suivante pour chanter Isoliero dans Le Comte Ory de Rossini. Les triomphes se succèdent à Glyndebourne, Dallas, et surtout Covent Garden où, en 1960, elle débute dans le rôle de Rosine dans Le Barbier de Séville de Rossini. Sa virtuosité est sans faille, mais la critique est surtout conquise par la beauté, l’aisance et la subtilité de son interprétation – surtout dans le répertoire rossinien : Rosine, Cenerentola, Isabella (L’Italienne à Alger) et Isoliero.

Son style sans afféterie convient aussi bien au répertoire bouffe qu’aux quelques rôles magiques qu’elle a interprétés, notamment Carmen de Bizet. Alors que la plupart de ses consoeurs lui confèrent un érotisme de pacotille, Berganza va donner au personnage de Carmen une fragilité qui sera une véritable révélation. La voix riche et bien placée est dénuée de l’affectation souvent associée au timbre de mezzo.

Elle peut monter très au-dessus de la portée avec une grande aisance et excelle dans un répertoire très large : Octavia (Le Couronnement de Poppée, Monteverdi), Didon (Didon et Enée, Purcell), et Oronte (Cesti), Zerline (Don Juan, Mozart), Chérubin (Les Noces de Figaro, Mozart) et Dorabella (Cosi fan tutte, Mozart).

Elle a continué quelques années à se produire en concert, principalement pour la satisfaction de ses admirateurs les plus inconditionnels.

Elle est morte à 89 ans à Madrid le 13 mai 2022.

 

Le baryton italien Gino Bechi s’est rendu célèbre dans le monde entier en interprétant à la radio le 18 septembre 1943 « La strada nel bosco », (La route dans le bois), une ballade populaire sentimentale de Cesare Bixio, qu’aucun autre artiste, y compris Gigli, Villa, Nucci ou Pavarotti, n’a jamais réussi à chanter avec autant de sentiment et de nostalgie. Cette mélodie lui collera à la peau jusqu’à la fin de sa vie.

Né le 16 octobre 1913 à Florence, Gino Bechi étudie le chant dans sa ville natale avec le baryton Raoul Frazzi, et débute à Empoli en 1936 en Germont dans La traviata (Verdi). Il chante ensuite avec succès dans toute l’Italie: Alessandria, Bari, Palerme, Reggio d’Émilie, Florence, Vérone, Bergame…

Son répertoire : Il barbiere di Siviglia (Rossini), Lucia di Lammermoor (Donizetti), Rigoletto (Verdi), va s’étoffer après ses débuts en 1938 à l’Opéra de Rome où il chante dans L’arlesiana (Cilea). Il fait ses débuts à la Scala en 1940 dans La forza del destino (Verdi). C’est sur cette scène qu’il connaîtra ses plus grands succès.

Après la guerre il entame une carrière internationale qui le mène à Lisbonne, Barcelone, Paris, Bruxelles, Londres, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Chicago, San Francisco. Désormais, son répertoire comprend aussi La favorita (Donizetti), Il trovatore et Otello (Verdi), Guillaume Tell (Rossini), Hamlet (Thomas), Pagliacci (Leoncavallo), Tosca (Puccini)….

Aux côtés de Beniamino Gigli il enregistre des intégrales de Un ballo in maschera et d’ Aida (Verdi), Cavalleria rusticana (Mascagni) et Andrea Chénier (Giordano).

Il se retire de la scène à 51 ans en 1964, et enseigne le chant à l’Académie musicale Chigiana de Sienne, avant de devenir directeur artistique du Teatro Sao Carlos de Lisbonne. Gino Bechi sort temporairement de sa retraite en 1968 pour chanter Germont dans une version filmée de La traviata, aux côtés d’Anna Moffo et de Franco Bonisolli.

Il meurt à 79 ans à Florence le 2 février 1993.

 

Le ténor italien Franco Bonisolli, qui faisait les beaux soirs des amateurs de prodigieux contre-ut, nous a quitté à Vienne (Autriche) il y a très exactement 17 ans, le 29 octobre 2003, à l’âge de 65 ans.

Né à Rovito, une commune de la province de Cosenza dans la région de Calabre, le 25 mai 1938, Franco Bonisolli étudie le chant avec Alfredo Lattaro. Il remporte un concours de chant en 1962 et débute la même année à Spolète, dans le rôle de Ruggero (La Rondine, Puccini). Remarqué pour ses moyens vocaux exceptionnels et son registre aigu éclatant, il est aussitôt invité sur toutes les scènes d’Italie où il chante d’abord le répertoire lyrique : Rigoletto, La Taviata, La Bohème, Les contes d’Hoffmann…).

Il participe aussi à d’importantes reprises, notamment celles de deux opéras de Rossini, La donna del lago aux côtés de Montserrat Caballé, et Le siège de Corinthe aux côtés de Beverly Sills. Il crée des œuvres contemporaines comme La lampada di Alidino de Nino Rota et Luisilla de Franco Mannino.

En 1964, il chante le rôle d’Alfredo dans La Traviata  au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles et en 1965, il chante pour la première fois aux Etats-Unis, à l’Opéra de Dallas, le rôle d’Alfredo au côté de Montserrat Caballé. En 1968 Franco Bonisolli fait ses débuts à la Scala de Milan et chante Alfredo dans une version cinématographique de La Traviata, aux côtés d’Anna Moffo et Gino Bechi.

La même année il intègre la troupe de l’Opéra de Vienne où Il aborde les rôles héroïques du répertoire italien:  Manrico, Radames, Cavaradossi,Calaf… Il se produira pour la dernière fois sur cette scène en 2000, dans le rôle de Manrico du Trouvère de Giuseppe Verdi. En 1969, il se produit à l’Opéra de San Francisco et en 1971 au Metropolitan Opera de New York où, contrairement à ses contemporains Plácido Domingo ou Luciano Pavarotti,  il ne fera pas une carrière aussi triomphale en raison notamment de sa conduite excentrique sur scène et hors scène qui lui valut le surnom de « Il pazzo » (le fou).

Doté d’un tempérament volcanique, Franco Bonisolli s’était rendu célèbre en 1978 par un scandale retentissant à l’Opéra de Vienne. Il avait claqué la porte d’une répétition publique du Trouvère de Verdi sous la direction d’Herbert von Karajan (ouvrage qu’il avait enregistré sous la direction de l’illustre maestro l’année précédente).

 

A l’instar de son illustre aînée Marian Anderson, la mezzo noire américaine Grace Bumbry va s’imposer par son talent et triompher des préjugés raciaux qui dominent le monde de l’opéra.

Outre un timbre sublime, elle possède une voix riche et puissante d’une étendue considérable. Sa personnalité scénique est saisissante. En 1961, époque où l’apparition d’un artiste de couleur sur une scène d’opéra internationale est encore une nouveauté, Grace Bumbry sera, à l’invitation de Wieland Wagner, la première chanteuse noire à se produire au Festival de Bayreuth.

Elle y chante en Vénus dans Tannhäuser, ce qui lui vaudra d’être surnommée « La Vénus noire ». En dépit du sarcasme de certains de ses collègues qui jugent « incongrue » sa distribution dans le rôle, et d’un grand nombre de critiques qui s’élèvent avec virulence contre cette « Vénus noire », elle rencontre un triomphe éclatant. Née le 4 janvier 1937 à Saint-Louis, Missouri, Grace Bumbry étudie le chant à Boston et à Chicago, avant de devenir, à Santa Barbara, l’élève de Lotte Lehmann.

Elle fait des débuts triomphaux au Palais Garnier en 1960, dans le rôle d’Amneris dans Aida de Verdi. La même année, elle entre à l’Opéra de Bâle, où ses talents de comédienne et son timbre sublime ne tardent pas à être remarqués. Elle entreprend une grande carrière internationale, avec des débuts au Royal Opera House de Londres en 1963, à Salzbourg en 1964, au Metropolitan Opera de New York en 1965, à La Scala de Milan en 1966, etc.

Son répertoire, s’appuyant d’abord sur les grands rôles de mezzo (Azucena, Eboli, Carmen, Dalila, etc.), s’oriente davantage vers les rôles de soprano dramatique dans les années 1970, notamment Abigail, Lady Macbeth, Gioconda, Santuzza, Tosca, Thaïs et même Norma en 1977 à Martina Franca, ainsi que Turandot au Covent Garden en 1993. Elle est la première cantatrice moderne à aborder le rôle de Chimène dans le Cid de Massenet, avec Plácido Domingo en 1975 à New York. Sa carrière américaine sera longue et glorieuse, mais ce sont ses prestations européennes qui vont lui valoir la consécration

Le 15 février 1996, elle est faite Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres.

 

La célèbre cantatrice italienne Fiorenza Cossotto fut l’une des plus grandes mezzo-sopranos dramatiques de sa génération. Monstre sacré des scènes d’opéra, elle est considérée par le public et la critique comme la meilleure mezzo italienne depuis Ebe Stignani, Giulietta Simionato et Fedora Barbieri.

Née le 22 avril 1935 à Crescentino (province de Verceil) dans le Piémont, Fiorenza Cossotto étudie le chant au Conservatoire de Turin, puis à Milan avec la célèbre soprano espagnole Mercedes Llopart.

Elle débute sa carrière en 1955 à La Scala dans de petits rôles, et participe à la création des Dialogues des carmélites de Francis Poulenc, le 26 janvier 1957.

En 1958, elle chante Romeo dans I Capuleti ed i Montecchi à la radio italienne, et Giovanna Seymour dans Anna Bolena au Festival de Wexford. L’année suivante, elle parait au Royal Opera House de Londres, en Neris (Medea, Chérubini) aux côtés de Maria Callas.

En 1962, à La Scala, elle prend le rôle d’Urbain dans une reprise des Huguenots de Meyerbeer, aux côtés de Joan Sutherland.

Elle chante ensuite tous les grands rôles de mezzo du répertoire italien : Adalgisa, Leonora, Azucena, Ulrica, Preziosilla, Eboli, Amneris, Laura, Princesse de Bouillon…, et triomphe sur les scènes lyriques les plus prestigieuses d’Italie et du monde.

Entre 1967 et 1989, elle donne au Met 148 représentations et 38 représentations en trois ans (1973 à 1975) à l’Opéra de Paris.

A Pleyel pour le Concert des Prestiges de la Musique le 5 avril 1973, elle chante Amnéris (Aïda, Verdi) avec Jessye Norman.

Qui ne se souvient-pas de la bataille de monstres sacrés qu’elle a fait vivre à ses nombreux admirateurs lors du face à face extraordinaire au Met entre Amnéris et Aïda, avec Leontyne Price pour ses adieux à la scène, le 5 janvier 1985.

Le 14 juin 2012 Fiorenza Cossotto interprète le « Panis angelicus » de César Frank, au conservatoire de Turin, à l’occasion de l’hommage qui lui est rendu pour ses 55 ans de carrière. Un grand moment d’émotion !

 

Eminente diva espagnole de la première moitié du XXème siècle, l’illustre soprano colorature Elvira de HIDALGO qui, malgré une des plus magnifiques carrières sur scène, restera surtout connue dans les anales du bel canto, pour avoir été le professeur de chant de Maria Callas.

Née le 28 décembre 1891 à Valderrobres, dans la province de Terruel en Aragon, Elvira de Hidalgo fait ses débuts au San Carlo de Naples à l’âge de 16 ans dans le rôle de Rosine du Barbier de Séville, un rôle dans lequel elle triomphera souvent et qui restera son rôle fétiche.

Ce premier triomphe lui vaut d’être engagée peu de temps après à l’Opéra à Paris où elle aura notamment pour partenaire l’illustre basse russe Fedor Chaliapine.

Au Metropolitan Opera de New York où elle débute en 1910, elle a pour partenaires Enrico Caruso et Alessandro Bonci.

Dès lors, elle vole de triomphes en triomphes sur toutes les scènes lyriques les plus prestigieuses : Scala de Milan, Teatro Colón de Buenos Aires, Opéra de Rome, Covent Garden,  Florence…, et chante sous la direction des plus grands chefs de son époque, comme Armando Agnini et Tullio Serafin.

En 1933, Elvira de Hidalgo décide d’arrêter sa carrière sur scène et d’enseigner le chant au Conservatoire d’Athènes où elle a parmi ses élèves la future « diva assoluta » : Maria Callas.

En 1957, Maria Callas rendra hommage à Elvira de Hidalgo qui a tenu, dira-t-elle, « un rôle essentiel » dans sa formation artistique.

Maria Callas ajoutera « qu’elle doit à cette illustre artiste au grand cœur, expatriée et dévouée, sa préparation et sa formation artistique d’actrice et de musicienne ; et, qu’en plus de son précieux enseignement, elle lui a également ouvert son cœur. »

Elvira de Hidalgo décède à Milan le 21 janvier 1980 à l’âge de 88 ans.

Elle restera inhumée pendant 38 ans au cimetière Maggiore de Milan, avant d’être transférée le 29 juillet 2018 dans sa ville natale où une plaque fut apposée sur le mur de sa maison de naissance.

 

La soprano américaine Geraldine Farrar naquit à Melrose (Massachusetts, États-Unis) le 28 février 1882. Fille d’un joueur de base-ball qui défia les conventions en encourageant ses talents musicaux, elle fit ses débuts à l’âge de 19 ans sur la scène de l’Opéra de Berlin dans le rôle de Marguerite (Faust, Gounod), un rôle qui, à juste titre, la rendit célèbre.

Sa prestation, dans laquelle elle fit sensation, lui valut de se faire remarquer par Lilli Lehmann, qui la prit comme élève. Cinq ans plus tard, la jeune femme quittait la capitale allemande, pour retourner aux Etats-Unis où elle fit l’une des plus brillantes carrières de l’histoire.

Sa venue à New-York était attendue avec autant d’impatience que celle d’Enrico Caruso trois ans plus tôt.

Geraldine Farrar fait ses débuts sur la scène du Met en novembre 1906 dans le rôle de Juliette (Roméo et Juliette, Gounod). En février 1907 elle interprète Cio-Cio-San lors de la première représentation de Madame Butterfly au Metropolitan Opera, au côté de Louise Homer et de Caruso, en présence de Giacomo Puccini lui-même. Sa voix de soprano lyrique fait merveille dans ce rôle, qu’elle reprendra 95 fois au cours de sa carrière au Metropolitan.

Cinq ans plus tard, son tempérament de feu, sa grande beauté physique, son approche réaliste du travail de scène et sa voix émouvante vont faire d’elle la plus grande soprano lyrique du Met, qui compte pourtant un nombre important de sopranos dans ses rangs. Pendant les quinze années qui suivent, elle est l’une des grandes figures de la compagnie. Elle apparaît dans une trentaine de rôles, dont les plus célèbres sont Marguerite, Carmen, Cio-Cio-San, Thaïs, Gilda, Zerlina, Cherubino, Manon, Mignon et Tosca.

Ses qualités de comédienne, notamment dans les rôles de Carmen (Bizet) et de Tosca (Puccini) sont acclamées. Ce n’est pas sa voix qui va faire de Geraldine Farrar la chanteuse américaine la plus aimée de sa génération, mais son désir manifeste de prouver qu’elle est l’égale des hommes. Le public voit en elle un esprit indépendant et combatif, aux aspirations nobles à la scène comme à la vie. Elle sera la seule soprano à tenir tête à Mahler et à répondre du tac au tac à Arturo Toscanini (et plus tard à « savourer » une liaison orageuse avec le maestro).

Non-conformiste dans le choix des rôles, elle fait preuve d’indépendance de caractère et de lucidité. Dans les années 1910, elle va devenir l’une des premières artistes à s’intéresser au cinématographe, se hissant du même coup au sommet de la gloire et de la célébrité. Elle tourne dans une douzaine de films: Carmen (1915), Maria Rosa (1916), Joan the Woman (1917), The Woman God Forgot (1917), The Turn of the Wheel (1918), The Hell Cat (1918), The World and Its Woman (1919), Flame of the Desert (1920) et The Woman and the Puppet (1920).

Elle fait l’objet d’une véritable vénération de la part d’un groupe d’admiratrices connu sous le nom de Gerryflappers (« jeunes femmes dans le vent ») qui assistent à tous les spectacles et hurlent leur enthousiasme du haut du poulailler.

Geraldine Farrar fait ses adieux à l’opéra en 1922, dans le rôle-titre de Zaza de Ruggero Leoncavallo. Elle fait ses adieux au public neuf ans plus tard, en novembre 1931, au Carnegie Hall de New York et publie son autobiographie « Such Sweet Compulsion » en 1938.

Elle meurt à 85 ans le 11 mars 1967 à Ridgefield (Connecticut, États-Unis).

En dépit de sa longue et prolifique carrière, le nom de la soprano américaine Elaine Malbin, restera probablement à jamais perpétué, dans la mémoire du public mondial, pour avoir un jour chanté avec le Grand Mario Lanza, comme elle se plaît à le rappeler, non sans fierté, chaque fois que l’occasion lui en est donnée.

Ainsi, lorsqu’elle se présenta au ténor José Carreras au Met de New York, celui-ci lui déclara : « Inutile de vous présenter, Madame, je sais qui vous êtes. Vous avez chanté le Stolta paura l’amor… de Madame Butterfly avec Mario Lanza », et il s’empressa de lui poser des questions sur… Mario Lanza. Elle ajoutera : « Tous les ténors que j’ai rencontré, ont agi de la même façon ! Tous m’ont fait l’éloge de Mario Lanza.»

Née à New York, dans le quartier de Brooklyn, le 24 mai 1929, Elaine Malbin était ce que l’on appelle une enfant prodige.

Très jeune elle débute des études de chant et se produit dès l’âge 14 ans dans des concerts organisés dans sa ville natale. C’est à l’occasion de l’un de ses concerts qu’elle fut remarquée et encouragée par l’illustre ténor anglo-autrichien Richard Tauber qui devait mourir en 1945 à Londres où il s’était réfugié pendant la Guerre.

A 16 ans elle remporte un concours de chant organisé à New York par NBC qui l’engage pour chanter à la radio dans trois émissions hebdomadaires.

Elle devient la vedette de célèbres émissions comme « Serenade to America »et « Music in the Air » dans laquelle elle est l’invitée régulière du baryton Robert Merrill.

Le 15 mai 1949 Elaine Malbin fait ses débuts professionnels avec The San Carlo Opera Company et chante le rôle de Musetta dans La Bohème/Puccini. Le 4 octobre de la même année, elle débute à Broadway où elle tient le rôle de Peep-Bo dans le spectacle musical de Gilbert and Sullivan au Mark Hellinger Theatre.

CBS-TV ayant produit avec succès un premier opéra à la télévision (Carmen/Bizet), décida de récidiver avec La Traviata/Verdi.

A 19 ans, Elaine Malbin auditionne pour le rôle de Violetta face à plusieurs stars du Met dont Licia Albanese et Dorothy Kirsten qui chanteront plus tard, elles aussi, avec Mario Lanza.

Bien qu’elle soit considérablement plus jeune qu’elles, c’est Elaine Malbin qui est sélectionnée pour le rôle. Lawrence Tibbett est engagé pour le rôle de Germont et Fausto Cleva pour diriger l’orchestre.

Son succès dans La Traviata à la télévision lui ouvrit largement les portes de sa future carrière. D’autant que la critique fut très élogieuse, louant la qualité de sa voix et son talent de comédienne.

Elle reçut rapidement plusieurs propositions d’engagement dont une du Metropolitan Opera de New York et une du New York City Opera qu’elle accepta en raison des nombreux rôles qui lui étaient proposés : Liu (Turandot/Puccini), Micaella (Carmen/Bizet), Zerlina (Don Giovanni/Mozart) et Musetta (La Bohème/Puccini).

Un contrat, qu’elle accepta avec joie, lui fut aussi proposé par RCA Victor pour enregistrer des airs de comédies musicales : Naughty Marietta, The Merry Widows et The Firefly.

Début 1950, alors qu’elle a seulement 20 ans, elle reçoit de RCA une extraordinaire et surprenante proposition, celle d’enregistrer deux duos d’opéra avec Mario Lanza.

Dans son second film, The Toast Of New Orleans, Mario Lanza chante deux duos d’opéra avec Kathryn Grayson: le Brindisi de La Traviata/Verdi et le duo du 1^er acte (Stolta paura l’amor…) de Madame Butterfly/Puccini.

Ces enregistrements, étant la propriété exclusive de la MGM, la firme RCA, qui voulait les commercialiser sur disque, s’est trouvée contrainte de les réenregistrer.

Kathryn Grayson et Doroty Kirsten n’étant pas disponibles, le choix s’est porté sur Elaine Malbin qui accepta avec empressement et enthousiasme la proposition de RCA. L’enregistrement de ces deux duos eut lieu à Hollywood, au Republic studios de RCA, le 11 avril 1950.

Elaine Malbin dira qu’elle avait préféré refuser un important engagement au Met de New York que lui avait proposé son nouveau directeur Rudolph Bing, pour avoir le plaisir d’enregistrer un Red Seal, le prestigieux label de RCA, avec Mario Lanza.

Insérés sur plusieurs albums de Mario Lanza qui se vendirent par millions dans le monde entier, ces duos firent connaître le nom d’Elaine Malbin avant même que ne débute sa carrière à l’opéra.

Début 1950, avec The Detroit Civic Company elle chante des airs d’opéra lors d’un concert organisé au Detroit Opera House. Le 18 avril elle fait sa première apparition au Mann Center for the Performing Arts où elle chante, accompagnée par le Robin Hood Dell Orchestra, lors d’une soirée en hommage à Margaret Truman.

Le 12 juillet elle tient le rôle de Jenny dans la comédie musicale Down in the Valley de Kurt Weill, en version de concert, accompagnée par le New York Philharmonic, sous la direction de Maurice Levine.

En septembre 1950, pour la première fois avec le New York City Opera, elle chante le rôle de la Princesse Ninetta dans la pièce The Love for Three Oranges de Sergueil Prokofiev, suivi des rôles de Javotte (Manon/Massenet) et de Liu (Turandot/Puccini).

Le mois suivant, toujours avec le NYC Opera, elle chante dans deux opéras, le rôle de Frasquita dans Carmen/Bizet, et le rôle de Zerlina dans Don Giovanni de Mozart .

Le 14 Décembre 1950, pour ses débuts avec La Scala Opera Company of Philadephia, elle chante le rôle de Gilda dans Rigoletto/Verdi, et termine l’année avec le rôle de Micaella dans Carmen/Bizet.

En 1951, après son succès dans La Traviata, elle est engagée pour chanter dans plusieurs opéras à la télévision : Paillasse, Soeur Angélica, Madame Butterfly et Salome de Richard Strauss.

En 1953, à Broadway, elle est Marsinah dans la comédie musicale « Kismet » et joue le rôle d’Aida dans la comédie musicale My Darlin’Aida, de Charles Friedman, une adaptation de l’opéra Aïda de Verdi durant la guerre civile américaine.

Au Festival de Glyndebourne elle est Colombina dans Arlecchino de Ferruccio Busoni et pour ses débuts au Festival d’Edinburgh elle est Echo dans Ariadne à Naxos de Richard Strauss. Avec la Scottish Opera Company elle chante plusieurs opéras dont Madame Butterfly, et se produit aussi en France et en Italie.

En 1955 pour « NBC-TV Opera Theatre », elle joue le rôle de Cio-Cio San dans Madame Butterfly (Puccini) et l’année suivante en première mondiale le rôle de Jeanne d’Arc dans The Trial at Rouen de Norman Dello. Elle sera aussi Violetta dans La Traviata et Blanche dans Les Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc.

En Février 1958, pour l’inauguration de la Compagnie Lyrique de Philadelphie, elle est Mimi dans La Bohème de Puccini et en Octobre elle chante pour la première fois au San Francisco Opera en soprano solo dans Carmina Burana de Carl Orff.

En 1961 Elaine Malbin fait ses débuts avec The Opera Company of Boston et The Philadelphia Grand Opera Company avec lesquelles elle chante de nombreux rôles à l’Opéra de Houston et au San Francisco Opera.

Elle apparaît aussi en concert avec des orchestres prestigieux : The New York Philharmonic et The Philadelphia Orchestra.

En 1967 elle se marie et met sa carrière entre parenthèses pour élever ses deux filles.

Douze ans plus tard, en Janvier 1979, elle renoue avec la scène pour être Cléopâtre dans Jules César de Handel au Kennedy Center de Washington.

La même année elle donne un unique récital au Alice Tully Hall de Washington et se retire définitivement.

Ce retrait de la scène à 50 ans, va lui permettre de s’investir dans l’enseignement du chant et de participer activement aux travaux des équipes de gestion de plusieurs Maisons d’Opéra et Fondations artistiques.

A Philadelphie, elle préside depuis de très nombreuses années, après Licia Albanese, le Concours international de chant Mario Lanza d’où sont sortis deux célèbres lauréats: Joyce DiDonato (1^er prix 1995) et Juan Diego Florez (Second prix 1995).

 

 

Son physique imposant et sa voix magistrale, ont fait du baryton américain Sherrill Milnes, un interprète idéal pour les rôles de scélérats, comme Iago (Otello, Verdi), qu’il chantera notamment en tandem avec Plácido Domingo dans le rôle d’Otello.

Né le 10 janvier 1935 à Downers Grove, (Illinois), Sherrill Milnes étudie d’abord à l’Université Drake à Des Moines (Iowa) avec Andrew White, puis à l’Université Northwestern avec Hermann Baer, puis en privé avec Rosa Ponselle. En 1960, il entre dans la troupe de la Compagnie Boris Goldovski et part en tournée à travers les États-Unis. Ses débuts véritables à l’opéra ont lieu à Baltimore en 1961 où il incarne il incarne Gérard (Andrea Chénier, Giordano).

Il débute au New York City Opera en 1964 et au Metropolitan Opera en 1965, en Valentin dans Faust, aux côtés de Montserrat Caballé, également débutante. Dès le départ, tous ceux qui l’entendent sont frappés par la prodigieuse puissance de son instrument. Son extraordinaire étendue vocale, qui lui permet d’aborder les rôles de ténor, sa tenue du souffle inépuisable et sa diction parfaite, vont faire de lui le baryton « à tout chanter » idéal.

Néanmoins, il va très vite se faire un nom dans le répertoire verdien, et notamment avec Miller (Luisa Miller) qu’il chante au Met en 1968 et qui va le propulser vers la gloire internationale. Capable de prouesses vocales à faire dresser les cheveux sur la tête, il est, après Dietrich Fischer-Dieskau, le baryton le plus prolifique du XX^ème siècle.

Il reste associé à la troupe du Met jusqu’en 1997, y endossant une grande variété de rôles, et chante également à Chicago, San Francisco, Milan, Londres, Vienne et Salzbourg où il s’illustre en Don Giovanni. En 1964, il collabore avec Antonini, à une adaptation pour la télévision de l’oratorio sacré L’Enfance du Christ d’Hector Berlioz dans laquelle Milnes chante le rôle de Saint Joseph.

Il a encore collaboré avec Alfredo Antonini sur le Columbia Broadcasting System en 1971. Il a joué dans le rôle de David dans l’opéra Et David pleura du compositeur Ezra Laderman. C’est dans les années 1970 et début des années 1980 que Sherrill Milnes sera à l’apogée de son art, à l’égal de Luciano Pavarotti et Joan Sutherland avec lesquels il va former l’un des trios les plus célèbres de l’histoire de l’opéra.

 

Née le 22 avril 1912 à Preston (Lancashire) en Angleterre, la contralto anglaise Kathlyn Ferrier a acquis une renommée internationale grâce à la scène, aux concerts et à ses enregistrements.

Fille du directeur d’une école de village du Lancashire, Kathleen Ferrier se révèle une jeune pianiste talentueuse qui remporte de nombreux concours de piano pour amateurs pendant qu’elle travaille comme téléphoniste au General Post Office. Après avoir gagné un concours de chant prestigieux au Festival de Carlisle en 1937, elle reçoit des offres d’engagement professionnel qui la conduisent à étudier sérieusement le chant.

Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, elle est recrutée par le Council for the Encouragement of the Arts et donne des concerts et des récitals dans toute l’Angleterre. A partir de 1942, elle se produit régulièrement lors de grandes manifestations à Londres et en province et participe à de nombreuses émissions radio de la BBC.

Les chanteurs d’opéra à avoir acquis une réputation mondiale en ayant chanté que deux rôles ne sont pas légion. Mais à l’instar de son aînée Marian Anderson – qui n’en chanta qu’un seul – Kathleen Ferrier se forgea une renommée fondée sur la qualité plutôt que la quantité de ses interprétations. D’aucuns prétendent que Kathlyn Ferrier n’était pas une chanteuse d’opéra et ne devrait pas être considérée comme telle. D’autres en revanche, comme Benjamin Britten, voient en elle une des artistes les plus douées de sa génération.

Le maître est d’ailleurs à ce point convaincu de ses talents de chanteuse et comédienne qu’il lui demande de créer le rôle-titre de son opéra Le viol de Lucrèce, donné pour la première fois à Glyndebourne en 1946. La confiance du compositeur sera largement récompensée, comme l’atteste un enregistrement pirate d’une représentation qu’ils donnèrent ensemble peu après aux Pays-Bas. L’année suivante, Glyndebourne l’engage pour inaugurer une nouvelle production : Orphée (Glück).

Une brillante carrière semble désormais s’ouvrir à elle. Mais, par choix, elle ne chantera que dans ces deux opéras et préfèrera continuer à donner des récitals comme elle l’a fait tout au long de la guerre. Son répertoire s’étendait de la chanson folklorique et de la ballade populaire, aux œuvres classiques de Bach, de Brahms, de Mahler et d’Elgar. Au fur et à mesure que sa renommée s’étend, elle établit d’étroites relations de travail avec de grandes figures de la musique, dont Sir John Barbirolli, Bruno Walter et l’accompagnateur Gerald Moore.

Elle acquiert une renommée internationale grâce aux trois tournées u’elle effectue aux États-Unis entre 1948 et 1950, ainsi qu’à ses nombreux concerts en Europe. En mars 1951, on lui diagnostique un cancer du sein. Entre des périodes d’hospitalisation et de convalescence, elle continue de se produire et d’ enregistrer. Elle fait sa dernière apparition en public dans le rôle d’Orphée au Royal Opera House en février 1953.

Sa mort, survenue à 41 ans à Londres le 8 octobre 1953 a surpris et consterné le monde de la musique et le grand public qui ne connaissait pas la nature de la maladie.

 

Soprano espagnole, et non des moindres, la célèbre  Pilar LORENGAR.

Née à Saragosse le 16 janvier 1928, Pilar Lorengar fait partie des cantatrices qui connurent leur notoriété dans la seconde moitié du XXème siècle.

Une période que l’on appelle « La génération lyrique espagnole » ou « La génération de 50 » qui comprend les artistes nés aux alentours des années 1920, dont font partie Monserrat Caballé, Teresa Berganza, Victoria de Los Angeles, Alfredo Krauss, José  Carreras, Giacomo Aragall et Plácido Domingo.

Après avoir étudié le chant à Barcelone, Madrid et Berlin-Ouest, où elle aura pour professeur la mezzo-soprano Hertha Klust, qui fut la professeur de Dietrich Fischer-Dieskau, Pilar Lorengar débute sa carrière de cantatrice internationale en 1955 au Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence, où elle joue Cherubino dans Les Noces de Figaro.

En 1958, elle fait ses débuts dans Carmina Burana qui deviendra « l’Opéra allemand » de Berlin et noue un contrat avec cette maison d’opéra. Une relation qui va durer plus de trente ans.

Elle va se produire sur toutes les scènes lyriques les plus prestigieuses: Covent Garden, Festival de Glyndebourne, Teatro Colón de Buenos Aires, Berlin, Salzbourg, San Francisco Opera, Met de New York, Monnaie de Bruxelles, Scala, Opéra de Paris, Liceu de Barcelone, Tokyo…, et sur lesquelles elle va chanter les plus grands rôles de son très vaste répertoire.

Son album de duos de zarzuela enregistré avec Plácido Domingo en 1985 au Festival de musique de Salzbourg la conforte au premier rang mondial des interprètes de la zarzuela.

Pilar Lorengar arrête la scène en 1991 et meurt à 68 ans, d’un cancer du sein à Berlin le 2 juin 1996.

Son compatriote et collègue, Alfredo Kraus, lui rendra un émouvant hommage en novembre 1996 lors d’un grand concert à Saragosse retransmis à la télévision.

 

Il y a tout juste 50 ans, le 14 juillet 1970, disparaissait subitement dans un grand hôpital parisien, à l’âge de 56 ans, victime d’une hémorragie cérébrale, le « Loulou » d’Annie Cordy, Prince de l’opérette, idole de toute une génération d’amateurs de belles voix, le célèbre ténor Luis Mariano.

Né le 13 août 1914 à Irun, dans le Pays Basque-espagnol, c’est en France, lors de sa rencontre en 1945 avec le compositeur d’opérettes Francis Lopez, que le talent et la popularité de Luis Mariano vont éclater au grand jour. La création de La Belle de Cadix au Théâtre du Casino Montparnasse en décembre 1945, est un triomphe. Prévue pour une durée de quelques semaines, La Belle de Cadix et « ses yeux de velours » restera à l’affiche pendant… 5 ans. Le disque Pathé-Marconi, contenant les principaux airs de l’opérette, se vendra à 1 250 000 exemplaires. Un record pour l’époque!

Toutes les mélodies que Luis Mariano enregistre dans les années 1950-1960 sont retransmises en boucle à la Radio et se retrouvent sur toutes les lèvres : L’Amour est un bouquet de Violettes, Maria Luisa, Andalucia mia, La vie est là, Mexico, La Belle de Cadix, Rossignol de mes amours….

Aujourd’hui encore, en 2020, sa célèbre chanson « Maman, c’est toi la plus belle du monde… », est utilisée par des firmes commerciales pour agrémenter des spots publicitaires à la télévision. Avec son physique de jeune premier, son talent de comédien et sa belle voix de ténor, chaude et veloutée, Luis Mariano se révèle comme l’interprète idéal des opérettes de Francis Lopez. Pendant un quart de siècle, Luis Mariano sera à Francis Lopez, ce que Richard Tauber fut à Franz Lehar,  le ténor fétiche.

La popularité de Luis Mariano se développe rapidement avec de nouvelles opérettes à succès dans lesquelles il triomphe: Andalousie, Le Chanteur de Mexico, Le Chevalier du ciel,  La canción del amor mío, Le Secret de Marco Polo, Visa pour l’amour, Le Prince de Madrid, La Caravelle d’or.

De 1945 à 1958, Luis Mariano est la vedette d’une vingtaine de films, dont des opérettes filmées : Andalousie en 1951, Violettes impériales avec Carmen Sevilla et Simone Valère en 1952, La Belle de Cadix en 1953, Le Chanteur de Mexico avec Bourvil et Annie Cordy en 1956. Ses récitals, donnés dans de très nombreux pays, attirent un immense public dont celui de ses nombreux fan-clubs (Les Marianistes).

En 1957 et 1959, Luis Mariano accompagne la caravane du cirque Pinder sur les routes de France. Lors de chaque représentation, en général deux l’après-midi et une en soirée, il apparait sur scène dans un smoking blanc qui resplendit sous les feux des projecteurs et chante trois ou quatre chansons sous un tonnerre d’applaudissements. Puis, les spectateurs qui sont à l’extérieur peuvent le voir quitter le chapiteau, une serviette-éponge autour du cou, pour regagner la roulotte qui lui sert de loge.

En 1958, Luis Mariano triomphera sur la scène mythique de l’Olympia. En 1961, il crée au Théâtre de la Gaité-Lyrique, avec Annie Cordy pour partenaire, l’opérette de Francis Lopez et Raymond Vincy, Visa pour l’Amour qui obtiendra un immense succès et restera trois ans à l’affiche. A l’occasion du 40^ème anniversaire de la disparition de Luis Mariano, le ténor Roberto Alagna lui dédia un album composé de ses principales chansons à succès (CD paru  en Mai 2010 et vendu à plus de 400 000 exemplaires) et le 24 juillet 2010, il lui dédia un magnifique concert dans les arènes de Bayonne.

La tombe du Prince de l’opérette, modeste mais très bien entretenue par ses fans, se trouve à une quinzaine de kilomètres de Bayonne, dans le cimetière du petit village Arcangues, face à la demeure qu’il avait fait construire au sommet de la colline qui surplombe le village. Pour célébrer le cinquantième anniversaire de sa disparition, La Poste française vient d’émettre un timbre de collection à l’effigie de Luis Mariano, comme le fit en son temps la Poste américaine avec le ténor Mario Lanza.

 

Véritable déesse de la scène, la soprano austro-tchèque Maria Jeritza était adulée à la fois pour sa beauté et pour son talent de chanteuse, deux qualités qui lui permirent de chanter les œuvres de ses contemporains dont Strauss, Puccini et Korngold.

Née Maria Jedličková le 6 octobre 1887 à Brünn, Maria Jeritza étudie le chant dans sa  ville natale ainsi qu’à Prague.

Bien que native de Moravie, elle sera éternellement associée à la ville de Vienne, dont, pendant plus de vingt ans, elle fut la plus grande prima donna. Acclamée pour ses dons extraordinaires de tragédienne comme pour son style de vie exalté, Maria Jeritza connut un succès phénoménal dans une ville devenue quasi mythique par le nombre de génies qui s’y sont côtoyés.

Comme il se doit, elle fait ses débuts au Staatsoper de Vienne en 1912 dans Aphrodite (Oberleithner). Le rôle semble avoir été écrit pour Maria Jeritza qui, de l’avis général, est l’une des plus belles femmes à s’être jamais produites à l’opéra.

Quelques mois plus tard seulement, elle est choisie par Strauss pour créer à Stuttgart le rôle-titre d’Ariane à Naxos, qu’elle reprendra quatre ans plus tard à Vienne dans une version remaniée par le compositeur.

Pendant plus de vingt ans, de 1912 à 1935, elle restera attachée à la capitale autrichienne, où elle chante aussi bien Puccini, triomphant dans Tosca, Turandot et La fanciulla del West, que Leoš Janáček (elle donne à Vienne et à New York les premières de Jenůfa), mais aussi Mascagni, Massenet, Richard Wagner.

« Ses interprétations straussiennes sont restées légendaires », créant notamment les deux versions de Ariane à Naxos, et interprétant également l’Impératrice dans Die Frau ohne Schatten (La Femme sans ombre), Salome (Salomé), Octavian du Der Rosenkavalier (Le Chevalier à la rose), Die ägyptische Helena (Hélène d’Égypte).

Entre 1921 et 1932 elle se produit régulièrement au Metropolitan Opera, période durant laquelle elle participe en 1927 à la création de l’opéra de Erich Wolfgang Korngold « Violanta », dans le rôle de Marietta.

Elle y assure aussi les créations américaines de Turandot  (1926), Jenůfa (1927), Die ägyptische Helena (1928). Elle chante aussi Tosca au Covent Garden en 1925 et à Paris en 1928.

Elle se retire de la scène en 1937. Après la guerre, elle finance la reconstruction de l’Opéra de Vienne, et fait son retour en récital, se produisant dans des concerts de bienfaisance à Vienne jusqu’en 1955 où les Viennois l’adorent, mais aussi à Carnegie Hall en 1946 et au Met de New York en 1951, dans Rosalinde de La Chauve-Souris.

Elle passait aisément du soprano lyrique léger au grand soprano dramatique, tout en usant de sa beauté et de son sex-appeal pour captiver son auditoire.

Elle a laissé de nombreux enregistrements chez Odéon et Victor, essentiellement entre 1908 et 1930, « restituant une voix au rayonnement et à la sûreté insolents, réussissant à être à la fois lyrique, dramatique et grande comédienne ». C’est elle qui a initié la tradition de chanter l’aria de Tosca, Vissi d’arte, allongée sur le sol en signe d’affliction.

Authentique tragédienne, Maria Jeritza vivra suffisamment longtemps pour assister à l’ascension et au déclin de Maria Callas, la seule soprano qu’on disait son égale par ses talents de comédienne à la scène et son charisme dans la vie privée.

Maria Jeritza meurt à 94 ans le 10 juillet 1982 à Orange (New Jersey).

 

Le ténor italien Andrea Bocelli est l’un des chanteurs les plus célèbres du monde et l’un des très rares artistes lyriques de notre époque à avoir réussi à s’imposer magistralement avec un égal bonheur et un immense succès dans le double registre de la musique classique et de la musique populaire.

Un croisement transversal entre deux styles de musiques que les anglo-saxons appellent « Crossover » et qui fut initié dans les années 1950, avec un exceptionnel brio par le génial et incomparable Mario Lanza, comme n’ont jamais cessé de le rappeler Callas, Bergonzi, Pavarotti, Domingo, Carreras, Alagna, Calleja et bien d’autres célébrités.

La vingtaine d’albums enregistrés par Andrea Bocelli s’est vendue à plus de 80 millions d’exemplaires, ce qui confirme l’extraordinaire engouement du public pour ce magnifique artiste à la voix veloutée, chaude et ensoleillée de l’Italie et pour la qualité de ses interprétations.

Né le 22 septembre 1958 à Lajatico, commune toscane de la province de Pise (Italie), avec une forme héréditaire de glaucome qui rendra le jeune Andrea complètement aveugle à l’âge de douze ans.

À l’âge de quatorze ans, il remporte son premier concours de chant à la Margherita d’Oro dans Viareggio avec O Sole Mio (DiCapua).

Titulaire d’un doctorat en droit, mais passionné depuis toujours par le chant, il assiste en 1992 à une masterclass du  ténor Franco Corelli qui, impressionné par son interprétation de l’aria Che gelida Manina de La Bohème de Puccini, le prend comme élève.

La voix de Bocelli attire instantanément l’attention de tous ceux qui l’entendent, d’abord en Italie, comme Zucchero, et en Europe. La version solo de la chanson nostalgique que Time to Say Goodbye (Con te partirò) est un énorme succès dans le monde, tandis que le duo enregistré avec la soprano anglaise Sarah Brightman détient la première place en Allemagne pendant quatorze semaines, et, avec trois millions d’exemplaires vendus, c’est le single le plus vendu de tous les temps en Allemagne .

En 1996 et 1997, Andrea Bocelli conquiert le monde avec son premier album, Romanza, une collection de ses chansons populaires. L’album est un succès tout d’abord en Europe, puis dans le monde. Il obtient une multitude de disques platine et multi-platine, avec des ventes mondiales de plus de 16 millions d’exemplaires en 2008.

Il vend 500 000 exemplaires en Extrême-Orient, un million en Italie, plus de trois millions en Amérique latine et en Espagne.

L’album contient également les singles Vivere, Il Mare Calmo Della Sera, Vivo per lei (interprété avec Hélène Ségara pour la France) et la chanson-titre, Romanza. Tous ces enregistrements  figureront dans son album Best Of Vivere, en 2007.

En 1999, il reçoit la nomination de Best New Artist aux Grammy Awards faisant de lui le premier artiste classique à être récompensé dans cette catégorie depuis 38 ans.

The Prayer, son duo avec Céline Dion pour le film d’animation Excalibur, l’épée magique, remporte le Golden Globe de la meilleure chanson et est nommé pour un Oscar.

En mars 1999 sort son deuxième album pop, Sogno. L’album, contenant The Prayer, détient la première position de l’album pop charts du monde entier et se vend à plus de 10 millions d’exemplaires, confirmant sa position au sommet du monde de la musique populaire, et donnant ainsi naissance au phénomène de la « Bocellimania ».

En automne 2009 il publie Sacred Arias, qui devient son album classique le plus réussi et surtout l’album qui fera le plus grand nombre de ventes de tous les temps par un soliste classique. Avec cet album, Bocelli entre dans le Livre Guinness des records, puisqu’il est le seul, de tous les temps, à détenir en même temps les positions n^o 1, 2 et 3 dans la charte classique des albums aux États-Unis.

Il clôture l’année 2001 avec un autre album pop à succès, Cieli di Toscana, avec Melodramma et Mille Lune Mille Onde.

Le romantisme mélancolique s’accentue encore en 2002 avec l’album Sentimento, combinant la voix d’Andrea Bocelli et le violon du maestro Lorin Maazel. L’album a du succès sur la scène internationale tant pop que classique et lui vaut deux prix « album de l’année » et « Chanteur de l’année » pendant la Classical Brit Awards, en 2003.

Prenant appui sur cet album, il se lance dans une série de concerts au Madison Square Garden, à New York et à des endroits aussi éloignés que la Chine. Il chante également face aux pyramides d’Égypte (un événement qui ne pourrait être égalé que par son concert en face de la Statue de la Liberté, plus tard pendant sa prolifique carrière).

En 2004, il lance son quatrième album pop, Andrea, album qui sera vendu à plus de 10 millions d’exemplaires, et en 2006, Amore où il chante des duos avec Stevie Wonder et Christina Aguilera. L’album prend rapidement la troisième position de vente aux États-Unis. Il contient également Because We Believe, chanson qu’il chantera pendant la cérémonie de clôture des Jeux olympiques d’hiver de 2006 à Turin.

En 2007, il lance son premier Best of Vivere qui sera vendu à plus de trois millions d’exemplaires et, en novembre 2008, il lance un nouvel album classique Incanto qui obtient la deuxième place en Hongrie, la quatrième en Grèce et la septième au monde, et en vend 1,5 million d’albums au total.

En 2010 Andrea Bocelli reçoit son étoile sur le Walk of Fame à Hollywood.

Le 29 janvier 2013, il publie l’opus nommé Passione, qui contient le titre Quizas, Quizas, Quizas en duo avec Jennifer Lopez et Concorvado

avec Nelly Furtado.

En janvier et mars 2014, il enregistre Manon Lescaut (Puccini) sous la direction de Plácido Domingo à Valence. En juin-juillet 2014, il retourne à Valence pour enregistrer cette fois-ci Turandot (Puccini) sous la direction de Zubin Mehta, avec qui il avait collaboré en 2000 pour l’album Verdi.

Le 21 octobre 2014 Manon Lescaut, sous la direction de Plácido Domingo, sort dans le monde entier. Le rôle titre est tenu par la soprano Ana Maria Martinez, avec laquelle il a souvent chanté en duo, lors de ses concerts ou galas, Brindisi de La traviata (Verdi) ou O soave fanciulla de La Bohème (Puccini).

En 2014 est également sorti un single avec Barbra Streisand, présent sur le nouvel album de la diva Partners, où ils interprètent en duo I still can see your face. L’année 2015 est marquée par des concerts et galas dans le monde entier, principalement aux États-Unis et dans les pays de l’est.

Le 17 juillet 2015 sort dans le monde entier l’opéra Turandot de Puccini. Le 2 août 2015 il est chanté in vivo dans le Teatro del Silenzio à Lajatico. Un coffret de sa carrière est également sorti en juillet avec l’intégrale de ses albums pop studio remastérisés.

Le 21 août 2015, paraît sur les ondes un nouvel extrait de son nouvel album « Cinema » Nelle tue mani (Now we are free) . Le 23 octobre 2015 sort mondialement Cinema dont le 2^e extrait est un duo avec Ariana Grande, E più ti penso.

En 1976, fin avril, sort une édition spéciale collector de son opus Cinema et le 22 juillet, Aida de Verdi, dirigé par Zubin Mehta.

En octobre 2017, il enregistre Perfect Symphony, reprise en duo de la chanson Perfect, avec son auteur, le musicien et chanteur Ed Sheeran. Le 26 octobre 2018 sort mondialement en plusieurs langues l’album Sì dont est extrait le single Fall on me qu’il chante en duo avec son fils Matteo. Une tournée mondiale est prévue pour 2019 et 2020.

En dehors de Caruso, jamais aucun autre ténor ne fut tant aimé du public que le ténor italien Giovanni Martinelli. Son approche sincère et sans prétention du chant, nourrie par une personnalité exceptionnellement chaleureuse et une grande générosité, lui vaudra l’admiration et le respect d’un public international tout au long d’une carrière qui va durer plus d’un demi-siècle.

Premier ténor dramatique du Metropolitan Opera de New York, il enregistre quelques centaines de disques et s’attire l’estime de presque tous les chefs d’orchestre et compositeurs avec qui il est amené à travailler, dont Toscanini et Puccini. Ce sont ses qualités humaines exceptionnelles, et rien d’autre, qui valent à Martinelli de s’imposer comme l’un des plus grands ténors du siècle, car en dépit d’un succès universel, la voix n’est pas belle.

Comme c’est souvent le cas chez les ténors, l’instrument est brut et n’a jamais été travaillé. La voix est grossière, mal placée et le portamento fait office de phrasé. Tout au long de sa carrière il n’aura que très rarement recours au vibrato et n’emploiera qu’une palette très restreinte de couleurs. D’une phrase à l’autre il passe du son le plus sublime aux hurlements les plus stridents, et même à ses débuts, dans les années 1920, Martinelli a la déplorable manie d’attaquer sous la note. Son interprétation grandiloquente du mélodieux « M’appari … », extrait de l’opéra Martha de Flotow, est tellement grotesque que Mario Lanza s’amusait à l’imiter pour faire rire ses amis (une séquence enregistrée qui figue sur le CD « Mario Lanza : If You Were Mine ».

Il n’empêche qu’il est immensément populaire. Né le 22 octobre 1885 à Montagnana (Vénétie, Italie), Il débute en 1910 au Teatro Dal Verme de Milan  dans le Stabat Mater de  Rossini. En 1911, il chante à Rome dans La fanciulla del West de Puccini, sous la direction d’Arturo Toscanini, à Brescia, à Gênes, à Turin (dans Aida de Verdi) ou encore au San Carlo de Naples  dans La fanciulla del West).

En 1912, il débute à Covent Garden dans Manon Lescaut de Puccini et Aïda de Verdi. Puis à la Scala de Milan et à l’Opéra de Monte-Carlo il débute dans La fanciulla del West. En 1913, il chante à Paris dans Panurge de Massenet) et débute aux États-Unis, à Philadelphie, avant de commencer, en novembre 1913, une longue et riche collaboration avec le Metropolitan Opera de New York où il donnera, jusqu’en 1946, 926 prestations dans 36 rôles.

Dans les rôles de Manrico (Le Trouvère, Verdi), André Chénier (Giordano), Cavaradossi (Tosca, Puccini), Alvaro (La Force du Destin, Verdi), Canio (Paillasse, Leoncavallo), et Dick Johnson (La Fille du Far West, Puccini), il est magnifique. Mais c’est dans Calaf (Turandot, Puccini) et Otello (Verdi) qu’il est le meilleur. Dans ce dernier rôle il sera sans rival.

Si son répertoire comprend principalement des opéras italiens, il chante également dans des opéras français comme Carmen de Georges Bizet, dirigé par Toscanini en 1913, ou Faust de Charles Gounod, dirigé par Pierre Monteux en 1917, il participe aussi à des concerts dont la Messa da requiem de Verdi, dirigée par Tullio Serafin en 1925, ou encore la Missa Solemnis de Ludwig van Beethoven, dirigée par Toscanini en 1935.

Par sa vaillance et sa longévité Giovanni Martinelli demeure le grand modèle du ténor dramatique italien moderne, avec une voix d’une lumière et d’un éclat exceptionnels.

Il meurt à 84 ans à New York le 2 février 1969,

 

Au cours de sa longue et triomphale carrière qui dura plus de 40 ans, la soprano italienne Renata Scotto, surnommée affectueusement « Scottine » par ses nombreux admirateurs, a interprété sur les plus grandes scènes du monde 45 opéras et 100 rôles.

Aussi remarquable actrice que chanteuse, elle reste insurpassée dans Madame Butterfly, Manon Lescault et Suor Angelica de Puccini, ajoutant à la perfection de sa voix une incarnation d’une humanité frémissante et sans égal dont témoignent heureusement de beaux enregistrements et des captations télévisées.

Cette grande cantatrice, née le 24 février 1934 à Savone a remporté une multitude de prix dont un Emmy Award.

Enfant, Renata Scotto chante à l’église de sa ville natale dans un chœur ou en solo et possède déjà, dit-on, une jolie voix. Ce serait en voyant Tito Gobbi dans Rigoletto de Verdi, qu’elle aurait reçue l’inspiration de sa future carrière de cantatrice.

A l’âge de quinze ans, pensant avoir une voix de mezzo-soprano, elle affronte le public avec l’air redoutable d’Azucena du Trouvère de Verdi « Stride la vampa ».

A seize ans, elle étudie le chant à Milan. Le ténor espagnol Alfredo Kraus la présente à son excellent professeur de chant, la grande soprano espagnole Mercedes Llopart. Celle-ci va très rapidement gommer ses défauts, corriger sa technique et développer son timbre de soprano.

En 1952, la veille de Noël, elle chante Violetta de La Traviata de Verdi et à 19 ans, elle remporte son premier concours de chant à Milan parmi un millier de concurrents.

Le 2 juillet 1953, elle fait ses débuts au Théâtre Nuovo de Milan en interprétant le rôle de Violetta de La Traviata. La même année elle passe une audition devant le chef Victor de Sabata. Elle chante le rôle travesti de Walter dans La Wally d’Alfredo Catalani. Victor de Sabata lui dit : « oubliez le repos » et l’invite à préparer cet opéra qui doit être joué le 7 décembre avec pour partenaires Mario Del Monaco et Renata Tebaldi. La prestation de Renata Scotto est saluée par quinze rappels.

Elle est aussitôt engagée par les théâtres en Italie, mais c’est au Festival d’Édimbourg, que le 3 septembre 1957, sa carrière décolle. Elle obtient la gloire en remplaçant Maria Callas qui avait refusé de participer à une cinquième représentation, non prévue au contrat, dans le rôle d’Amina de La sonnambula de Bellini. Pour Renata, qui n’a que 23 ans, ce concours de circonstance fut la chance de sa vie.

Elle devient une grande vedette internationale et se produit sur les plus prestigieuses scènes du monde.

En 1960, à Chicago, elle est acclamée dans le rôle de Mimi (La Bohème, Puccini). A Covent Garden en 1962 puis au Metropolitan Opéra en 1965, elle est ovationnée en Cio-Cio-San dans Madame Butterfly (Puccini).

En 1970, elle assure l’une des représentations les plus difficiles de sa carrière quand elle doit chanter Elena des Vêpres siciliennes de Verdi à La Scala, et qu’une cabale de nostalgiques de la Divine hurlent « Viva Callas ». Cette dernière se trouve justement dans le public et ovationne Scotto à la fin de sa performance.

Pendant vingt ans, elle interprète les rôles les plus divers, dont Gilda (Rigolletto, Verdi), Vitellia (La Clémence de Titus,  Mozart) ou encore Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti) sans oublier  Violetta (La Traviata, Verdi) qu’elle chante régulièrement.

Après le départ à la retraite de Rudolph Bing en 1972, avec qui elle était brouillée, Renata Scotto revient au Met, devenant même l’une de ses plus grandes vedettes. Elle n’hésite pas à aborder des répertoires moins connus comme  Maria di Rohan (Donizetti) à La Fenice en 1974 et Zaïre (Bellini) à Catane en 1975, ou bien Le Prophète (Meyerbeer) au Met en 1977.

Elle aborde d’autres rôles pucciniens, parmi lesquels les trois rôles principaux du Triptyque en 1976 au Met.

Sa popularité au Met est telle qu‘elle est choisie en 1977 pour incarner Mimi dans La Bohème pour la première retransmission du Met en direct à la télévision, avec Luciano Pavarotti en Rodolfo.

Au fil de sa carrière, elle ajoute d’autres rôles à son répertoire, comme Leonora (LeTrouvère, Verdi), Marguerite (Faust, Gounod),  Desdemona (Otello,Verdi), Norma (La Norma, Bellini), Manon (Manon Lescaut, Puccini).

Elle poursuit également ses interprétations d’œuvres véristes, comme Adriana Lecouvreur  (Cilea), Cavalleria rusticana) Mascagni et La Gioconda (Ponchielli) en 1979.

Au disque, elle enregistre avec des partenaires de renom comme Alfredo Kraus, Ettore Bastianini, Giuseppe Di Stefano, Gianni Raimondi (Traviata et Rigoletto) et Carlo Bergonzi (Rigoletto, Madame Butterfly, Elisir d’Amore, Lucia Di Lammermoor).

En 1986, elle se tourne vers la mise en scène, lassée de la production de Madame Butterfly du Met, elle en dessine sa propre vision. C’est ainsi dans sa propre production qu’elle donne sa dernière performance au Met un an plus tard.

Sa mise en scène de La Traviata au New York City Opera lui vaut un Emmy en 1995.

En 2000, pour ses adieux à la scène à Baltimore, elle s’aventure dans le rôle de Clytemnestre (Elektra, Richard Strauss).

Renata Scotto se consacre ensuite à l’enseignement et à la mise en scène. Parmi ses dernières réalisations figurent Lucia di Lammermoor à Thessalonique en 2004 et Un Bal masqué à Chicago en 2010.

Elle fonde en 2017 son académie à l’Opéra Naples en Floride (Etats-Unis) et en 2018, elle y met en scène L’Elixir d’amour.

 

Autre diva espagnole à avoir connue la célébrité durant la première moitié du XXème siècle, la mezzo-soprano Conchita SUPERVIA.

Dotée d’une voix exceptionnelle de mezzo-soprano colorature, d’un tempérament passionné, d’une remarquable présence scénique et d’une grande gentillesse, la diva espagnole Conchita Supervia, véritable « coqueluche » de l’Opéra de Paris, fut l’une des cantatrices les plus populaires et les plus attachantes de son époque.

Sa disparition soudaine en pleine gloire à l’âge de 40 ans, dans des circonstances particulièrement tragiques, fut un choc pour le monde de l’opéra et la foule de ses admirateurs.

Née à Barcelone le 9 décembre 1895, Conchita Supervia étudie le chant au conservatoire de sa ville natale.

Dès ses débuts à 16 ans au Théâtre Costanzi de Rome dans le rôle d’Octavian lors de la création italienne du Chevalier à la rose, toutes ses prestations seront couronnées de succès et de triomphes.

Elle règne à l’Opéra lyrique de Chicago où sont ovationnés ses rôles phares, et elle se produit dans tous les grands théâtres du monde.

Conchita SUPERVIA fut, en outre, une remarquable interprète de zarzuelas et de mélodies de Bizet, Léo Delibes, Albéniz, Joaquín Turina, Tomás Bretón, Manuel de Falla et Enrique Granados.

En 1931, elle s’établit à Londres où elle est très populaire et se retire momentanément de la scène en 1935, en raison d’une grossesse difficile.

A la stupéfaction générale, Conchita Supervia meurt soudainement, le 30 mars 1936, à seulement 40 ans, des conséquences d’une infection généralisée provenant de l’accouchement de son enfant mort-née.

 

Le ténor canadien Jonathan Vickers dit Jon Vickers, né le 29 octobre 1926 à Prince Albert, fut l’un des colosses du monde de l’opéra.

Après des études de chant au Conservatoire de Toronto, il débute dans cette même ville en 1954 dans le rôle du duc de Mantoue (Rigoletto, Verdi). Mais il estime que sa voix n’a pas le brio des ténors italiens et que les rôles de ténor lyrique ne conviennent, ni à sa force de caractère, ni à sa voix énorme.

Il fait ses débuts à Londres, à Covent Garden en 1956, en incarnant Riccardo (Un ballo in maschera, Verdi).

Remarqué par son interprétation d’Énée (Les Troyens,  Berlioz), il entame rapidement une carrière internationale, interprétant Siegmund à Bayreuth en 1958, puis la même année le rôle-titre de Don Carlos et Radamès dans Aida.

L’année suivante, il débute à Vienne et à La Scala, puis au Metropolitan Opera de New York en 1960.

Il est ensuite invité à l’Opéra de Paris, où il se fait remarquer dans Riccardo, Otello, Parsifal et Néron dans Le Couronnement de Poppée.

Sa voix particulièrement puissante et son physique massif et carré firent de lui un spécialiste des grands rôles tragiques du répertoire : Siegmund,

Tristan, Otello, Énée (Les Troyens), Samson. Il fut aussi un Florestan, un Don Jose, un Peter Grimes et un Parsifal réputé.

A la scène, Vickers est une force de la nature, sa stature de géant n’ayant d’égale que sa voix électrisante et peu orthodoxe. Du fait qu’il utilise peu le registre mixte, son aigu manque de vaillance. La voix est instable, avec une tendance à chevroter ; toutes les notes situées au-dessus de la portée lui posent problème, et il est obligé de passer en voix de fausset pour chanter piano.

Il n’en demeure pas moins un remarquable acteur, à tel point que nombre de ses collègues lui reprochent l’intensité de son jeu.

Otello est sans doute le rôle qu’il marqua le plus profondément par sa théâtralité. Lorsque le baryton Sherill Milnes chante Iago en tandem avec Vickers en Otello (Verdi), Milnes est obligé de tempérer son propre jeu de crainte que le ténor ne le jette au bas de la scène.

Au Festival d’Orange, il impressionne le public dans les rôles d’Hérode, Tristan, Florestan, Otello, Pollione (Norma).

Outre ces représentations mémorables, Jon Vickers se produira régulièrement à l’Opéra de Paris durant l’ère Liebermann notamment. On l’entendra successivement dans Parsifal en 1976, Otello en 1977 aux côtés de Margaret Price et Sherill Milnes, le couronnement de Poppée ( Néron ) en 1978 et 1979 aux côtés de Gwyneth Jones, Christa Luwig et Nicolai Ghiaurov, Samson et Dalila en 1978 aux côtés notamment de Viorica Cortez et Ernest Blanc, Peter Grimes en 1981, Fidelio en 1982 aux côtés d’Hildegard Behrens, Paillasse en 1982 et 1983.

Par ailleurs en février 1983 on a pu l’entendre dans  un superbe « Voyage d’hiver » de Schubert au Théâtre des  Champs-Elysées, accompagné par Geoffrey Parsons.

Il n’a participé que deux fois au Festival de Bayreuth en 1958 et 1964 et n’a incarné que trois héros wagnériens : Siegmund, Parsifal et Tristan.

D’un sens dramatique inné, Jon Vickers avait une prédilection pour les personnages tourmentés, inquiets, et fut de fait le ténor héroïque le plus demandé des années 1960.

Plusieurs enregistrements filmés gardent le témoignage de sa théâtralité: en studio à Berlin en 1974, sous la direction de Herbert von Karajan, avec Mirella Freni, suite aux représentations au Festival de Salzbourg (1970-1972), ou bien encore au Metropolitan Opera en 1978, sous la direction de James Levine, dans une mise en scène de Franco Zeffirelli, avec Renata Scotto.

Jon Vickers était un chrétien fervent, raison pour laquelle il avait toujours refusé d’interpréter le rôle-titre de Siegfried, qu’il jugeait trop païen. Le même personnage dans Le Crépuscule des dieux lui paraissait plus acceptable, mais une fois qu’il se fut enfin senti prêt à cela, l’occasion ne lui fut jamais donnée de l’interpréter.

Son attitude peu orthodoxe tenait en partie à son appartenance à l’Eglise de scientologie, qui l’amenait à faire l’examen de conscience de chacun de ses personnages, au point qu’il en venait parfois à les haïr, ce qui fut le cas de Tristan (Tristan et Isolde) Wagner.

Ses croyances le conduisirent également à des choix de carrière insolites : ainsi refusa-t-il de participer à la production de Tannhaüser (Wagner) de Covent Garden, en raison de ses « convictions religieuses ».

Hostile au culte de la personnalité, il disait que pour lui, « la musique et la spiritualité ne font qu’un ». À la fin de sa vie, il lutta plusieurs années contre la maladie d’Alzheimer.

Il meurt à 89 ans à Toronto le 10 juillet 2015.

Par Jean ZIEGLER
Le ténor italien Gianni Raimondi est né le 17 avril 1923 à Bologne. Après avoir fait ses humanités, il entre au conservatoire de sa ville natale où, après de sérieuses études avec de fortes personnalités telles que Saturno Melandri et Barra-Caracciolo, il est à même de débuter « in loco » dans le rôle ed’Ernesto du Don Pasquale de Donizetti. Et sa carrière connaît dès l’abord une rapide évolution.

Il chante dans toute l’Italie, notamment à Florence en 1952 lors d’une reprise de l’Armida de Rosssini aux côtés de Maria Callas. En Alfredo de La Traviata, il retrouve celle-ci pour ses débuts à la Scala de Milan en 1955, dans l’inoubliable production de Luchino Visconti. En 1957, il sera Percy d’Anna Bolena de Donizetti toujours auprès de Maria Callas et dans une production de Visconti. A la Scala, il chante en 1958 lors de la reprise de Mosé in Egitto de Rossini et lors de la reprise en 1962 de Semiramide du même Rossini, mais cette-fois-ci aux côtés d’une autre diva, Joan Sutherland.

Il parait à Monte Carlo dans la Bohème avec Schwartzkopf puis Carosio, et La Traviata avec Tebaldi à l’Opéra de Paris en juin 1953 dans Rigoletto, à l’Opéra de Vienne, au Covent Garden de Londres. C’est à San Francisco en 1957 que Gianni Raimondi fait ses débuts aux Etats-Unis, suivi de Chicago, du Colon de Buenos Aires en 1959, et en 1965 au Metropolitan Opera de New-York dans La Bohème aux côtés de Mirella Freni.

Gianni Raimondi a été partout apprécié pour la beauté de sa voix et la vaillance de sa quinte aigue de même que par son intelligence et son engagement scénique. Son répertoire allait d’Arnold à Pinkerton, en passant par Arturo, Carlo, Fernando, Faust, Rodolfo, Gennaro, Le Duc de Mantoue …

Gianni Raimondi est mort à son domicile de Pianoro, près de Bologne le 19 octobre 2008.

 

Il n’existe dans l’histoire de l’opéra aucune chanteuse comparable à la Suédoise Birgit Nilsson. Soprano dramatique la plus accomplie du XX^ème siècle, elle se situe en dehors des canons habituels de la critique ou de la mode et, à l’exception de la norvégienne Kirsten Flagstad, jamais elle n’eut son égale, son immense talent lui ayant permis d’accomplir la formidable prouesse de plaire à tout le monde tout le temps.

Dans un monde artistique jamais avare de superlatifs, Nilsson s’impose réellement comme la plus grande soprano dramatique de son siècle. Sa technique à toute épreuve, son instinct artistique et la majesté de sa voix la placent très au-dessus de ses pairs à tous égards.

De son vrai nom Birgit Märta Svensson, Birgit Nilsson est née le 17 mai 1918 à Västra Karup (Suède). Elle entreprend ses études de chant à l’École royale supérieure de musique de Stockholm et débute dans cette ville en 1946 dans le rôle d’Agathe du Freischütz de Weber sous le pseudonyme de Birgit Nilsson, en hommage à la célèbre cantatrice suédoise Christine Nilsson.

Pendant plusieurs années, elle s’en tient au répertoire de soprano lyrique, avant d’aborder les grands rôles de soprano dramatique. L’exceptionnelle puissance de sa voix, la sonorité acérée de son émission vocale, la puissance du registre aigu, sa technique impeccable et la vigueur de son tempérament en ont fait une interprète d’une polyvalence et d’une longévité exceptionnelles.

Birgit Nilsson a interprété les rôles les plus longs ou les plus difficiles du répertoire, jusque vers la fin des années 1970 : Elektra, Brünnhilde, Salomé, Isolde, Léonore, Turandot, Tosca, Aïda ; mais c’est surtout avec le répertoire wagnérien qu’elle construisit sa carrière.

Senta (Le Vaisseau fantôme), Elsa (Lohengrin), Vénus et Elisabeth (Tannhäuser), Sieglinde (La Walkyrie), les trois Brünnhilde (L’Anneau du Nibelung), Isolde (Tristan et Isolde, rôle qu’elle interpréta plus de deux cents fois, à partir de 1957, et dans lequel « on la situe dans la lignée de Kirsten Flagstad ». Longtemps attachée à l’Opéra de Stockholm où elle aborde un répertoire de plus en plus large de rôles de Verdi et Wagner, elle est Elettra de l’Idoménée de Mozart au Festival de Glyndebourne en 1951. Durant la saison 1954-1955, elle aborde à Stockholm Brünnhilde du Crépuscule des dieux et Salomé de l’œuvre éponyme de Richard Strauss. Elle chante trois Brünnhilde à Munich ce qui marque le début de sa grande carrière internationale.

En 1954, elle est Elsa de Lohengrin au Festival de Bayreuth. De 1957 à 1970 elle sera Sieglinde, Isolde, et Brünnhilde à Covent Garden en 1957.

En 1958, elle triomphe à la Scala de Milan dans Turandot. Elle chante Isolde au Metropolitan Opera en 1959. En France, en 1955, les Brünnhilde dans La Walkyrie et Siegfried à Toulouse, Isolde à l’Opéra de Paris en 1966, Turandot en 1968, Elektra en 1974, Isolde à Orange en 1973 et 1975. Elle abordera aussi d’autres rôles tels que Lady Macbeth, Amélia et Léonore (Fidelio), et en 1975 la teinturière de la Femme sans ombre de Richard Strauss.

A partir de 1975, la voix commence à décliner, même si la musicalité demeure. Dans le monde du chant wagnérien, Birgit Nilsson est à la jonction entre la génération des grandes chanteuses des années 1930-1940 comme Kirsten Flagstad, Martha Mödl, et celle des années 1970-1990, comme Gwyneth Jones ou Hildegard Behrens : « elle hérite de l’aura mythique des premières et annonce la féminité juvénile des secondes. »

Elle fait ses adieux à la scène en 1982, pour se consacrer à l’enseignement, mais se produit encore en concert.

Elle meurt à 87 ans le 25 décembre 2005 à Bjärlöv (Suède). Depuis 2014, le billet de 500 couronnes suédoises porte son portrait.

 

Un jour du mois de mai de l’année 2002 un jeune ténor d’origine italienne, Salvatore Licitra, allait passer de la célébrité à la gloire. Ce jour-là, Luciano Pavarotti devait donner deux représentations de « Tosca », de Puccini,  au Metropolitan Opera de New York, dans le cadre de sa tournée d’adieux à la scène.

Pavarotti dut annuler ses deux représentations pour raisons de santé ou indisposition. Il fallut donc le remplacer au pied levé, comme cela arrive assez souvent à l’opéra, et donne souvent leur chance à des artistes pour qui c’est l’occasion de leur vie. Le premier soir, Luciano Pavarotti fut remplacé par le ténor Francesco Casanova. Pour le deuxième soir, John Volpe, alors Directeur du Metropolitan de New York, fit appel à Salvatore Licitra, qu’il fit venir immédiatement en Concorde.

Ce soir-là, Licitra chanta littéralement au pied levé et pratiquement sans préavis ! Le ténor fit la conquête de New York, le public lui était reconnaissant de son courage, de son immédiate disponibilité et … de sa prestation ! Sa voix était chaude et il chantait dans la tradition de son maître Carlo Bergonzi,  c’est-à-dire dans une ligne mélodique de bel canto, sans fioritures et avec de magnifiques notes aiguës.

Du jour au lendemain, Salvatore Licitra, qui avait pourtant déjà chanté à la Scala de Milan, recevait une consécration internationale en même temps qu’une standing ovation qui dura plusieurs minutes ; probablement un des plus grands jours de sa vie ! Salvatore Licitra est né le 10 août 1968 à Berne en Suisse, de parents siciliens. Il grandit à Milan et à l’âge de 18 ans il travaillait comme artiste graphique pour la  version italienne de la revue Vogue. C’est alors que sa mère, en l’entendant un jour chanter sur de la musique diffusée par la radio, l’encouragea fermement à prendre des leçons de chant.

Il étudia alors à l’académie de musique de Parme et ensuite à l’académie privée du grand ténor Carlo Bergonzi,  à Busseto. Après avoir chanté dans plusieurs chœurs,  il eut des petits rôles dans des opéras de province avant de se retrouver remplaçant pour le rôle principal dans le Bal Masqué, de Verdi (un Ballo in Maschera) en 1998, qu’il allait finalement chanter. Sa performance fut si satisfaisante qu’il obtint une audition du maestro Riccardo Muti, qui montait une nouvelle production du Bal Masqué. Licitra remporte le rôle principal (Don Alvaro) pour 1999. Une nouvelle Tosca en 2000 à La Scala, serait enregistrée par Sony.

Ce rôle serait suivi de celui du Lieutenant Pinkerton, dans Madame Butterfly, de Puccini à Vérone puis de nouveau celui d’Alvaro (la Force du Destin) à Madrid, puis aux Arènes de Vérone, où il recevrait le Prix Zenatello du Ténor de l’Année (Giovanni Zenatello était un grand ténor qui ressuscita les Arènes de Vérone et recommanda à une certaine Maria Kalogeropulos de changer de nom : elle allait choisir le nom de Maria Callas)

Pour l’année 2000, on s’apprêtait à commémorer la mort de Verdi (1901) et Licitra chanta le Trouvère (le rôle de Manrico) à la Scala, sous la direction de Riccardo Muti, mais le maestro Ricardo Muti est un puriste et il lui interdit de chanter le fameux air Di Quella  Pira avec la note aigüe finale car elle n’est tout simplement pas écrite, cette note du mot « alarmi », qui faisait les grands soirs de Franco Bonisolli. Salavatore Licitra ne peut que s’incliner devant le « patron », Ricardo Muti et il ne chantera par la note aigüe, déclenchant de bruyantes manifestations de mécontentement du public contre le chef d’orchestre !

On imagine qu’il dut être mortifié, mais c’était ainsi. Heureusement, il allait se rattraper  aux Arènes de Vérone, où il pourrait chanter sa note et même deux fois à la grande joie du public! Puis ce fut ce jour de mai 2002 où Salvatore Licitra remplaça Luciano Pavarotti à New York. Licitra était maintenant un ténor « arrivé », internationalement connu, et il devait chanter dans les grandes maisons d’opéra du monde. Il a aussi chanté une Messe à la Cathédrale Saint Patrick de New York devant le Pape Benoit XVI, (que l’on retrouve sur le site officiel du chanteur).

Son répertoire était celui d’un ténor dramatique : De Verdi,  Aida, Un Bal masqué, La Force du Destin, Ernani, Macbeth, Don Carlos  et le Trouvère (Il Trovatore). Ici, on ne peut manquer le grand aria de Verdi, Celeste Aida où on pourra noter que, comme toujours, Licitra chantait dans le style Bel Canto même les rôles héroïques ou dramatique. Le Bel canto impose le respect de la ligne mélodique, en legato, c’est à dire dans une ligne aussi ininterrompue que possible et sans fioritures ni « coups de menton », ni « sanglots », ni « glissando ». En un mot une ligne relativement dépouillée, de musique pure, et là encore on sent l’influence assez déterminante de Carlo Bergonzi dont c’était le style, quand lui même faisait les beaux soirs de la Scala et des plus grands opéras du monde.

Dans un autre style on peut écouter quelque chose qui parle au cœur : le très émouvant enregistrement – surtout vu rétrospectivement – fait par Salvatore Licitra et Marcelo Alvarez, deux amis, comme deux frères, d’après les concerts donnés en 2003 en plein air, à l’extérieur du Colisée de Rome, devant des milliers de spectateurs et un grand orchestre symphonique.

L’album s’intitule « Duetto » (Duo), et ces deux magnifiques artistes nous enchantent. Pour cet enregistrement, on a fait des arrangements de classiques connus, à côté des Arias d’opéra. Parmi ces arrangements, le magnifique et tendre « Il Volo », d’après les Vocalises, de Rachmaninoff., interprété par nos deux amis, le Chœur Kuhn et le Philharmonique de la Ville de Prague, arrangement Steve Woods, et de très belles paroles, un vrai poème. C’est Licitra qui chante en premier, puis c’est Marcelo Alvarez, le grand ténor argentin, voix plus solaire, plus extravertie, deux splendides artistes, deux voix sœurs.

Fin Août 2011, Licitra se tue en scooter en se précipitant contre un mur (il avait eu un AVC…) : pas de casque, traumatisme crânien et thoracique. Il est opéré et meurt le 5 se tembre, sans s’être réveillé de son coma. Ses parents donneront ses organes pour des transplantations en mémoire de la générosité de leur fils. Le monde entier – la presse le montre  – va pleurer sa disparition.

Réputée dans le monde entier pour son exceptionnel talent dramatique, la mezzo-soprano grecque Agnès Baltsa, ne possède pas moins une voix riche, envoûtante et sensuelle, que l’on écoute avec délectation.

A l’instar des plus grandes comédiennes, elle possède en outre le don suprême d’attitrer sur sa personne le regard des spectateurs qui ne voient plus qu’elle sur la scène, au détriment de ses partenaires, si grands soient-ils, qui passent au second plan.

A ce niveau, c’est plus que du talent, c’est du génie. Née le 19 novembre 1944 dans l’île de Leucade, elle étudie le piano dès l’âge de six ans, avant d’entreprendre à Athènes en 1958 des études de chant. Sa bourse Maria Callas en poche, Agnès Baltsa part en 1965 poursuivre  ses études à Munich.

Sa carrière va l’amener à chanter sur les plus grandes scènes lyriques sous la direction des plus grands chefs : Herbert von Karajan, Giuseppe Sinopoli, Sir Neville Marriner, Sir Colin Davis, Karl Böhm, Riccardo Muti, John Pritchard…, avec lesquels elle réalisera aussi de nombreux et mémorables enregistrements.

Si son interprétation excitante, subtile, enjôleuse et ô combien captivante du rôle de Carmen (Bizet) demeure, pour ceux qui ont eu la chance de la voir sur scène, une pièce d’anthologie, Agnès Baltsa s’illustra avec de nombreux rôles de son répertoire de mezzo: Hérodiade (Salomé, Richard Strauss), Octavian (Le Chevalier à la rose, Richard Strauss), Amnéris (Aïda, Verdi), Donna Elvira (Don Giovanni, Mozart), Santuzza (Cavalleria rusticana, Mascagni), Dalila (Samson et Dalila, Saint-Saëns)…: :

Pendant une quinzaine d’années, elle s’est en outre illustrée, avec un talent de star de cinéma, dans plusieurs opéras filmés :  Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)), réalisé par Brian Large ; Der Rosenkavalier (Richard Strauss), réalisé par Hugo Käch ; Don Carlo (Verdi), réalisé par Herbert van Karajan, Ernst Wild & Gela-Marina Runne ;  Carmen (Georges Bizet), filmé par Brian Large ; Duett réalisé par Xaver Schwarzenberger ; Così fan tutte (Mozart), réalisé par Brian Large:..

A 75 ans, cette grande artiste donne encore des récitals à guichets fermés. Celui du 29 septembre 2020 au Vienna State Opera, vient néanmoins d’être annulé.

 

 

Mercedes LLOPART, dont le nom est très probablement inconnu du grand public d’aujourd’hui, et peut-être même des actuelles générations de chanteuses et de chanteurs d’opéra.

La popularité de Mercedes Llopart a pourtant rayonné pendant 35 ans dans l’univers de l’Art lyrique. Une première fois, de 1920 à 1945 durant sa brillante carrière sur les scènes d’opéra, et une seconde fois à Milan, de 1945 à 1965, lorsqu’en qualité de professeur de chant réputée, elle enseigna son art à une pléiade de futures célébrités : Anna Moffo, Renata Scotto, Fiorenza Cossotto, Elena Souliotis, Alfredo Kraus…

Née à Barcelone en 1895, dotée d’une voix de soprano lyrique et d’une technique vocale irréprochable, Mercedes Llopart débute à 25 ans à l’Opéra de Rome. Le succès est immédiat et il va la conduire sur les scènes européennes les plus prestigieuses : Scala de Milan notamment où elle fut invitée par Toscanini, Arènes de Vérone, Covent Garden, Opéra de Monte-Carlo…

Mercedes Llopart est morte à Milan à l’âge de 75 ans le 2 septembre 1970.

 

Par Matthew Boyden, critique d’art lyrique à la BBC
Auteur de « Icones de l’Opéra »

 Le baryton-basse belge José Van Dam a eu la chance d’être chéri des dieux. Après dix ans de formation dans différentes troupes de France et d’Allemagne, il se retrouve propulsé sur le devant de la scène internationale et entame une longue et fructueuse collaboration avec le chef autrichien Herbert von Karajan.

Ensemble ils enregistrent quelques fleurons de l’histoire du disque, dont Fidélio (Beethoven) en 1970, Les Noces de Figaro et La Flûte enchantée (Mozart) en 1978, Salomé (Richard Strauss) en 1977, Don Carlo et Aïda (Verdi) en 1978 et 1979, Pelléas et Mélisande (Debussy) en 1978, Parsifal et Le Hollandais volant (Wagner) en 1979 et 1981 et Carmen (Bizet) en 1982. Sur quelque 140 enregistrements, Van Dam déclarera n’en aimer que cinq, dont un qui ne fut pas dirigé par Karajan.

Malgré ce palmarès impressionnant, le baryton dit ronger son frein. De son propre aveu, son succès des années 1970 et 1980 et le déluge de propositions alléchantes qui s’en suivi ont eu raison de sa motivation. Bien qu’il continue à se produire sur les plus grandes scènes du monde dans un éventail chaque fois plus restreint de rôles, il semble avoir abandonné tout espoir de retrouver l’enthousiasme indispensable à un artiste lyrique.

Né à Ixelles (Belgique) le 25 août 1940, José van Dam étudie le chant au Conservatoire royal de Bruxelles. Son approche de la musique est plutôt italienne, voire latine, savant mélange d’influences italienne, française et allemande propre à la tradition lyrique belge.

Il fait ses débuts en 1961 dans le rôle de don Basile (Le Barbier de Séville, Rossini) à l’Opéra de Paris, dont il sera pensionnaire jusqu’en 1965, année où il chante son premier grand rôle, Escamillo (Carmen, Bizet). En 1966 le chef américain Lorin Maazel l’invite à enregistrer L’Heure espagnole (Ravel) et l’année suivante il lui propose de se joindre à la troupe de l’Opéra de Berlin, où il interprétera le grand répertoire allemand avec un talent incomparable.

Grâce à une vive intelligence, mais aussi à une ligne de chant nuancée et une capacité instinctive à mettre à nu l’essence d’une musique complexe, il va aborder Wagner et Strauss avec beaucoup de délicatesse et de retenue, allégeant du même coup un répertoire qui pâtit bien souvent d’une déclamation trop emphatique.

Ainsi lorsqu’il chante Hans Sachs (Les Maîtres chanteurs, Wagner), le baryton donne une onctuosité toute latine à une partition souvent braillée. Un tel raffinement n’est pas forcément du goût de tout le monde, mais la consigne de Wagner stipulant que les paroles doivent être entendues avant la musique n’a jamais été aussi bien suivie que par Van Dam.

Dans le monde de l’Art lyrique où l’ineptie tient le haut du pavé, il se distingue non seulement en ce qu’il tend à limiter son répertoire, mais également en ce qu’après vingt ans de carrière, il semble être parfaitement conscient que les choses ne vont pas en s’arrangeant.

La soprano allemande Gundula Janowitz est venue au monde avec l’une des plus belles voix XX^ème siècle, mais l’adage selon lequel « peu importe ce que chante la soprano pourvu que la voix soit belle » n’a jamais été aussi vrai qu’avec elle.

La cantatrice n’a jamais, ou presque, cherché à énoncer, manipuler ou donner sciemment du caractère à la partition qu’elle chantait, se fiant exclusivement à l’or pur de son instrument et à son instinct stylistique. Née à Berlin le 2 août 1937, Gundula Janowitz fait ses débuts, invitée par Herbert von Karajan, à l’Opéra d’État de Vienne en 1960 dans le rôle de Barberine (Les Noces de Figaro,  Mozart).

Fin 1962 (elle a tout juste 25 ans), Gundula Janowitz chante Pamina (La Flûte enchantée, Mozart), Didon (Didon et Enée, Purcell), Mimi (La Bohème, Puccini), l’Impératrice (La femme sans ombre, Strauss) et le rôle qui va la rendre célèbre, Marceline (Fidelio, Beethoven), sur toutes les plus grandes scènes d’Europe.

Elle auditionne également pour Wieland Wagner à Bayreuth, où elle est engagée par le chef Hans Knappertsbush pour chanter une jeune fille dans Parsifal (Wagner) en 1966. Outre Mozart, son répertoire comporte de nombreux rôles straussiens comme Ariane, d’Ariane à Naxos ou la Comtesse de Capriccio dont la tessiture et le caractère correspondent à sa voix.

Elle aborde également des rôles qui semblent à priori moins lui convenir comme Leonore dans Fidelio ou même, à la demande de Karajan, Sieglinde de La Walkyrie dont elle enregistre le rôle dans la Tétralogie dirigée par le célèbre chef d’orchestre. Sa voix pure, le choix prudent de ses rôles et la beauté de son timbre en font une interprète exceptionnelle dans des œuvres telles que la Passion selon saint Matthieu de Bach, les Quatre derniers Lieder de Richard Strauss, ou encore en Pamina dans La Flûte enchantée de Mozart. C’est d’ailleurs surtout dans Mozart et Richard Strauss qu’elle excelle par la luminosité de son timbre.

Tout au long de ses quarante ans de carrière Gundula Janowitz s’est imposée comme l’une des chanteuses les plus populaires des années 1960 et 1970.

 

Le ténor canadien Raoul Jobin fut l’un des chanteurs les plus talentueux et les plus polyvalents de sa génération, un artiste hors pair, à l’intelligence aiguë et à la discrétion exemplaire, tout aussi à l’aise dans les répertoires italien et allemand que français, pour lesquels il fut acclamé dans le monde entier.

Né le 8 avril 1906 à Québec, Jobin étudie le chant dans son Québec natal  avant de s’installer à Paris où, en 1930, il fait ses débuts à l’Opéra dans le rôle de Tybalt (Roméo et Juliette, Gounod). Sa brillante prestation lui vaut de se voir distribué dans des rôles de second plan dans dix-sept opéras différents et ce n’est qu’en avril 1932, à son retour au Québec, qu’il est invité à chanter un premier rôle.

Un an après ses débuts comme premier ténor, il est rappelé à Paris et, en 1934, il entre à l’Opéra-Comique. Il s’impose rapidement comme l’un des rares ténors lyriques à posséder une voix à la fois opulente, solide et énergique. Dans les rôles de Faust (Gounod), Roméo (Roméo et Juliette), Lohengrin (Wagner), don José (Carmen, Bizet), il ne connaitra d’autre rival que son compatriote, le canadien Richard Verreau.

En 1939, la Seconde Guerre mondiale lui impose d’interrompre sa carrière en Europe. De 1939 à 1945, Raoul Jobin s’investit alors à développer sa carrière en Amérique du Nord et du Sud. Il se produit entre autres à l’Opéra de San Francisco, à l’opéra de Cincinnati, à Rio de Janeiro, à Buenos Aires au Teatro Colón, où on lui donne le surnom de « Caruso du Canada » en raison des qualités de sa voix extraordinairement belle et solide.

Le succès qu’il rencontre à Rio de Janeiro l’amène à faire ses débuts au Metropolitan Opera de New York le 19 février 1940. Le premier opéra auquel il participe au Met est Manon de Massenet, il tient le rôle de Des Grieux et chante en compagnie de Grace Moore.

Invité régulier des Variétés lyriques de Montréal, où il chante notamment le rôle de Don José dans la production de Carmen en octobre 1938. En 1941, il revient au Québec, à Montréal, pour la production de l’opéra comique His Majesty. Il incarne également le rôle de Pélléas pour la première canadienne de Pélléas et Mélisande de Debussy.

À la fin de la guerre, il retourne à l’Opéra de Paris, où il connaît un franc succès jusqu’en 1956.

Raoul Jobin prend sa retraite de la scène à seulement 50 ans en 1957. Durant sa carrière, il se sera produit sur une multitudes de scènes européennes notamment à Paris, Bordeaux, Toulouse, Nantes, Lyon, Montpellier, Florence, Barcelone, Liège, Genève et Zurich. Il aura voyagé en France, au Mexique, en Argentine, an Algérie, aux États-Unis, en Belgique, en Suisse, au Maroc et en Tunisie, entre autres.

Avec une présence scénique qui n’avait rien d’exceptionnel, Raoul Jobin n’en fut pas moins capable de galvaniser un auditoire par la seule puissance et la beauté de sa voix.

En 1957 il est nommé professeur de chant au Conservatoire de musique de Montréal avant de prendre la Direction en 1961 du Conservatoire de musique de Québec, fonction qu’il exercera jusqu’en 1970, date à laquelle il sera nommé Conseiller culturel du Québec à Paris.

Hospitalisé à l’hôpital Saint-Sacrement de Québec, il décède le 13 janvier 1974 à Québec, à l’âge de 67 ans, d’un cancer généralisé.

Raoul Jobin était Chevalier de la Légion d’honneur (1951) et Compagnon de l’Ordre du Canada (1967).

 

 Figure emblématique du Metropolitan Opera de New York pendant une vingtaine d’années, la soprano américaine Anna Moffo a marqué une génération de chanteurs tant par la pureté de sa voix que par sa beauté physique.

Née à Wayne en Pennsylvanie le 27 juin 1932, de parents italiens, Anna Moffo étudie au Curtis Institute de Philadelphie avec Eufemia Giannini-Gregory (la sœur de la soprano Dusolina Giannini). Après avoir obtenu une bourse Fulbright en 1954, elle part poursuivre sa formation en Italie à l’Académie nationale Sainte-Cécile à Rome où elle étudie auprès de Mercedes Llopart et Luigi Ricci.

Elle fait ses débuts au festival de Spolète en 1955 dans le rôle de Norina de l’opéra Don Pasquale. L’année suivante, encore inconnue et peu expérimentée, elle participe à une production télévisée de la RAI dans le rôle de Cio-Cio-San de Madame Butterfly, qui fait d’elle une vedette dans toute l’Italie. Les offres affluent dès lors et elle participe à deux autres productions télévisées, Falstaff (Nanetta) et le rôle-titre de La sonnambula. Toujours en 1956, elle fait ses débuts au festival d’Aix-en-Provence dans Don Giovanni (Zerlina).

Elle enregistre pour EMI Nanetta dans Falstaff sous la direction d’Herbert Von Karajan et Musetta dans La Bohème aux côtés de Maria Callas et de Giuseppe Di Stefano. En 1957, elle fait ses débuts à Vienne, Salzbourg et Milan, puis ses débuts américains à l’Opéra lyrique de Chicago dans le rôle de Mimi de La Bohème auprès de Jussi Björling.

Ses débuts au Metropolitan Opera de New York ont lieu le 14 novembre 1959 dans le rôle de Violetta de La Traviata, qui deviendra très rapidement son rôle-fétiche. Elle chantera régulièrement au Metropolitan Opera pendant dix-sept saisons. Elle est invitée également au San Francisco Opera, où elle débute en 1960 dans La sonnambula. Parallèlement, elle fait de nombreuses apparitions à la télévision américaine, tout en poursuivant une carrière internationale à Londres, Berlin, Paris, etc.

En 1960 également, elle incarne la cantatrice Giuseppina Grassini dans l’Austerlitz d’Abel Gance. Anna Moffo demeure très populaire en Italie où elle se produit régulièrement et anime en 1964 et 1967 sa propre émission à la télévision, The Anna Moffo Show.

Surnommée « La Bellissima », elle est élue l’une des dix plus belles femmes d’Italie. Attirée par le cinéma, elle participe à des versions cinématographiques de La traviata (1968) et Lucia di Lammermoor (1971), ainsi que dans quelques films non musicaux. À la suite de sérieux problèmes de voix en 1974, elle doit interrompre son activité durant deux ans. Sa dernière apparition a lieu lors du gala du centenaire du Metropolitan Opera, le 22 octobre 1983, alors qu’elle chante un duo de la comedie musicale Maytime avec Robert Merrill.

Elle passe ses dernières années à New York, où elle meurt le 9 mars 2006 à l’âge de 73 ans, des suites d’un cancer du sein.

 

Maria Callas, la « diva assoluta » pour les italiens, fut sans conteste la plus grande tragédienne de sa génération. Celle qui incarna plus que toute autre cantatrice le génie oublié du bel canto.

Pavarotti disait à cet égard : « Caruso dans le passé, Mario Lanza et Maria Callas à l’époque moderne, furent les trois plus grands émissaires qui contribuèrent à faire connaître l’opéra italien dans le monde ».

Pourtant La Callas n’était pas italienne et n’avait aucune ascendance italienne. Maria Callas est née à New York le 3 décembre 1923 de parents grecs récemment immigrés aux Etats-Unis. Son nom de famille était Kalogeropoulos.

C’est en 1945 qu’elle prit pour nom de scène « Maria Callas »

L’enfance de la petite Maria à New York n’a pas été des plus heureuses. Sa mère lui préférait ostensiblement sa sœur aînée Jackie, jolie et brillante, alors que Maria était plutôt « boulotte » et disgracieuse avec des lunettes à verres épais de fort myope.

En 1937, ses parents se séparent et Maria retourne vivre en Grèce avec sa mère et sa sœur.

A 13 ans, elle entre avec 3 ans d’avance au Conservatoire d’Athènes où elle va travailler d’arrache-pied pour étudier et approfondir, la musique et le chant. Elle est une élève modèle, très exigeante envers elle-même et ses progrès sont ultrarapides. Son professeur, la soprano espagnole Elvira de Hidalgo, parle d’elle comme d’un « phénomène ».

En 1938 Maria décroche son premier rôle d’opéra en interprétant Santuzza dans Cavalleria Rusticana de Mascagni au Théâtre Olympia d’Athènes.

Entre 1942, année où elle débute dans Tosca à Athènes, et 1947 où elle est dirigée pour la première fois par le maestro Tullio Serafin, elle chante tous les rôles de soprano dramatique qu’on lui propose : Aïda, Turandot, Isolde (Tristan et Isolde), Kundry (Parsifal), Léonore (Fidélio), Brünnhilde (Le Ring, Wagner).

Sa voix, d’une tessiture exceptionnelle pour une soprano, lui permet d’aborder une large gamme de rôles allant du mezzo dramatique au soprano lyrique léger, même si sa tessiture d’élection reste le soprano lirico spinto.

De plus sa voix  pouvait acquérir une variété de couleurs qui rendaient son timbre inoubliable.

En janvier 1949, elle remplace au pied levé une soprano souffrante dans le rôle d’Elvira des Puritains de Bellini, au théâtre Fenice à Venise. Après cette prestation époustouflante, sous la direction du maestro Tullio Serafin, elle entame une deuxième carrière, cette fois en tant que soprano colorature.

Au cours des 10 années qui vont suivre, Maria Callas contribuera plus que toute autre soprano à réhabiliter le répertoire du bel canto italien.

Dans les rôles de Norma, Médée, Anne Boleyn, Lucia, Lady Macbeth, Violetta et Tosca, Maria Callas a été et demeure insurpassée.

Non pas que sa voix fut belle au sens traditionnel du terme (on pourrait même dire qu’à partir de 1954 elle ne l’était plus du tout), mais elle y mettait une telle intensité qui faisait de chaque représentation un véritable événement théâtral.

En 1949 elle fait des débuts sud-américains au Théâtre Colon de Buenos Aires où elle chante Turandot, Norma et Aïda.

En 1951 elle fait une tournée triomphale à Mexico, Sao Paulo et Rio de Janeiro avant d’ouvrir la saison à La Scala avec Les Vêpres siciliennes. Durant les sept années qui vont suivre, La Scala sera la scène de ses plus grands succès.

Non contente d’avoir été la plus grande tragédienne d’opéra de sa génération, Maria Callas fut également la personnification de l’élégance suprême. Sa beauté plastique hors du commun lui valut d’être vénérée par les plus grands couturiers et photographes, et courtisée par les célibataires les plus convoités, dont le célèbre Aristote Onassis.

La transformation physique de Maria Callas est à peine croyable. En 1949, lorsqu’elle épouse à 26 ans Battista Meneghini, un riche industriel de Vérone, passionné d’opéra, qui a 30 ans de plus qu’elle, Maria est opulente de voix et de chair comme l’écriront ses biographes.

En 1952, elle entreprend une cure d’amaigrissement et perd 40 kilos en deux ans, ce qui lui donne une silhouette élancée et une taille de guêpe. Parée de magnifiques toilettes confectionnées pour elle par les plus grands couturiers, la Callas fait alors la « une » de tous les médias du monde entier et de la télévision naissante. Les paparazzi de la presse à sensation flairent la tigresse aux griffes acérées derrière la chanteuse. Ce côté félin de tigresse qu’elle va susciter et entretenir va les intéresser avec beaucoup plus d’avidité que la chanteuse d’opéra.

La gloire de la « Diva assoluta » s’accompagne de scandales qui feront partie désormais de sa notoriété: à Chicago elle jette dehors un huissier de justice pour un contrat contesté ; à New York, alors quelle n’a même pas chanté une seule note au Met, ses démêlés avec Rudolf Bing, son directeur, font « la une » de tous les journaux ; elle annule une représentation de La Somnambule, mais fait la fête avec la célèbre cancanière Elsa Maxwell. En 1958 à Rome, elle commence l’année en « abandonnant » Norma après le premier acte, en présence d’un parterre de visons et du président de la République.

Les comparaisons persistantes avec sa rivale Renata Tebaldi, dix fois moins admirée et aucunement commentée, l’irrite au plus haut point : « Nous comparer, c’est comparer du champagne et du cognac… ou plutôt du Coca-Cola ! ».

En réalité les deux divas se vouaient une grande admiration réciproque, cette rivalité ayant été construite par les journalistes.

Durant ces années 1950, alors qu’elle enregistre sans relâche pour la firme EMI, la voix de la Callas commence à se détériorer.

Lorsqu’elle se produit pour la dernière fois à Covent Garden, le 5 juillet 1965, dans le rôle de Tosca, il est devenu évident qu’à l’instar de l’héroïne de Puccini, la Callas a elle aussi souffert pour son art.

En juillet 1959, Maria Callas et son mari sont invités par Aristote Onassis pour une croisière sur son yacht le Christina.

Au terme de la croisière, Maria quitte Meneghini pour Onassis. Leur relation amoureuse va en faire le couple le plus médiatisé des années 1960.

A l’instar des héroïnes du bel canto qu’elle a interprété à l’opéra, la vie de Maria Callas fut une véritable tragédie grecque.

Mal aimée, pour ne pas dire pas aimée du tout selon elle, par une mère qui lui préférait sa sœur aînée et se lamentait continuellement de la disparition de son fils Vassilis mort d’une méningite à l’âge de 3 ans ; ignorée « sensuellement » par Meneghini, qui refusa ou fût incapable de lui donner l’enfant qu’elle désirait par-dessus tout et qui ne voyait en Maria Callas que le moyen de gagner beaucoup d’argent, la vie sentimentale de la plus célèbre diva du 20^ème siècle, fut des plus pauvres jusqu’à sa rencontre et à sa liaison avec le milliardaire Onassis dont elle tombera follement amoureuse.

Pour la séduire et ajouter Callas à ses conquêtes, Onassis mettra à ses pieds ce que l’enfance pauvre et son art intransigeant lui ont refusé, la fête.

Maria sent trop sa fin d’artiste approcher pour ne pas se livrer à un bonheur mérité. En lieu et place du « saut de la mort », c’est ainsi qu’elle ressentait ses apparitions sur scène, elle passera ses soirées chez Maxim’s et fera des croisières idylliques à travers les plus belles iles du monde.

En 1968, alors que Maria pensait qu’Aristote allait la demander en mariage, il rompt avec elle pour épouser Jackie Kennedy.

En 1969, elle tournera Médée, de Pasolini, un film qui sera un échec commercial.

Après avoir dirigé de 1971 à 1972 la Juilliard School of Music de New York et animé des master classes « d’interprétation », elle donnera une série de concerts autour du monde avec Giuseppe Di Stefano. Série de concerts qui fut d’ailleurs interrompue, les deux chanteurs ayant des problèmes de voix.

En 1973, interviewée sur sa carrière par Giovanni Viglione, Maria Callas déclare que son plus grand regret est de n’avoir pas eu l’opportunité de chanter avec Mario Lanza, la plus belle voix qu’elle eût jamais entendue et dont elle était une grande admiratrice, tout comme Tebaldi et bien d’autres.

On se souvient qu’en 1956, Renata Tebaldi, de passage à Los Angeles où elle chantait Aïda au Shrine Auditorium, avait tenu à rencontrer Mario Lanza sur le plateau de son film « Serenade » et qu’elle avait versé une larme à l’écoute de « Nessun dorma ». « Je ne peux pas vous écouter chanter sans verser une larme tellement votre voix m’émeut », lui avait-elle déclaré.

Le 16 septembre 1977, Maria Callas meurt d’une embolie pulmonaire à son domicile parisien du 36 avenue Georges Mandel. Elle avait seulement 53 ans.

Si Maria Callas fut la plus grande tragédienne d’opéra de son temps, on peut dire sans exagérer que Tito Gobbi dont, on a célèbré en 2013 le centième anniversaire de la naissance, fut un des plus grands tragédiens d’opéra.

Dès le départ il va faire sensation. Son instinct dramatique et son génie déclamatoire vont asseoir sa réputation d’interprète idéal du répertoire contemporain. Tito Gobbi va en effet avoir l’honneur de créer un grand nombre d’œuvres modernes, dont des opéras de Rocca, Malpiero, Persico, Lualdi, Napoli et Ghedini.

Tito Gobbi nait le 24 octobre 1913 à Bassano del Grappa en Vénétie, dans la même ville que notre ami Pietro qui y naitra 20 ans plus tard. Après des études de droit à l’Université de Padoue, il apprend le chant à Rome avec le ténor sicilien Giulio Crimi et débute en 1935 à Gubbio, petite cité médiévale de Ombrie, dans le rôle de Rodolfo de La Sonnambula de Rossini. En 1936, il remporte le Concours international de chant de Vienne et en 1937 il est le lauréat du Concours de l’école de chant de la Scala de Milan.

Tito Gobbi débute sur la scène de l’Opéra de Rome en juin 1937 et va chanter, alors qu’il n’a pratiquement aucune expérience, les plus grands rôles de Verdi, Donizetti et Bellini. Tito Gobbi est remarqué par le grand maestro Tullio Serafin, qui lui offre de créer en 1942 le rôle-titre de la première italienne de Wozzeck d’Alban Berg. Puis il  débute à la Scala dans l’Elixir d’Amour de Donizetti.

Mais c’est après la Seconde Guerre Mondiale que sa carrière internationale va véritablement exploser. En 1947, il chante à la Scala La Damnation de Faust d’Hector Berlioz et Rigoletto de Verdi à Stockholm. En 1948, il chante pour la première fois en Amérique au San Francisco Opera, dans le rôle de Figaro du Barbier de Séville de Rossini. En 1951 il fait ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Becore de l’Elixir d’Amour de Donizetti.

En 1954 il chante au Lyric Opéra de Chicago avec lequel il collaborera pendant 20 ans. Tito Gobbi chantera aussi la musique baroque de Monteverdi, Scarlatti, Carissimi, Giordani, Vivaldi…, et les chansons napolitaines qu’il enregistrera en disque. Dans les années cinquante, sa voix est devenue plus sombre et plus puissante. Tito Gobbi aborde des opéras de Richard Wagner, comme Lohengrin, Tristan et Isolde, le Crépuscule des Dieux.

Il fut aussi un grand Iago, d’Otello de Verdi ; Iago, l’homme sombre, l’homme du mal, qui va calomnier Desdémone en disant à Otello qu’elle le trompe avec Cassio, et pousser ainsi Otello à la tuer dans un accès de jalousie et de vengeance (il faut entendre, ici, Mario Lanza chanter l’ivresse de vengeance, la perte de son honneur ! Cela fait froid dans le dos ! Licia Albanese dans le rôle de Desdémone, dira avoir été effrayée quand il l’a littéralement jetée par terre dans sa colère !).

Mais fermons cette parenthèse et revenons à Tito Gobbi ! Sa carrière internationale l’amènera à travailler avec les partenaires les plus prestigieux de son temps: Callas, Tebaldi, Di Stefano, Del Monaco, Bergonzi, Corelli mais aussi Renata Scotto, Placido Domingo, Ileana Cotrubas, Victoria de Los Angeles, Magda Olivero, Joan Sutherland, Leo Nucci, Leonie Rysanek, , Jon Vickers, Elisabeth Schwarzkopf, Richard Tucker et bien d’autres, sans oublier la basse bulgare Boris Christoff qui n’était autre que son beau-frère. 

Quant aux chefs d’orchestre, citons Tullio Serafin, Gianandrea Gavazzeni, Lorin Maazel, Lovro Von Matacic, Victor de Sabata, Georges Prêtre, Furtwangler, Karajan, Alceo Galliera, Richard Bonynge etc… En 1951, lorsqu’il fait ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Belcore de L’Elixir d’Amour de Donizetti, Gobbi n’est pas seulement le baryton préféré de Serafin, mais également de Maria Callas et de la firme EMI.

Réunissant leurs talents, Callas et Gobbi vont donner le jour à quelques-uns des enregistrements les plus importants du 20^ème siècle, comme Tosca en 1951, puis encore en 1953 à Milan, dans une des plus belles versions d’un opéra complet, avec Di Stefano, sous la direction de Victor de Sabata, puis Rigoletto en 1955 et le Barbier de Séville en 1957. Si Gobbi préfère la scène au studio, les disques ne trahissent pas son talent de comédien.

D’aucuns ne manqueront pas d’affirmer, comme le rappelle le musicologue Matthew Boyden dans son livre sur l’Histoire de l’Opéra, « que ce furent ses attaques ambiguës, son vibrato irrégulier et son phrasé rocailleux qui firent de Gobbi un grand chanteur d’opéra, et qu’il est difficile d’imaginer un baryton s’attaquant au rôle de Scarpia de la Tosca, sans avoir préalablement écouté l’interprétation de Gobbi. »

C’est dans ce rôle de Scarpia que Gobbi va s’affirmer et débuter au Met de New York en 1956. Il deviendra d’ailleurs un des plus grands Scarpia.

Avec Maria Callas pour partenaire, les deux tragédiens feront sensation partout où ils passeront, comme à l’Opéra de Paris en 1958, 1964 et 1965. En 1964 il chante Tosca avec Maria Callas à Covent Garden, dans la mémorable mise en scène de Franco Zeffirelli, et le 2^èmeacte sera filmé et diffusé notamment à la BBC. On le trouve sur DVD.

Tito Gobbi sera tout aussi impressionnant dans Falstaff de Verdi qu’il incarne à Salzbourg sous la direction d’Herbert Von Karajan. Comédien dans l’âme et grand tragédien, Gobbi incarnera avec une facilité déconcertante tous les personnages violents du répertoire de Verdi, de Puccini et même de Rossini. Les grands chanteurs ne laissent jamais le public indifférent. Et si nombreux sont les critiques qui désapprouvaient son jeu excessif, voire « outré », et son recours au « parlando », le public ne sortait jamais de ses représentations sans avoir pris pleinement la mesure du rôle dans lequel il s’illustrait.

En 1957 il incarne Falstaff de Verdi à Salzbourg sous la direction d’Herbert von Karajan. S’il interprète Germont (dans la Traviata), Nabucco, Amonasro (dans Aïda), Iago (dans Otello), Tito Gobbi se sent à l’aise aussi du côté de la violence de certains opéras de Puccini, comme Il Tabarro de Rossini. A partir de 1973, il enseigne le chant aux jeunes générations, d’abord aux Etats-Unis au Rosary College et anime une masterclass à la Juilliard School de New York, puis il transmet son art en Italie à la Villa Schifanoia de Florence.

En 1974 il se produit pour la dernière fois à Covent Garden où il s’était souvent illustré, notamment dans Rigoletto en 1955. Au terme d’une carrière bien remplie, au cours de laquelle il aura interprété 136 rôles d’opéra, Tito Gobbi meurt à Rome le 5 mars 1984 à l’âge de seulement 70 ans. Il fut l’une des figures les plus marquantes du chant italien, l’un des plus célèbres barytons de sa génération.

Il faut aussi savoir que son talent artistique n’était pas limité au seul chant : il avait des dispositions pour le dessin, la caricature et la peinture et il lui arrivait très fréquemment de dessiner les costumes des opéras dans lesquels il chantait. Il réalisait même des mises en scènes comme celles du Barbier de Séville, de Don Giovanni et de Falstaff en 1965.

Dans les années 1940, il a tourné quelque 26 films, comme : Le Barbier de Séville en 1945 ; 0 Sole MIo en 1946 ; Devant lui tremblait tout Rome en 1946 avec Anna Magnani ; L’Elixir d’Amour avec Silvana Mangano ; Une nuit de folie à l’Opéra en 1949 de Mario Costa avec la soprano Maria Caniglia ; Pagliacci en 1951 avec Gina Lollobrigida… Des films qui ne connurent pas un grand succès et qui sont oubliés aujourd’hui, comme ceux de Beniamino  Gigli ou de Ferruccio Tagliavini, mais certains étaient des opéras filmés, comme le 2^ème acte de Tosca filmé par Zeffirelli et ont gardé leur extraordinaire intérêt.

Tito Gobbi demeurera l’un des interprètes les plus fascinants du XX^ème siècle.

Grande star du Bel Canto adulée par un immense public, Victoria de Los Angeles fut la plus célèbre soprano espagnole avant Teresa Berganza et Montserrat Caballe.

Dotée d’une voix superbe à la délicatesse presque enfantine, alliant aisance et légèreté, Victoria de Los Angeles fit une très longue carrière internationale. Fille d’un concierge de l’université de Barcelone, elle nait dans cette même ville le 1^er novembre 1923.

En 1941 elle entre au Conservatoire du Liceo de Barcelone où elle mène de front des études de piano et de chant. Elle boucle en trois ans un cursus qui en comprend six et sort diplômée avec les félicitations du jury alors qu’elle n‘a que vingt ans. Moins de six mois après avoir commencé comme concertiste, elle se produit pour la première fois dans le rôle de la comtesse dans Les Noces de Figaro (Mozart) au Grand Théâtre du Liceo.

Ces débuts prometteurs sont couronnés en 1947 par son triomphe au concours de chant international de Genève, une prouesse qui va lui valoir de se faire remarquer par la BBC, laquelle l’engage aussitôt pour chanter le rôle de Salud (La Vie brève, Manuel de Falla) dans une production radiophonique. Sa prestation attire l’attention de deux figures de proue de la vie musicale britannique : la maison de disques EMI et le chef d’orchestre sir Thomas Beecham.

Peu après ses débuts à Covent Garden en 1950, EMI l’engage pour enregistrer les intégrales de Faust (Gounod) et de Madame Butterfly (Puccini). Elle enregistrera ce rôle avec Nicolai Gedda et Boris Christoff à deux reprises pour EMI en 1953 (inégalé à ce jour) et en 1959. L’année suivante, elle incarne Mimi de La Bohème de Puccini à Covent Garden, aux côtés de Jussi Björling (Rodolfo) sous la baguette de Thomas Beecham et Rosine dans Le Barbier de Séville de Rossini, sous la direction de Tullio Serafin.

En 1959 elle enregistre deux rôles qui feront date et sont toujours des références : Carmen de Bizet (sous la direction de Beecham) et La traviata de Verdi (sous la direction de Serafin). Elle est aussi connue pour sa collaboration avec Villa-Lobos pour la Bachianas brasileiras n°5. On se souvient également du Duo des chats de Rossini interprété avec Elisabeth Schwarzkopf lors de la soirée d’adieu du pianiste Gerald Moore en 1967.

Elle fait ses adieux à la scène en 1979, mais fait encore une tournée internationale avec Madame Butterfly et chante à la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Barcelone en 1992. Elle reçoit en 1991 la Médaille d’or du mérite des beaux-arts du Ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports espagnol. En France, la Légion d’honneur lui est décernée en 1994.

Le 31 décembre 2004, Victoria de Los Angeles est hospitalisée pour une insuffisance cardiaque et une infection bronchique.

Elle meurt à Barcelone le 15 janvier 2005 à l’âge de 82 ans.

 

La carrière du baryton allemand Dietrich Fischer-Dieskau fut l’une des plus impressionnantes de toutes, tant de par sa durée de 50 ans que de par la quantité astronomique des œuvres enregistrées. Sans omettre la qualité et la diversité des répertoires abordés.

Néanmoins, bien qu’il ait été le plus célèbre chanteur de sa génération, Dietrich Fischer-Dieskau ne fut en aucun cas le meilleur baryton, et en dépit d’une empathie rare pour les quelques cent rôles qu’il interpréta au théâtre, il fut, qu’il le voulût ou non, un chanteur de lied en costume de scène.

La voix, qui n’est pas large, manque de l’étoffe nécessaire pour chanter un grand nombre de ses rôles favoris des répertoires autres qu’allemand. Comme l’attestent ses enregistrements de Falstaff et Rigoletto (Verdi) et de Tosca (Puccini), une articulation soignée ne fait pas tout, en particulier quand le rôle est un rôle de « chanteur »

Né  à  Berlin le 28 mai 1925 d’un père pasteur et proviseur, Dietrich Fischer-Dieskau est également pédagogue, chef d’orchestre, peintre, musicologue et écrivain. On dit que sa mère, musicienne, lui enseigna la musique dès l’âge de neuf ans. En 1942 son professeur détecte des compétences hors du commun chez le jeune homme de 17 ans. L’élève entreprend de déchiffrer les cantates de Jean-Sébastien Bach au piano puis commence l’étude de lieder. Ses capacités vocales naturelles l’amènent à développer un registre de baryton lyrique capable des nuances les plus douces.

Il donne son premier concert avec le Voyage d’hiver (Winterreise), cycle de lieder de Franz Schubert, sous le bombardement de 1942 qui dévaste Berlin. La mezzo-soprano Christa Ludwig raconte que : « Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le public allait aux récitals de Fischer-Dieskau pour prier et pleurer. ».

Sa carrière prend un grand essor lors de sa rencontre en 1950 avec le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler. Impressionné par le jeune baryton, ils vont donner  ensemble, durant le festival de Salzbourg de les Lieder eines fahrenden Gesellen (« Chants d’un compagnon errant ») de Gustav Mahler.  Furtwängler le fait ensuite chanter dans le Requiem de Brahms en 1951, Tristan et Isolde de Richard Wagner en 1952 et la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1954.

Le chanteur contribue à faire découvrir les courants musicaux de la seconde moitié du XX^ème siècle et enregistre des répertoires variés, du baroque de Telemann aux rôles verdiens, jusqu’à la musique contemporaine d’Olivier Messiaen ou Othmar Schoeck. Il est le premier chanteur allemand à se produire en Israël accompagné de Daniel Barenboim, à l’auditorium Mann de Tel Aviv en 1971, et montre que la culture germanique ne correspond pas à l’image qu’avait voulu en donner le régime nazi. Le violoniste Yehudi Menuhin avait pour lui la plus vive admiration.

Dietrich Fischer-Dieskau connaissait plus de 1 500 lieder . Il a chanté sous la direction des plus grands chefs de son temps : Wilhelm Furtwängler, Ferenc Fricsay, Herbert von Karajan, Otto Klemperer, Karl Böhm, Rudolf Kempe, Eugen Jochum, Georg Solti, George Szell, Rafael Kubelík, Karl Richter, Leonard Bernstein.

Il fut accompagné des pianistes de renom, tels Wolfgang Sawallisch (qui l’a ensuite dirigé), Sviatoslav Richter, Alfred Brendel, Murray Perahia, Klaus Billing ou Hertha Klust. La plus longue collaboration fut avec l’anglais Gerald Moore. Tardivement, le jeune Hartmut Höll lui permit de revisiter les répertoires qui firent sa notoriété et d’explorer les œuvres de compositeurs plus confidentiels mais non moins importants.

Dietrich Fischer-Dieskau est le chanteur qui aura le plus enregistré au XX^ème siècle. Au sommet de sa carrière, il enregistra pour la Deutsche Grammophon en 1968, 463 des 600 lieder de Schubert. Puis ceux de Wolf, de Schumann, de Brahms, de Liszt, avec un souci documentariste. Il interpréta aussi Bach dans les Passions (Jésus, les airs de basse), dans les grands airs de concert de Mozart, dans les créations ‘oratorios du XX^ème siècle comme ceux de Benjamin Britten pour lequel il donna la première de son War Requiem (Requiem de guerre).

Il resta l’interprète masculin de référence de tout le répertoire mahlérien, notamment dans les parties substitutives des mezzos comme Das Lied von der Erde (Le chant de la terre) dirigé par Leonard Bernstein. Dietrich Fischer-Dieskau interpréta les œuvres du grand répertoire lyriques, Brander dans La Damnation de Faust de Hector Berlioz, celles de Richard Strauss, le rôle de Mandryka dans Arabella dont il incarnait « le » baryton par excellence.

Professeur d’interprétation musicale à la Hochschule der Künste (École supérieure des arts) de Berlin depuis 1983, il met fin à sa carrière de chanteur en décembre 1992 pour se consacrer à la direction d’orchestre et à la peinture. Il peint et expose ses toiles, dirige des œuvres de Tchaïkovski, Hugo Wolf, Gustav Mahler, Richard Wagner, Berlioz… Il est aussi l’auteur de plusieurs essais de réflexion musicologique sur Wagner, Friedrich Nietzsche, Robert Schumann, Franz Schubert… et il enseigne l’art du lied à travers le monde.

Dietrich Fischer-Dieskau a proposé des interprétations marquantes, non seulement en raison de son timbre vocal, reconnaissable entre tous, ou de son phrasé, ciselé quelle que soit la langue chantée, mais surtout en raison de la clarté de sa lecture interprétative, qu’il mettait toujours au service du compositeur et de la musique.

Il a reçu les plus hautes distinctions de nombreux pays : Docteur honoris causa de l’université d’Oxford, de l’université Yale, de la Sorbonne et de l’université de Heidelberg, Grand officier de l’ordre du Mérite de la République fédérale d’Allemagne, Chevalier de la Légion d’honneur, Commandeur des Arts et des Lettres.

Il meurt à 87 ans le 18 mai 2012 à Berg en Bavière.

 

Peu de chanteuses peuvent se prévaloir d’avoir été aimées du public comme la mezzo-soprano allemande Christa Ludwig. Douée d’une voix au timbre incomparable et d’un talent de tragédienne hors pair, elle maîtrisait les répertoires très différents de l’opéra italien et allemand, tout en conciliant les registres de soprano et de mezzo comme aucune autre chanteuse de sa génération.

Elle naquit le 16 mars 1928 à Berlin dans une famille vouée à la musique. Son père, Anton Ludwig, était ténor et administrateur d’opéra, tandis que sa mère, Eugenie Besalla-Ludwig, qui fut son premier professeur de chant, était elle-même mezzo-soprano, se produisant notamment sur la scène de l’opéra d’Aix-la-Chapelle à l’époque où Herbert von Karajan y dirigeait l’orchestre.

Christa Ludwig s’est illustrée, depuis la fin des années 1940 jusqu’au début des années 1990. Elle fut adoptée par trois grands chefs : Herbert von Karajan, Karl Böhm et Léonard Bernstein.

Grâce à eux,  elle devint une chanteuse d’opéra accomplie, une artiste alliant sensibilité dramatique et spontanéité musicale. Elle dira plus tard que Karajan lui révéla « la beauté du phrasé », que Böhm lui apprit « à demeurer fidèle à la partition », que Bernstein lui apporta « la profondeur du sens musical ».

Christa Ludwig fit ses débuts à l’âge de 18 ans, interprétant le rôle du prince Orlovsky dans l’opérette La Chauve-Souris en 1946, sur la scène de l’opéra de Francfort-sur-le-Main, où elle chanta jusqu’en 1952.

De 1952 à 1954, elle travailla à l’opéra de Darmstadt puis, durant la saison 1954-1955, au Staatsoper de Hanovre. En 1955, elle intégra la troupe de l’opéra de Vienne, dont elle devint rapidement l’une des principales artistes, étant nommée Kammersängerin en 1962 et se produisant avec la troupe durant plus de trente ans.

En 1954, elle se produisit pour la première fois au festival de Salzbourg, sous la direction de Karl Böhm, interprétant le rôle de Chérubin (Les Noces de Figaro, Mozart) et y chanta régulièrement jusqu’en 1981.

En 1966, c’est le festival de Bayreuth qui lui ouvrit ses portes, dans des représentations de Tristan et Isolde, où elle jouait le rôle de Brangäne.

Sa carrière internationale prit son essor en 1959, avec ses débuts américains sur la scène du Lyric Opera of Chicago, comme interprète de Dorabella (Cosi fan tutte, Mozart). La même année, elle interpréta à nouveau Chérubin au Metropolitan Opera de New York et ne cessa de se produire régulièrement sur cette scène prestigieuse jusqu’en 1990.

Sa première prestation sur la scène du Royal Opera House, à Covent Garden, eut lieu en 1969, à l’occasion des représentations d’Aïda, où elle chantait le rôle d’Amneris.

À mesure que sa voix évoluait vers la maturité, Christa Ludwig élargit son répertoire, abordant après des rôles de mezzo lyrique un répertoire plus dramatique :

Christa Ludwig s’est également risquée, brièvement, mais avec grand succès dans le répertoire de soprano dramatique, interprétant Iphigénie (Iphigénie en Aulide,  Gluck), Leonore (Fidelio, Beethoven), Lady Macbeth (Macbeth,  Verdi), Ariadne (Ariadne auf Naxos,  Richard Strauss) ou la Teinturière (La Femme sans ombre, Richard Strauss).

Elle chanta aussi une magnifique Maréchale (Le Chevalier à la rose, Richard Strauss) au festival de Salzbourg sous la direction de Karl Böhm en 1969.

Son interprétation de la Vénus de Tannhäuser qu’elle chanta sous la direction de Georg Solti, reste un enregistrement de référence.

En plus de ses prestations comme chanteuse d’opéra, Christa Ludwig a consacré une part notable de sa carrière aux lieder, aussi bien dans des enregistrements de studio que lors de récitals, en soliste accompagnée d’un orchestre. Elle chanta également beaucoup l’œuvre de Bach, interprétant la plupart de ses œuvres vocales majeures, aussi bien sur scène qu’en studio.

En 1989, à 61 ans, elle fit une apparition remarquée dans l’opérette de Léonard Bernstein, Candide interprétant avec fantaisie le rôle de la « vieille dame ».

Les dernières années de sa carrière scénique furent principalement consacrées, de 1990 à 1993, à des tournées de récitals de lieder à travers le monde puis, en 1993-1994, à une tournée d’adieux définitive dans un grand nombre de villes d’Europe et d’Amérique, avec en point d’orgue son interprétation de Fricka (La Walkyrie, Wagner) sur la scène du Metropolitan Opera de New York.

Christa Ludwig a publié en 1994, année de ses adieux à la scène, son autobiographie. Ce livre de mémoires a été publié en France sous le titre Ma voix et moi, Éditions Les Belles Lettres.

Christa Ludwig, âgée de 82 ans, a été promue le 8 juin 2010 au rang de commandeur dans l’Ordre de la Légion d’honneur en récompense de près de cinquante années de carrière lyrique.

Elle est décédée à 93 ans le 24 avril 2021, chez elle à Klosterneuburg en Autriche.

 

Aucun autre chanteur n’a su comme le baryton-basse allemand Hans Hotter, capturer la majesté des œuvres de Wagner, et bien qu’il ait été insurpassable dans les rôles de Boromeo (Palestrina, Pfitzner), Mandrika (Arabella, Strauss) et Jokanaam (Salomé, Strauss), c’est pour son interprétation de Wagner que Hans Hotter fera date dans l’histoire de l’opéra.

Sa puissance déclamatoire, la richesse de sa palette vocale, son phrasé irréprochable, son éloquence dramatique ont créé un précédent qui, à ce jour, reste inégalé.

Né le 19 janvier 1909  à Offenbach-sur-le-Main, Hans Hotter est issu de la tradition d’éducation musicale germanique qui fait de lui un musicien complet, à l’instar d’autres chanteurs célèbres comme Dietrich Fischer-Dieskau.

Avant l’âge de 21 ans, il avait déjà étudié la musique et la philosophie, chanté comme choriste professionnel, travaillé comme organiste et chef de chœur et, en 1929, fait ses débuts à l’opéra de Opava dans le rôle du Sprecher (le récitant) dans La Flûte enchantée.

Ce bagage musical lui permet d’aborder très jeune des rôles lourds vocalement et dramatiquement, si bien que lorsque sa carrière, retardée par la Seconde Guerre mondiale, prend de l’ampleur, il a déjà acquis une pratique importante de ces rôles qui lui permet de triompher sur toutes les scènes du monde.

Son répertoire de prédilection est l’opéra wagnérien, qu’il a chanté pendant seize ans au festival de Bayreuth, et le lied allemand, particulièrement Schubert et son Voyage d’hiver. Mais son répertoire est vaste, et il chante également beaucoup de musique sacrée et participe à la « Verdi Renaissance » qui a lieu en Allemagne dans les années 1930 et qui voit des artistes allemands remettre les opéras de Verdi à l’honneur.

En 1932 Hans Hotter est engagé à l’Opéra allemand de Prague (Neuer Deutscher Theater).

Tout au long du Troisième Reich (1933–1945), il se produit sur diverses scènes en Allemagne et en Autriche.

En 1937, le chef Clemens Krauss lui propose un engagement temporaire au sein de sa troupe de Munich. Depuis l’accession des nazis au pouvoir, l’Opéra de Munich est devenu l’un des principaux instruments du parti. Hotter le sait, mais il accepte, car comme nombre de ses confrères, il a une conscience politique limitée, et sa rencontre avec le compositeur Richard Strauss, ami de Krauss, contribue quelque peu à lui faire oublier les réalités. Engagé au Staatsoper de Munich,  il succède à Hans-Hermann Nissene.

En 1938, Strauss demande à Krauss de distribuer Hotter dans le rôle du commandant pour la première de son « opéra pacifiste », Friedenstag. C’est un honneur insigne pour le chanteur qui va devenir l’un des plus fervents disciples du compositeur.

Son audience au niveau international ne s’élargit qu’à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Son premier concert hors de l’Allemagne et de l’Autriche a lieu au Covent Garden de Londres en 1947.

Il se produit ensuite en Europe, sur les scènes les plus réputées de l’art lyrique. En 1950, le Metropolitan Opera de New York l’accueille pour la première fois, dans la version anglophone du Vaisseau fantôme.

Durant quatre saisons, jusqu’en 1954, il chante à 35 reprises sur la scène du Met dans 13 rôles différents, essentiellement issus du répertoire wagnérien.

Parallèlement, entre 1952 et 1966, il devient un pilier du Festival de Bayreuth, dirigé alors par Wieland Wagner. Ses interprétations de Hans Sachs dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, de Gurnemanz dans Parsifal, mais surtout de Wotan dans L’Anneau du Nibelung, dont il est le spécialiste incontesté,  ont durablement marqué la scène lyrique et la discographie wagnérienne.

Outre la puissance et la profondeur de sa voix, sa présence d’acteur sur scène était saisissante. Il a apporté raffinement et sophistication à des œuvres trop souvent ensevelies sous les clichés et la platitude. Sa voix, d’une couleur particulièrement sombre, convenait aux rôles héroïques du grand répertoire et donc particulièrement aux grands rôles wagnériens, dans lesquels il a été quasiment insurpassable.

Attentif aux mots, diseur autant que chanteur, sa stature vocale imposait d’emblée un Wotan, un Hollandais de dimensions surhumaines, mais son art de la diction lui permettait toujours de faire passer une humanité extraordinaire dans ses personnages. Son Sachs est un modèle, qui doit bien entendu beaucoup à sa constante fréquentation du monde du lied.

Hans Hotter a laissé un héritage discographique considérable, dont une grande partie est constituée d’enregistrements, captés en public ou en studio, d’opéras de Wagner. Par ailleurs, il met lui-même en scène la « Tétralogie » à Covent Garden, de 1961 à 1964.

Il fut aussi l’un des plus admirables chanteurs de lieder, capable d’alléger son immense voix et de s’appuyer sur un legato infini. Il a chanté 127 fois le cycle du Voyage d’hiver (Winterreise) de Franz Schubert, qu’il aborde pour la première fois dès 1941, à Hambourg.

Hans Hotter est mort à Munich le 6 décembre 2003,

 

La soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf, inoubliable chanteuse de lied et d’opéra, fut, en raison de son obsession fanatique du texte, l’une des cantatrices les plus controversées du XX^ème siècle. On peut dire à cet égard que Schwartzkopf était la Callas allemande bien que les deux chanteuses fussent vocalement à des années lumière l’une de l’autre.

Toutes les deux partageaient la conviction qu’un personnage devait donner l’impression de vivre et de respirer, plutôt que de flotter sur un nuage musical.

Si Schwartzkopf a débuté grâce à la beauté rayonnante de sa voix, elle a, comme la Callas, terminé sa carrière comme étant l’une des plus grandes artistes chantantes de sa génération.

Née le 9 décembre 1915 à Jarocin, près de Poznań, Elisabeth est une enfant studieuse et appliquée, capable, dès l’âge de 10 ans, de déchiffrer parfaitement les partitions et de s’accompagner elle-même au piano lorsqu’elle chante dans des concerts amateurs.

A 13 ans, elle tient le rôle d’Orphée (Orphée et Eurydice, Gluck) dans la production de fin d’année de son école de Magdebourg. Elle entre à la Hochschule für Musik de Berlin en 1934 en qualité de mezzo-soprano, mais va très vite découvrir qu’elle est soprano.

Elle n’a pas encore 18 ans lorsque Hitler arrive au pouvoir en Allemagne. Comme bon nombre de jeunes artistes, elle s’inscrit, dès 1935, au syndicat des étudiants nazis.

Le 15 avril 1938 elle fait ses débuts dans le rôle de la deuxième Jeune fille (Parsifal, Richard Wagner). Sur l’insistance du chef Karl Böhm, elle quitte Berlin en 1946 pour rallier la troupe du Theater an der Wien de Vienne, où elle triomphe dans un large éventail de rôles.

En septembre 1941, elle fait entrer La Chauve-Souris de Johann Strauss II au répertoire de l’Opéra de Paris devant un public de sympathisants de l’armée d’occupation.

Surnommée « la diva nazie » par The New York Times pour avoir adhéré en 1938 au Parti national socialiste, on lui offre néanmoins, en raison de son talent exceptionnel, des rôles toujours plus importants, tant dans l’opérette que dans les productions de Richard Strauss.

Ce début de carrière est interrompu brutalement par un début de tuberculose qu’elle doit soigner pendant deux ans dans un sanatorium des Monts Tatras, dans le sud de la Pologne.

Guérie, elle fait ses grands débuts, en 1944, à Vienne où elle interprète les rôles de Rosine (Le Barbier de Séville, Rossini), Blondine (L’Enlèvement au Sérail, Mozart) et Zerbinetta (Ariane à Naxos, Strauss).

En 1946, elle est invitée à auditionner pour Walter Legge, directeur musical chez EMI. Legge lui fait signer un contrat d’exclusivité et ils entament une étroite collaboration qui les conduira au mariage en 1953. En grande partie aux conseils de Legge, elle va devenir l’une des chanteuses de lied les plus crédibles du XX^ème siècle.

Son souci d’harmoniser les contraintes divergentes du texte et de la musique va inévitablement influencer son approche de l’opéra, et bien que d’aucuns l’accusent de maniérisme et de préciosité, le résultat est souvent spectaculaire, ainsi que l’attestent les nombreux enregistrements qu’elle effectue chez EMI, dont le célèbre Cosi fan tutte (Mozart) sous la baguette de Karl Böhm, en 1955.

Après la défaite de l’Allemagne, son appartenance au parti nazi et ses liens avec Hans Frank et Joseph Goebbels, ministre de la propagande d’Hitler, lui valent de passer devant le tribunal de dénazification des artistes de Berlin.

Ce tribunal l’acquitte, ainsi que bien d’autres artistes, comme son ami le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler.

C’est alors que commence une carrière internationale d’une incomparable qualité, sous la houlette d’un producteur et directeur artistique anglais, Walter Legge, qui lui fait réaliser ses premiers enregistrements et qu’elle épouse en 1953.

En 1946, à Vienne, elle chante les rôles de Mimi (La Bohême, Puccini) et de Violetta (La Traviata, Verdi). Après avoir vu Maria Callas interpréter ce rôle elle renoncera à Violetta.

En 1947, elle est, à Londres, Donna Elvira (Don Giovanni, Mozart), et Suzanna à Salzbourg (Les Noces de Figaro, Mozart). Herbert von Karajan l’engage à la Scala de Milan où elle chante Mozart (La Flûte enchantée, Cosi fan Tutte) ; Wagner Tannhäuser) ; Gounod (Faust) ; Richard Strauss (Le Chevalier à la rose) ; Debussy (Pelléas et Mélisande).

En 1950, elle est Marcelline dans Fidelio et Marguerite de La Damnation de Faust, sous la baguette de Wilhelm Furtwängler.

Pendant la période 1950-1954, elle chante souvent avec le chef d’orchestre allemand dans la célèbre Symphonie n°9 de Beethoven, notamment pour la réouverture du festival de Bayreuth en 1951, ainsi qu’à Lucerne en 1954.

Elisabeth Schwartzkopf participe aux Don Giovanni de Wilhelm Furtwängler aux festival de Salzbourg de 1953 et 1954.

En 1951, elle crée, à Venise le rôle d’Anne Trulove dans l’opéra The Rake’s Progress (La Carrière d’un libertin) d’Igor Stravinsky, sous la direction du compositeur. Encore en 1951, pour le cinquantenaire de la mort de Verdi, elle chante le Requiem, sous la direction de Victor de Sabata et  crée Le Triomphe d’Aphrodite de Carl Orff.

En 1952, avec Karajan, ce sont les débuts de la Maréchale (Le Chevalier à la rose, Strauss) à la Scala de Milan. En 1955, à San Francisco, elle est de nouveau la Maréchale. La même année, elle est Alice Ford dans le Falstaff de Verdi.

Elle ne fait sa première apparition au Metropolitan Opera de New York qu’en 1964, dans Le Chevalier à la Rose, car Rudolf Bing, le directeur du Met, reste longtemps opposé à la venue de certains artistes dont il conteste la « dénazification ».

De 1960 à 1967, elle se consacre surtout aux rôles mozartiens, Donna Elvira, la comtesse Almaviva, Fiordiligi, et à ses deux rôles fétiches des opéras de Richard Strauss : la Maréchale du Chevalier à la rose et la comtesse Madeleine de Capriccio. En 1967, elle interprète le Duo des chats de Rossini avec Victoria de los Ángeles.

Durant toute cette carrière consacrée au théâtre lyrique, elle reste fidèle aux lieder de langue allemande, de Mozart à Mahler, en passant par Schubert, Schumann, et donne de nombreux récitals. On notera en particulier tous ceux qu’elle a réalisés avec le pianiste Gerald Moore, ceux chantés avec les sopranos Irmgard Seefried ou Victoria de los Ángeles, la mezzo-soprano Christa Ludwig et le baryton Dietrich Fischer-Dieskau.

Parmi ses récitals devenus légendaires on trouve un récital Schubert en 1952 avec Edwin Fischer, un récital Wolf avec Wilhelm Furtwängler au piano en 1953, un récital Mozart en 1956 avec Walter Gieseking, les Quatre derniers Lieder de Richard Strauss avec George Szell en 1965, Des Knaben Wunderhorn de Mahler avec le même Szell en compagnie de Fischer-Dieskau en 1968…

En 1979 Elisabeth Schwarzkopf quitte définitivement la scène et se consacre à l’enseignement du chant donnant, de par le monde, des master classes, notamment à Paris, salle Gaveau.

En mai 1981, elle réalise une mise-en-scène du Chevalier à la rose au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, le rôle de la Maréchale étant tenu par Elisabeth Söderström.

Faite « Dame Commander of the Most Excellent Order of the British Empire » par la reine Élisabeth II en 1992, Elisabeth Schwarzkopf décède le 3 août 2006, à l’âge de 90 ans, dans la petite ville autrichienne de Schruns, dans le Vorarlberg.

La voix de Schwartzkopf possédait une qualité de timbre à la pureté et à la transparence exceptionnelles, et c’est l’honneur de son intégrité d’artiste d’avoir choisi de se hasarder au-delà des confins confortables du bel canto pour lequel sa voix était faite.

Durant toute sa carrière, elle chercha à atteindre un équilibre musical fondé sur la réconciliation des exigences du compositeur et du poète, ainsi que le dit la Comtesse dans Capriccio : « Les mots et la musique s’interpénètrent pour former une création unique. Mystérieuse expérience où un art se trouve révélé par l’autre. »

 

La soprano polonaise Aleksandra Kurzak, née le 7 août 1977 à Brzeg Dolny (Pologne), commence sa formation musicale à l’âge de 7 ans par le piano et le violon, puis travaille le chant aux conservatoires de Wroclaw (Pologne) et de Hambourg (Allemagne).

De 2001 à 2007, elle chante dans la troupe du Staatsoper de Hambourg où elle interprète les rôles de Marzelline (Fidelio, Beethoven), Gilda (Rigoletto, Verdi), Gretel (Hansel et Gretel, Humperdinck), Cleopatra (Giulio Cesare, Haendel), la Reine de la nuit (La Flûte enchantée, Mozart), Blonde (l’Enlèvement au sérail, Mozart) et Marie (La Fille du régiment, Donizetti).

Elle fait sa première apparition sur la scène du Metropolitan Opera de New-York en 2004 dans le rôle d’Olympia (Les Contes d’Hoffmann, Offenbach).

A Covent Garden elle débute en 2005 dans le rôle d’Aspasia (Mitridate, Roi du Pont, Mozart). Elle sera régulièrement invitée à Londres où elle interprétera les rôles de Norina (Don Pasquale, Donizetti), Adina (L’Élixir d’amour, Donizetti) face au ténor Roberto Alagna, Rosina (Le Barbier de Séville, Rossini), Susanna, le rôle-titre de Matilde di Shabran, Gilda et le rôle-titre de Lucia di Lammermoor.

En 2010, elle publie son premier album « Chopin Songs ».

A Varsovie, elle prend le rôle de Violetta (La Traviata, Verdi) et fait ses débuts à la Scala de Milan en Gilda (Rigoletto, Verdi). Elle y retournera en Comtesse Adèle (Le Comte Ory, Rossini).

En 2011 son nouvel album « Goia ! » rencontre un vif succès en Pologne où il est certifié disque de platine.

En 2012, lors du Festival de Vérone, Aleksandra Kurzak reprend le rôle de Juliette (Roméo et Juliette, Gounod). La mise en scène et les décors sont très remarqués et l’interprétation de la jeune soprano fait sensation sur le public et la critique.

En France, elle chante pour la première fois en 2015 à l’Opéra national de Paris dans l’Elixir d’amour (Donizetti).

La même année, elle chante au Théâtre des Champs-Elysées dans le rôle-titre de Maria Stuarda de Donizetti. Puis, elle fait ses débuts à l’Opéra Bastille dans le rôle d’Adina (l’Elixir d’amour, Donizetti) face à Roberto Alagna.

En septembre 2018 elle interprète Violetta (La Traviata, Verdi)  à l’Opéra Bastille et en octobre publie un album intitulé « Puccini in Love », réalisé en collaboration Roberto Alagna avec qui elle est mariée depuis 2015.

En 2016, elle chante Nedda (Paillasse, Leoncavallo) à Zurich et Rachel (La Juive, Halévy). A Berlin elle incarne Mimi (La Bohème, Puccini).

Aleksandre Kurzak fait ses débuts à Los Angeles en 2017 dans le rôle de Konstanze (L’Enlèvement au Sérail, Mozart). L’Opéra de Paris la reçoit la même année en Micaëla (Carmen,Bizet),  Alice Ford (Falstaff, Verdi) et en Vitellia (La Clémence de Titus, Mozart), tandis que le Royal Opera House l’invite à prendre le rôle de Liú (Turandot, Puccini).

Elle apparaît sur les grandes scènes internationales (Parme, Palerme, Toulouse, Helsinki, San Francisco, Chicago, Los Angeles, Seattle, Vienne, Salzbourg, Valence, Madrid, Barcelone, Cardiff, Venise, Vérone…).

En 2018, l’Opéra de Vienne lui offre le rôle de Desdemona (Otello, Verdi) et l’Opéra de Monte-Carlo celui de Luisa Miller en version concert au mois de décembre. En 2019, elle débute dans le rôle-titre de Madame Butterfly (Puccini) à Naples et dans celui d’Elizabeth de Valois (Don Carlo, Verdi) à Paris. Au Liceu de Barcelone elle prend le rôle de Nedda (Paillasse, Leoncavallo).

 

Le ténor italien Ferruccio Tagliavini fut l’un des plus éminents tenore di grazia de sa génération.

Né le 14 août 1913 à Reggio d’Émilie, Tagliavini étudie le chant d’abord à Parme puis à Florence où il débute en 1938, dans le rôle de Rodolfo (La Bohème, Puccini). Sa voix, dont le timbre rappelle celui de Beniamino Gigli et l’expression celle de Tito Schipa, fait immédiatement sensation.

En 1941, il enregistre L’amico Fritz, sous la direction de Pietro Mascagni lui-même, pour le cinquantenaire de la création de l’œuvre et il  débute à La Scala de Milan en 1942. Il chante alors dans toute l’Italie, s’imposant dans le répertoire lyrique italien et français : L’elisir d’amore, Don Pasquale, La sonnambula, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, La traviata, Manon, Werther, L’Arlesiana, etc.

Après la guerre, il entame une carrière internationale et fait ses débuts sur les scènes les plus prestigieuses telles que le Colón de Buenos Aires en 1946, le Metropolitan Opera de New York en 1947, le Royal Opera House de Londres en 1950, l’Opéra de Paris en 1951, etc.

Le 27 août 1947, retenu au Met de New York où il triomphe, il ne peut honorer son concert au Hollywood Bowl de Los Angeles. Il sera remplacé au pied levé par le jeune Mario Lanza qui va obtenir un succès retentissant à la suite duquel il sera engagé trois jours plus tard par la MGM pour chanter l’opéra au cinéma pour des millions de spectateurs.

Au fil des ans, Tagliavini aborde des emplois plus lourds, notamment Un ballo in maschera, Mefistofele, Tosca.

Il quitte la scène à 52 ans en 1965, mais continue à se produire en concert jusqu’en 1977.

Tagliavini meurt à 82 ans le 28 janvier 1995 à Reggio d’Émilie.

 

A l’apogée de sa carrière, entre 1964 et 1972, la cantatrice galloise  Gwyneth Jones, possédait l’une des plus belles voix de soprano dramatique de l’après-guerre.

Née dans une famille modeste le 7 novembre 1936 à Pontnewynydd au cœur des mines de charbon du Pays de Galles, à quelque 30 kilomètres de Cardiff, dans une bourgade où, plaisante-t-elle, « tout le monde s’appelle Jones, et toutes les femmes, Gwyneth ! », celle qui sera, un jour, l’une des plus grandes cantatrices du monde déclarera avoir été très tôt « irrésistiblement attirée par la scène ».

En 1956, elle obtient une bourse qui lui permet d’entrer au Royal College of Music de Londres. C’est là qu’elle a commencé à connaître et à aimer l’opéra, en allant au Sadler’s Wells ou à Covent Garden.

En 1960, elle part en Italie suivre les cours à l’Accademia Musicale Chigiana de Sienne. De retour à Londres, elle remporte le concours de la Boise Foundation qui lui permet d’aller travailler en Suisse.

Nello Santi , directeur artistique de l’Opéra de Zurich où elle est engagée en 1962, la persuade qu’elle n’est pas mezzo mais soprano dramatique et lui conseille de monter d’un registre pour interpréter le rôle d’Amelia (Le Bal Masqué, Verdi). Jones travaille alors l’extension de sa voix vers l’aigu, et aborde le Bal Maqué en 1964.

Gwyneth Jones passe les années suivantes à défraichir le répertoire italien avec les héroïnes de Verdi: Desdémone, dans Otello, Elisabeth, dans Don Carlos . Elle incarne également Donna Anna, de Don Giovanni, l’une de ses rarissimes incursions dans l’univers de Mozart, Santuzza (Cavalleria rusticana, Mascagni) et les rôles-titres de Médée (Cherubini) et Aïda (Verdi) qu’elle chante enfin en italien.

Bien que ces rôles l’obligent à tirer exagérément sa voix dans l’aigu, son interprétation reste exceptionnelle par sa puissance dramatique, son intelligence et sa grâce. On ne peut guère s’étonner qu’ayant chanté en dehors des limites de sa tessiture elle ait achevé sa voix, sinon sa carrière, quelque vingt ans plus tôt que prévu.

En 1964, un coup du sort la propulse sur le devant de la scène à Covent Garden. Prévue pour jouer les possibles doublures de Leontyne Price dans le rôle de Leonora du Trouvère de Verdi, dans une mise en scène signée Luchino Visconti et sous la baguette de Carlo Maria Giulini, elle la remplace au pied levé le 19 novembre 1964, puis pour le reste des représentations.

La même année, elle remplace aussi Régine Crespin dans le rôle-titre de Fidelio de Beethoven, et obtient un triomphe.

À partir de là, c’est en tant qu’interprète du répertoire allemand que Jones va se tailler une réputation internationale. Karl Böhm la considère comme l’une des meilleures Salomé (Strauss) qu’il ait jamais dirigée. Elle sera l’Octavia (Le Chevalier à la rose, Strauss) préférée de Léonard Bernstein et le chef Carlos Kleiber insistera pour qu’elle chante La Maréchale (Le Chevalier à la rose) pour lui à Vienne. Pour finir, elle va s’attaquer à Wagner, prêtant sa voix aux rôles de Gutrune (Götterdämerung) et Sieglinde (La Walkyrie), et enfin Brünnhilde (Le Ring).

Gwyneth Jones que les théâtres lyriques du monde entier commencent à réclamer, travaille également des rôles plus complexes, telle Lady Macbeth (Verdi) qui joue astucieusement sur deux tessitures; voire plus « lourds ». Elle chante Minnie (La Fanciulla des West, Puccini), Crysothémis (Elektra), Ariadne (Ariadne auf Naxos), La Maréchale (Le Chevalier à la rose) et les rôles-titres de Salomé et d’Hélène d’Égypte, cinq opéras de Richard Strauss qui prouvent qu’elle est pleinement devenue soprano dramatique.

En 1966, elle fait ses débuts à Vienne avec Fidelio, en remplacement de Birgit Nilsson.

En plus de sa voix, Gwyneth Jones possède des talents de comédienne. Les stars d’hier, Elisabeth chwarzkopf, par exemple comme les divas du moment, les Birgit Nillsson ou Montserrat Caballe dominent par un timbre d’exception tout en demeurant prisonnières de leur identité.

Elle chante, mais elle incarne aussi le personnage qu’elle interprète et habite, rejoignant en cela Maria Callas, sans toutefois se faire prendre au piège de se retrouver enfermée en son nom.

Après « La Callas » et « La Tebaldi », elle sera appelée « La Jones ».

« La Jones » se produit désormais sur les lus prestigieuses scènes du monde : Covent Garden, Vienne, Münich, San Francisco, Buenos Aires, Berlin, Milan, Tokyo, New York et, enfin, à l’Opéra de Paris où, le 20 mai 1973, elle triomphe dans Le Trouvère aux côtés de Plácido Domingo et Piero Cappuccilli.

On l’entendra  par la suite dans la Walkyrie (Brunnhilde) en 1976, le Couronnement de Poppée (Poppée) en 1978 et 1979 aux côtés de Jon Vickers, Christa Ludwig et Nicolai  Ghiaurov, la femme sans ombre (la teinturière  ) en 1980 aux côtés d’Hildegard Behrens, René Kollo, Mignon Dunn et Walter Berry,  la Tosca en 1982 aux cotés de Giacomo Aragall et d’Ingvar Wixell, Tristan et Isolde en 1985 aux cotés de William Johns, Waltraud Meier et Siegfried Vogel,  Elektra en 1987 et 1992 puis pour finir Lohengrin (Ortrud ) en 1996.

Elle a aussi travaillé avec les plus grands chefs d’orchestre : Georg Solti, Carlo Mari Giulini, Rudolf Kempe, Josef Krips, Colin Davis, Claudio Abbado, sir John Barbirolli, Christoph von Dohnanyi, Karl Böhm, Zubin Mehta, Leonard Bernstein mais, surtout, Carlos Kleiber et, déjà, Pierre Boulez.

Gwyneth Jones est alors une cantatrice confirmée, admirée, désirée.

Entre 1969 et 1991, elle n’annulera que 5 représentations sur 1 600 et sauvera, au dernier moment, bien d’autres productions.

C’est à Paris, le 18 mai 1989 qu’elle apparaît seule en scène, pour La Voix humaine, de Francis Poulenc, long monologue d’une femme chantant son amour et son désespoir au téléphone. Un rôle d’actrice, plus que de cantatrice. S’ensuivra une étonnante composition de la femme perdue, affolée et, peut-être folle, dans Erwartung, d’Arnold Schoenberg, mini-opéra de 45 minutes.

En plus de nombreux récitals d’air d’opéras ou de lieder, et de nombreuses master classes, Gwyneth Jones fait, en 2003, ses débuts en tant que metteur en scène et costumière pour une production du « Hollandais volant » à Weimar.

En 2007 elle interprète la Reine de Cœur dans Alice au pays des merveilles, opéra de Unsuk Chin, d’après l’œuvre de Lewis Carroll.

En février 2008, elle incarne Herodias, dans une production de Salomé signée Stephen Langridge, à Malmöo, en Suède, sous la direction d’Adrian Müller.

Elle reprend le rôle pour une version de concert en août 2010 au Festival de Verbier, sous la direction de Valery Gergiev, avec Siegfried Jerusalem, Deborah Voigt et Evgeny Nikitin.

Avec un répertoire fort de plus de cinquante rôles, Gwyneth Jones n’a pas encore mis le point final. En 2012, elle fait une apparition dans le film Quartet, réalisé par Dustin Hoffman. Inspiré d’une pièce de théâtre de Ronald Harwood, le film se déroule dans une maison de retraite pour artistes lyriques et raconte les préparatifs de leur concert de gala annuel.

Anoblie par la Reine Elisabeth II en 1986, « Dame Gwyneth Jones » a reçu de très nombreux prix et décorations honorifiques.

 

Considéré comme l’une des plus belles voix du monde, le baryton italien Renato Bruson, a reçu en 2017 le prestigieux prix Francesco Tamagno.

Né le 13 janvier 1936 à  Este, dans la Province de Padoue, en Vénétie, Renato Bruson est un des rares barytons italiens à avoir repris la tradition belcantiste des Mattia Battistini et Giuseppe De Luca.

Après avoir étudié le chant avec la soprano Elena Fava Ceriati au Conservatoire de Padoue, tl fait ses débuts en 1961 au Festival de Spolète, dans le rôle du Comte de Luna (Il trovatore, Verdi). L’année suivante, il se produit sur la scène de l’opéra de Rome dans Les Puritains (Bellini).

Mais, ce n’est qu’en 1967 que sa carrière décolle véritablement.

Après avoir chanté dans La Force du destin (Verdi) à Parme avec Franco Corelli, il va se produire dans toute l’Italie.

En 1972, il débute à La Scala et part à la conquête du public des plus grandes scènes lyriques européennes : Vienne, Munich, Francfort, Paris, Bruxelles, Monte-Carlo,  Orange….

Puis il entreprend une carrière internationale qui va le conduire au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera House de Londres, à San Francisco, Chicago, Buenos Aires, etc.

Renato Bruson participe à plusieurs reprises d’opéras de Donizetti, notamment Belisario, Linda di Chamounix, Gemma di Vergy, Torquato Tasso, Maria di Rohan, Caterina Cornaro…, avant de se spécialiser dans les rôles de « baryton Verdi » : Nabucco, Macbeth, Attila, Luisa Miller, Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlo, Falstaff.

Le prestigieux prix « Francesco Tamagno 2017 » qui récompenser les meilleurs chanteurs d’opéra, ténors, barytons ou basses présents sur la scène internationale, lui a été décerné le 19 novembre 2017 à Varèse, par l’association culturelle « Amici della Lirica Francesco Tamagno »,

 

Aucune autre chanteuse du XX^ème siècle n’a su s’approprier le rôle de la Maréchale du Chevalier à la rose de Richard Strauss comme la soprano américaine d’origine allemande Lotte Lehmann.

Son interprétation lui valut l’admiration de Strauss, à qui elle fut très liée à partir de 1916. Cette année-là, elle entra à l’opéra de Vienne, où elle créa le rôle du compositeur dans la version remaniée d’Ariane à Naxos (Strauss).

Née le 27 février 1888 à Perleberg en Prusse, Lotte Lehmann  fut l’une des plus grandes sopranos lyrico-dramatiques du siècle.

Réputée pour ses interprétations  de Schubert, Beethoven, Strauss

et Wagner, elle s’établit en 1914 à Vienne, où elle chante à l’opéra pendant vingt‑quatre ans, créant notamment le rôle du compositeur dans Ariane à Naxos de Richard Strauss en 1916.

Elle étudie le chant à Berlin avec Erna Thiele, Hélène Jordan et Mathilde Mallinger (la toute première Eva des Maîtres chanteurs de Nuremberg) et débute en 1910 à l’opéra de Hambourg, où elle participe à 562 représentations dans 52 rôles différents jusqu’en 1916.

Après avoir interprété des petits rôles, en 1913 elle triomphe dans le rôle d’Elsa de Lohengrin. À partir de 1914, elle chante à l’Opéra de Vienne (où elle débute dans le rôle d’Agathe, dans Der Freischütz), dont elle adopte la culture jusqu’à représenter l’archétype de la soprano viennoise.

En 1916, Richard Strauss lui donne sa grande chance en lui confiant le rôle du compositeur lors de la création de la seconde version d’Ariane à Naxos. Par la suite, elle participe à la création d’autres opéras de Strauss : en 1919 à Vienne La Femme sans ombre, en 1924 à Dresde Intermezzo , sous la direction de Fritz Busch, et en 1933 à Vienne le rôle-titre d’Arabella.

Dans le répertoire italien elle incarna une mémorable Desdémone dans l’Otello de Verdi (qu’elle chanta avec Giovanni Zenatello) et la meilleure Suor Angelica qui fût donnée d’entendre à Puccini lui-même. Elle chanta aussi Mimi (La Bohème), et les rôles-titres de Manon Lescaut³ et Turandot (dont elle fut la créatrice à Vienne en 1926).

Elle se spécialise dans Mozart, Strauss, Wagner, Beethoven. Elle est la grande Maréchale de son époque et une grande Leonore. Elle chante aussi les lieder de Schubert et Schumann, accompagnée notamment au piano par Bruno Walter.

À partir de 1922, Lotte Lehmann entreprend des tournées mondiales qui vont la conduire dans les deux Amériques. Aux États-Unis, elle chante pour la première fois en 1930, à l’Opéra de Chicago dans le rôle de Sieglinde (La Walkyrie).

En 1934, elle débute au Metropolitan Opera de New York dans le même rôle, aux côtés de Lauritz Melchior. Ensemble, ils forment alors le duo Siegmund-Sieglinde, qui reste dans l’histoire du chant comme le plus exceptionnel, et dont témoigne l’enregistrement du premier acte de La Walkyrie en 1935, sous la direction de Bruno Walter.

Ils collaboreront sur les planches américaines jusqu’en 1945. Elle est régulièrement invitée à Covent Garden (inaugurant les Saisons de Bruno Walter en 1924, avec qui elle chante pour la première fois la Maréchale dans Le Chevalier à la rose), au Festival de Salzbourg (1926-1937)⁴, à l’Opéra de Paris, de Stockholm, Berlin, Dresde.

L’accession au pouvoir des nazis dans sa patrie la conduit à faire des choix : elle préfère quitter sa « patrie artistique » et suivre en exil ses camarades inquiétés racialement, plutôt que de se faire le porte-étendard artistique d’une pensée politique qu’elle rejette.

En 1938, année de l’Anschluss, elle rompt définitivement avec l’Opéra de Vienne et part pour New York où se retrouvent les artistes qui ont fui l’Europe : Lauritz Melchior, Friedrich Schorr, Alexander Kipnis, Emanuel List, Bruno Walter, Erich Leinsdorf.

Elle quitte la scène de l’opéra en 1945 et donne encore des récitals jusqu’en 1951, avant de s’installer en Californie, à Santa Barbara, pour enseigner, notamment à la Music Academy of the West, qu’elle a contribué à fonder. Elle se voue également à l’écriture et la peinture.

Interprète privilégiée de Richard Strauss, elle avait « une des plus belles voix du XX^ème siècle, autant par la musicalité exceptionnelle de ses apparitions, où l’on ne releva jamais une faute de goût, que par le naturel suave de son chant. »

Même si elle ne chanta jamais au Festival de Bayreuth, la générosité et la beauté de sa voix apportèrent à ses interprétations wagnériennes (Sieglinde, Elsa, Eva, Elisabeth, Freia) une humanité, une féminité et une chaleur, une sensualité particulière.

Quels que fussent ses succès en tant que chanteuse d’opéra ou de lied, ce fut grâce à son interprétation de la Maréchale du Chevalier à la rose, qu’elle passa à la postérité. L’élan tragique, la beauté, la dignité qu’elle sut donner au personnage restent à jamais dans les mémoires comme l’un des miracles musicaux du XX^ème siècle.

Lotte Lehmann et morte à 88 ans le 26 août 1976 à Santa Barbara (Californie).

 

Après la mort d’Enrico Caruso, le ténor italien Giacomo Lauri-Volpi devint l’une des plus grandes étoiles au firmament du Metropolitan Opera de New York.

Né à Lanuvio le 11 décembre 1892,  Giacomo Lauri-Volpi fait d’abord des études de droit, puis de chant à Rome avec Enrico Rosati, qui fut aussi le professeur de chant de Beniamino Gigli et beaucoup plus tard celui de Mario Lanza.

Il débute à Viterbo en 1919, dans le rôle d’Arturo (I puritani, Bellini), sous le pseudonyme de Giacomo Rubini. Le public est conquis par le talent évident du jeune homme qui, quoique exagérément sur de lui, n’en demeure pas moins un grand ténor au charisme indéniable.

Son ascension est fulgurante. Ayant repris son vrai nom, en l’espace de trois ans il se produit à Rome, Milan, Barcelone, Madrid, Londres et New York.

En 1922, à l’invitation d’Arturo Toscanini, il débute à La Scala de Milan, où il chante le duc de Rigoletto, aux côtés de la soprano Toti Dal Monte.

En 1923, il se produit au Metropolitan Opera de New York, où il chantera régulièrement jusqu’en 1933. Au plus fort de la crise financière il refuse, comme Gigli, une réduction de ses cachets et retourne en Italie.

Il aura chanté sur la scène du Met, dans 26 opéras différents et donné 232 représentations,

Il a également chanté à Chicago, Mexico, Buenos Aires, tout en poursuivant sa carrière en Europe, paraissant à Barcelone, Madrid,

Paris, Londres, etc.

Paris l’accueilli à diverses reprises dès 1929 pour des soirées de Gala à l’Opéra-Comique et à l’Opéra de Paris ainsi que pour des concerts et récitals divers

A l’ Opéra-Comique il se produira dans Tosca ( notamment avec Elen Dosia), Manon, Werther, Paillasse et la Bohème ( notamment avec Elen Dosia ).

A l’Opéra on l’entendra dans Aïda, Rigoletto, Guillaume Tell, Faust et Lucia di Lammermoor.

A l’issue d’une représentation d’Aïda en 1929 il sera fait chevalier de la Légion d’Honneur.

Sa technique à toute épreuve lui permit d’aborder un répertoire très varié. Il pouvait chanter aussi bien les rôles légers comme Arturo (I Puritani, Bellini) que les rôles dramatiques d’Otello (Verdi) ou de Calaf (Turandot, Puccini) – qu’il créa aux Etats-Unis en 1926 – ou encore spinto (Luisa Miller, Le Trouvère, Rigoletto et Aïda de Verdi).

Giacomo Lauri-Volpi quitte la scène en 1959, mais continue de se produire en concert, notamment dans un gala au Liceo de Barcelone, où il chante le « Nessun dorma » de Turandot à l’âge de 80 ans.

Il est tenu pour un cas unique dans l’histoire du chant en raison de la longévité de sa carrière, mais aussi pour ses qualités vocales et la vaillance de son registre aigu.

Il fut le professeur d’un autre cas étonnant dans les annales du chant, en la personne du ténor italien Angelo Loforese qui chantait en public avec une énergie et une  maîtrise inouïes des extraits d’opéra à… 95 ans.

Tout au long de sa vie, Lauri-Volpi écrivit abondamment, notamment  des livres, parmi lesquels « Les Mystères de la voix » et « Voix parallèles », sont les plus pertinents.

Giacomo Lauri-Volpi est mort à 87 ans à Valence (Espagne) le 17 mars 1979.

 

Superbe, charismatique, gracieuse, dotée d’une voix de colorature au timbre exquis, la soprano slovaque Patricia Janečková apparaît  à 22 ans comme une future probable Diva.

Née le18 juin 1998 à Münchberg (Bavière), dans une famille dont le père est contrebassiste, Patricia Janeckova est une enfant prodige. Elle apprend le chant à quatre ans, fait sa première apparition en concert, à douze ans, au théâtre Antonín Dvořák d’Ostrava, accompagnée par l’Orchestre philharmonique Janáček d’Ostrava.

A treize ans, elle donne son premier concert solo à Bratislava lors du festival Viva Musica!.

A seize ans, elle remporte le 14^ème concours international de chant de musique sacrée « Concorso di Musica Sacra » à Rome, ouvert aux jeunes interprètes âgés de moins de 36 ans.

Le 7 janvier 2016 lors du « New Year Concert in Vienna Style » elle chante entre autres, avec un remarquable brio « Meine Lippen » de Franz Lehar, et obtient une standing ovation du public et des musiciens. Elle quitte la scène les bras remplis de fleurs, laissant derrière elle les corbeilles sur la scène.

Le 4 octobre 2017, elle voit sa notoriété exploser lors d’un magnifique concert télévisé, retransmis simultanément en Tchéquie et en Slovaquie. Accompagnée par l’Orchestre Philharmonique Janacek d’Ostrava (République Tchèque). Elle obtient un triomphe.

Non seulement elle possède de toute évidence un sens inné de la musique, mais aussi un sens naturel aiguisé de la gestuelle, parfaitement adaptée aux airs qu’elle chante, ce qui n’est souvent pas le cas de nombreux et célèbres chanteurs qui ne savent que faire de leurs bras.

Tout en poursuivant des études en chant lyrique au Conservatoire Janáček d’Ostrava et en prenant des cours particuliers auprès de la cantatrice tchèque Eva Dřízgová-Jirušová, Patricia Janeckova  continue à se produire, avec un talent inouï et une classe remarquable, en concert.

Des extraits de ses nombreux concerts peuvent être vus sur Youtube, comme « Les oiseaux dans la charmille » d’Offenbach, « l’Ave Maria » de Philippe Rombi, « Quando me’n vo » de La Bohème de Puccini, « Meine Lippen » de Lehár, des valses de Strauss dont « Voix du printemps », « Once upon a time in the West » de Morricone, « Last Rose of Summer » de Flotow….

Un futur grand talent à suivre.

Le baryton-basse italien Ruggero Raimondi est devenu célèbre dans le monde entier lorsque que le metteur en scène Joseph Losey fit appel à lui pour incarner au cinéma en 1978, Don Giovanni, entouré d’une impressionnante distribution : Kiri Te Kanawa, Teresa Berganza, Jose van Dam ou, encore Edda Moser.

Le succès du film est tel qu’il sera difficile pour le chanteur de ne pas se confondre avec le personnage qu’il chantera environ 350 fois.

Né le 3 octobre 1941 à Bologne en Émilie-Romagne dans une famille de commerçants amateurs de musique, sa voix sera découverte par sa grand-mère lorsqu’elle l’entend chanter, à l’âge de 15 ans, des mélodies de Mario Lanza et le Credo de Iago de l’Otello de Verdi.

Il prend alors des cours de chant avec Ettore Campogalliani et entre à 16 ans au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan.

En 1964, il gagne le concours des jeunes chanteurs à Spolète. La même année, dans le cadre du Festival dei Due Mondi, il fait ses débuts sur scène dans le rôle de Colline de La Bohème, opéra de Giacomo Puccini.

Dans la foulée, l’opéra de Rome l’engage comme doublure du grand Nicola Rossi-Lemeni pour le rôle de Procida, dans les Vêpres siciliennes.  Cette expérience lui vaut une immédiate reconnaissance de la part du public et de la critique. Mario Labroca, alors directeur artistique de la Fenice, l’entend et l’engage à Venise pour cinq ans.

Il chantera dès lors tous les grands rôles : Tiresias (Œdipus rex, Igor Stravinsky), le Padre Guardiano (La Force du destin, Verdi), Figaro (Les Noces de Figaro, Mozart), Fiesco (Simon Boccanegra, Verdi), Zaccaria ( Nabucco, Verdi),  Timur (Turandot, Puccini), Procida (Les Vêpres siciliennes, Verdi), Méphisto (Faust, Gounod), Don Giovanni de Mozart, etc., sur toutes les plus prestigieuses scènes du monde dirigé, par les plus grands chefs d’orchestre du moment : Herbert von Karajan, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Chailly, Claudio Abbado ou Georges Prêtre qui seront toujours pour lui des soutiens de premier ordre.

Il chantera aux côtés de prestigieux partenaires, comme Renato Bruson, Renata Scotto, Kiri Te Kanawa, Teresa Berganza, Jose van Dam , Edda Moser, Francisco Araiza, Cecilia Gasdia, Samuel Ramey, Katia Ricciarelli…

Après Losey et le grand écran, rien ne sera plus comme avant : « C’est lui qui m’a fait comprendre que le moindre battement de paupières avait autant d’impact qu’un grand geste sur scène » reconnait-il.

C’est à Paris, en 1980, que Ruggero Raimondi réalise l’un de ses plus grands désirs : être, enfin, Boris Godounov dans la langue originale.

Losey, encore lui, supervise la production. Sur scène, il est éblouissant.

Dans les années 1980, Raimondi, poussé par Karajan, travaille le rôle de Scarpia, (Tosca, Puccini), Iago (Otello, Verdi) et interprète en 1983 son premier Méphistophélès de La Damnation de Faust de Berlioz.

Le 18 août 1984, à Pesaro, Ruggero fait partie de la création mondiale du Voyage à Reims de Rossini, dans sa version définitive conçue avec l’aide des musicologues Janet Johnson et Philip Gosset.

Les années 1990 vont marquer un tournant. À cinquante ans, Ruggero Raimondi va privilégier les récitals et s’éloigner de plus en plus de Don Giovanni, qu’il ne chantera plus que trois fois : aux Chorégies d’Orange et à Athènes en 1996, puis en 2005 à Cagliari.

En 1997, il aborde enfin le rôle-titre de Falstaff à Nancy puis, en 1999, à Gênes pour ne plus le quitter. Il s’y préparait depuis longtemps, mais se l’interdisait par souci de crédibilité : « Avec Falstaff, on ne peut pas truquer », reconnait-il.

Dès 2000 il annule des représentations durant de longs mois pour raison de santé. En 2008, Ruggero s’invite à la télévision, pour « Le Sanglot des Anges », de Jacques Otmezguine, une série en quatre parties où il campe un baryton-basse aux côtés de Ludmila Mikaël, Cyril Lecomte et Marthe Keller.

Sur scène, Raimondi a mis en scène trois opéras tout en y participant : Don Giovanni, en 1986 à Nancy et 1996 à Athènes, Le Barbier de Séville, en 1992 à Nancy, puis Don Carlos, en 2003, à Monte-Carlo. Il réalise la mise en scène d’Attila de Verdi pour l’Opéra royal de Wallonie en septembre 2013.

En décembre 2014, il chante son dernier Scarpia (Tosca) à Liège puis interprète Basilio dans Le Barbier de Séville à la Scala de Milan.

En 2015 France Télévision lui consacre une émission spéciale, la toute première édition de Fauteuils d’Orchestre présentée par Anne Sinclair. Il y est accompagné par l’Orchestre de Paris placé sous la direction d’Alain Altinoglu, et par le pianiste François Weige.

Rugger Raimondi a reçu trois distinctions honorifiques : en 1996 il est nommé Grand Officier de l’Ordre du Mérite d’Italie, en 2003 il reçoit la Légion d’honneur à Paris et en 2004 le prix « Una vita nella musica ».

 

Première artiste lyrique dans l’histoire du Concours Belvedere de Vienne à remporter le premier prix dans les deux catégories, opéra et opérette, la soprano sud-africaine Pretty Yende, fait ses débuts professionnels à Riga (Pays-Baltes) dans le rôle de Micaëla (Carmen, Bizet).

Née le 6 mars 1985 à Piet Retief, ville rurale d’Afrique du sud, Pretty Yende dit avoir découvert l’opéra grâce à un spot publicitaire illustré par le Duo des fleurs de Léo Delibes. À l’âge de seize ans, elle remporte un concours de chant et passe une audition au Collège de musique d’Afrique du Sud.

Elle interprète Clara, le personnage chantant Summertime dans Porgy and Bess de George Gershwin, à l’Opéra du Cap et décroche l’année suivante, le premier prix du concours international de bel canto Vincenzo Bellini.

Elle étudie trois ans à l’Académie lyrique de La Scala où elle interprète les rôles de Bérénice (L’occasione fa il ladro, Rossini), Musetta (La Bohème, Puccini ) et Norina (Don Pasquale, Donizetti).

Pretty Yende remporte plusieurs concours internationaux de chant lyrique, dont en 2011, le prestigieux concours Plácido Domingo Operalia. La médaille d’argent de l’Ordre de l’Ikhamanga lui est décernée en 2013. Elle reçoit également le prix Siola d’oro.

En janvier 2013, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans le rôle de la Comtesse Adèle (Le Comte Ory, Rossini) aux côtés de Juan Diego Florez et au Theater an der Wien, dans le même rôle. Elle aborde le rôle-titre de Lucia di Lammermoor (Donizetti) à Capetown.

Durant la saison 2013-2014 elle fait aussi ses débuts à l’Opéra de Los Angeles dans le rôle de Micaëla (Carmen, Bizet), et au Staatsoper de Hambourg dans le rôle de Fiorilla (Le Turc en Italie, Rossini). Puis, elle fait son retour à la Scala de Milan dans Le Comte Ory.

Au cours des saisons suivantes, elle chante les rôles de Pamina (La Flûte enchantée, Mozart) au Metropolitan Opera et au Grand Théâtre de Genève ; de Rosina (Le Barbier de Séville, Rossini) à l’Opéra d’Oslo ; Lucia (Lucia di Lammermoor , Donizetti) au Deutsche Oper de Berlin ; Norina pour ses débuts au Gran Teatre del Liceu de Barcelone ; Susanna (Les Noces de Figaro, Mozart) à Los Angeles ; Adina (L’Élixir d’amour, Donizetti) au Staatsoper de Berlin et Elvira (Les Puritains, Bellini) à l’Opéra de Zurich.

En 2014, elle est nommée dans la catégorie «Jeunes chanteurs » des International Opera Awards .

En février 2016 à l’Opéra Bastille, elle est Rosina (Il Barbiere di Siviglia, Rossini). En octobre et novembre 2016, toujours à Bastille, elle est Lucia dans Lucia di Lamermoor de Gaetano Donizetti, rôle dans lequel elle triomphe, déclenchant des standing ovations à chaque représentation après l’air de la folie.

En 2018, au Festival Rossini de Pesaro, elle chante dans Riccardo et Zoraide (Rossini). En 2019 elle se produit au Gran Teatre del Liceu de Barcelone dans Les Puritains (Bellini) ; au Metropolitan Opera dans Les Pêcheurs de perles (Bizet) et La Fille du régiment (Donizetti)

Le 12 septembre 2019, Pretty Yende interprète Violetta à l’Opéra Bastille dans La traviata de Giuseppe Verdi, mise en scène par Simon Stone. Lors de l’avant-première, réservée au moins de 28 ans, elle reçoit une standing-ovation.

Pretty Yende figure dans la liste des « 100 World Class South Africans » établie par l’hebdomadaire City Press.

 

Quintessence de la prima donna, la soprano italienne Adelina Patti fut, sans le moindre doute, la chanteuse la plus adulée de tous les temps.

Cantatrice parmi les plus célèbres et les plus talentueuses de son époque, elle doit son renom autant à son style de vie excentrique et à sa fortune qu’à ses talents de chanteuse.

Adelina Patti était un prodige à l’égal d’un Mozart. Sa voix atteint sa maturité à l’âge de sept ans, et elle possède une oreille absolue qui lui permet de mémoriser et de reproduire instantanément tous les airs qu’elle entend.

Elle est également capable, sans formation ni travail, de surmonter les difficultés techniques qui, en temps normal, requièrent des années d’étude.

Née à Madrid le 10  février 1843, Adelina Patti est et la fille de deux célèbres chanteurs italiens installés en Espagne. La famille émigre aux États-Unis peu de temps après sa naissance.

A l’âge de 9 ans elle donne plusieurs concerts à travers le pays avec ses deux sœurs aînées qui seront, elles aussi, cantatrices, et leur frère qui sera violoniste et chef d’orchestre.

Elle a 16 ans en 1859 lorsqu’elle débute à l’Academy of Music de New York dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti.

A 18 ans, elle triomphe à Covent Garden dans le rôle-titre de La sonnambula de Vincenzo Bellini. Ses débuts en 1862 au Théâtre-Italien de Paris dans la même œuvre la font adopter immédiatement du public français.

L’enfant précoce va faire place à une adulte d’exception, aimée, adorée même de ses collègues et du public

Rossini, qui pour elle modifie le rôle de Rosine du Barbier de Séville, Gounod, Verdi, qui dira d’elle qu’elle est la plus grande chanteuse qu’il ait jamais entendue, sont tous des fervents admirateurs de son talent.

Surnommée «  La Patti » elle interprète les grands rôles de l’opéra italien et français. Vocalisant avec une « extrême agilité » et dotée d’une émission d’une « égalité parfaite » et d’un timbre « admiré pour sa richesse autant que pour sa clarté », sa voix s’étendait du do³ au contre-fa (fa⁵)

Sa technique lui permet d’aborder des rôles aussi différents vocalement que Luisa Miller, Aida, Desdemone, Elcìa (Anaï) et plus tard Gioconda et même Carmen.

Le 29 juillet 1868, elle épouse à Londres Roger de Cahuzac, marquis de Caux et écuyer de l’empereur Napoléon III, de seize ans son aîné, dont elle divorcera pour épouser le ténor italien Ernesto Nicolini.

A partir de 1882 elle exige, et reçoit, un minimum de 5000 dollars par représentation, refuse d’assister aux répétitions, fixe par contrat la taille des lettres employées pour les affiches portant son nom et insiste, lorsqu’elle part en tournée aux Etats-Unis, pour que sa collection de bijoux, estimée à plusieurs millions de dollars, soit placée sous la surveillance de trois vigiles armés qui l’accompagnent dans tous ses déplacements.

Malheureusement, le battage médiatique autour de sa carrière fait quelque peu oublier son talent, qui est infiniment plus remarquable que son style de vie.

Elle quitte la scène en 1906 et meurt à 76 ans le 27 septembre 1919 dans sa propriété de Craig-y-Nos au pays de Galles.

La Patti est enterrée quelques jours plus tard au cimetière du Père-Lachaise (4^e division) à Paris.

 

Ben que la tradition du cantor hébraïque ait fait de la synagogue un lieu de prédilection pour apprendre à chanter, peu de chanteurs juifs américains ont fait carrière à l’opéra. Parmi ceux-ci, l’un des plus connus et incontestablement l’un des plus talentueux, fut le baryton Moishe Miller, plus connu sous le nom de Robert Merrill.

Bien qu’il rêve de devenir une star du base-ball, sa mère, cantatrice, a d’autre ambition pour lui. Déterminée à le faire entrer au Metropolitan Opera, elle l’oblige à étudier le chant pendant des années.

Merrill finit par se laisser convaincre lorsqu’il découvre qu’il possède une voix de baryton qui, avec la maturité, se révélera l’une des plus belles du siècle.

Avant de triompher à l’opéra, Merrill va s’attirer la célébrité grâce à ses prestations radiophoniques, dans sa propre émission, et à des interventions ponctuelles au Radio City Music Hall de New York.

En 1944, fort de sa réputation, il tente une audition qui se révélera infructueuse au Metropolitan Opera. Après ce cuisant échec qui le ramène sur terre, il recommence à étudier et réussit à se faire engager dans Aïda (Verdi) et Carmen (Bizet).

Il retourne au Met en 1945 pour une seconde audition dont il sortira vainqueur avec un contrat en poche. Au Met, il défendra avec brio pendant près de trente ans les grands rôles du répertoire italien et français.

Bien que la majeure partie de sa carrière se déroula au Met, il chanta aussi au San Francisco Opera  et à l’opéra de Chicago. A l’étranger, il se produisit au Palais Garnier à Paris et au Royal Opera House de Londres en 1967. Voix de bronze, solide et infatigable, Merrill était surtout réputé pour les rôles de baryton-Verdi. Il enregistra La traviata et Un ballo in maschera, sous la direction d’Arturo Toscanini.

Grand virtuose et très bon comédien, Robert Merrill donna, depuis ses débuts en 1947,  769 représentations au seul Met de New York où il était devenu une icône.

Il est mort à New Rochelle à 87 ans le 23 octobre 2004.

 

Née le 9 février 1922 à Winston-Salem en Caroline du Nord, la soprano-colorature et actrice américaine Kathryn Grayson était déjà connue du grand public aux Etats-Unis pour avoir tourné dans onze films musicaux entre 1941 et 1948, dont La Parade aux étoiles et Escale à Hollywood de George Sidney, Ziegfeld Follies de Vincente Minnelli.

Mais, c’est surtout les deux films qu’elle tournera avec Mario Lanza,  sous la direction de Norman Taurog, qui vont la rendre célèbre dans le monde entier.

Dans That Midnight Kiss (1949) et The Toast Of New Orleans (1950),   elle chante en effet avec Mario Lanza des duos d’opéra qui vont mettre en valeur sa magnifique voix.

Ces duos, le « Brindisi  » de La Traviata et le duo d’amour passionné «Vogliatemi bene, un bene piccolino » de Madame Butterfly   seront tellement sensationnels que la MGM refusera de céder ses droits à RCA pour qu’ils soient édités sur un album.

Ces deux duos seront donc enregistrés par RCA en 1950 par Mario Lanza et la soprano Elaine Malbin, alors âgée de 20 ans, Kathryn Grayson n’étant plus disponible.

Beaucoup plus tard, Elaine Malbin déclarera : « Malgré ma très longue Carrière au Metropolitan Opera, le public se souviendra de mon nom uniquement parce que j’ai chanté un jour avec le grand Mario Lanza. »

Avec d’autres acteurs-chanteurs Kathryn Grayson tournera encore sept films dont trois comédies musicales : Show Boat avec Howard Keel (George Sidney, 1951), The Desert Song avec Gordon MacRae (Bruce Humberstone, 1953) The Vagabond King avec Oreste Kirkop (Mikael Curtiz, 1956),

En 1953 elle est invitée à chanter lors de la saison estivale, dans La Bohème (Puccini) au Central City Opera House de Central City dans le Colorado.

La même année elle tient le rôle de la célèbre cantatrice Grace Moore dans le film biographique So This is Love (Gordon Douglas).

Kathryn Grayson donna des interviews sur sa carrière à la radio et à la télévision dont on peut voir des extraits sur Youtube.

Après la mort de Mario Lanza en octobre 1959, Kathryn Grayson accueillera chez elle, lors de leur retour précipité d’Italie, Betty Lanza avec laquelle elle était restée très liée et ses quatre enfants qui l’appelleront « Tante Betty ».  Après la mort de leur mère, en avril 1960, les enfants de Mario Lanza seront élevés par leurs grands-parents paternels, Maria et Tony Coccoza.

Kathryn Grayson est décédée chez elle à Los Angeles à l’âge de 88 ans, le 17 février 2010.

 

La soprano lettone Kristine Opolais est acclamée dans le monde entier pour ses multiples talents. Réputée non seulement pour sa magnifique voix « lirico-spinto » qui lui permet d’aborder un vaste répertoire,  elle est aussi très appréciée pour ses dons d’actrice et de réalisatrice.

Née le 12 novembre 1979 à Rēzekne (Lettonie), elle entreprend sa formation musicale dès l’âge de sept ans en chantant au sein de la chorale locale et en prenant des cours de piano. Bien qu’attirée par la musique Pop, elle étudie le chant à l’Académie de musique de Lettonie avant de prendre des cours particuliers.

Kristine Opolais chante au sein du chœur de l’Opéra national de Lettonie pendant deux ans, de 2001 à 2003, avant d’intégrer l’Opéra national Letton en tant que soliste.

C’est en tant que soliste qu’elle interprète les grands rôles des opéras pucciniens tels que Tosca  et Cio-Cio San (Madame Butterfly) ainsi que de grands rôles de l’opéra russe comme Lisa (La Dame de Pique) ou Katerina (Lady Macbeth du district de Mtsensk de Chostakovitch).

Elle fait ses débuts sur scène à 27 ans dans le rôle-titre de Tosca à l’opéra se Berlin. En 2008, elle donne la réplique à Rolando Villazón dans La Bohème à l’opéra de Vienne. Toujours en 2008, elle est Pauline (Le Joueur, Prokofiev) à La Scala de Milan ainsi qu’à l’Opéra de Lyon en 2009. Retour à Lisa (La Dame de Pique) sur la scène de l’Opéra de Turin en 2009.

Opolais endosse le rôle de Doña Elvira (‘Don Giovanni, Mozart) pour sa première parution au Festival d’Aix-en-Provence. En 2010, elle triomphe avec le rôle titre de Rusalka (Rousalka) au Bayerische Staatsoper de Munich. Au talent de cantatrice, elle ajoute un talent d’actrice qui fait de cette interprétation, bien que controversée, une référence.

En 2011, elle fait ses premiers pas sur la scène du Royal Opera House avec Cio-Cio San (Madame Butterfly). Il lui faudra attendre 2013 pour être invitée par le Metropolitan Opera de New York pour y chanter le personnage de Magda dans La rondine (Puccini).

La même année, Opolais est de nouveau à l’affiche du Bayerische Staatsoper avec Simone Boccanegra de Verdi dans lequel elle interprète Amelia Grimaldi. En 2014, au lendemain d’une première de Madama Butterfly au Met, elle remplace, au pied levé, Anita Hartig dans le rôle de Mimi (La Bohème). Elle est encensée par le public et pressentie pour chanter ce rôle au Met la saison suivante.

Toujours en 2014, Kristine Opolais, en Manon Lescaut, donne la réplique à Jonas Kauffman en Des Grieux à Covent Garden et sera Vitellia dans La Clémence de Titus à Munich.

La soprano fait sa première apparition sur la scène de l’Opéra de Paris , dans ’Roussalka en remplacement d’Olga Gouriakova, souffrante.

Au cours de la saison 2015-2016, Kristine Opolais étend son répertoire à la Marguerite du Méphistofele (Boito) qu’elle interprète à Munich.

En 2018, elle est Elsa dans Lohengrin de Wagner au Royal Opera House et prend le rôle-titre de Sœur Angélique (Puccini) au Met. En 2019, Tosca devrait lui ouvre les portes de Dresde si les mesures sanitaires de la pandémie le permettent.

Par Mattew Boyden,
Musicologue, critique d’art lyrique à la BBC
Auteur de « Icones de l’Opéra »

L’âge d’or de l’opéra américain, à savoir la décennie 1950-1960, coïncide avec l’ascension d’un nombre restreint mais influent de chanteurs juifs, dont les plus célèbres représentants furent les barytons Robert Merrill et Leonard Warren et les ténors Jan Peerce et Richard Tucker.

Ce dernier se distingue en ceci qu’il a réussi à concilier sa carrière de ténor américain le plus populaire du XX^ème siècle avec ses convictions religieuses sans jamais faire de compromis, et qu’il est devenu le symbole vivant de l’idéalisme, de l’ouverture d’esprit et de la vitalité qui caractérise le rêve américain.

Né à Brooklyn, New York, le 28 août 1913, Reuben Tucker commence sa carrière en chantant à la synagogue et ne fait ses débuts à la scène qu’en 1943, lorsqu’il est engagé par la compagnie Salmaggi pour chanter Alfredo (La Traviata, Verdi).

En janvier 1945, Rudolf Bing, directeur du Metropolitan Opera, l’invite à chanter Enzo (La Gioconda, Ponchielli. Il restera premier ténor de la troupe, jusqu’à sa mort trente ans plus tard.

Au début de sa carrière, Tucker se spécialise dans le répertoire lyrico-spinto, et particulièrement dans les œuvres de Puccini et de Verdi.

Après trente ans, sa voix s’assombrit et gagne à la fois en rondeur et en puissance, de telle sorte qu’il peut chanter des rôles dramatiques comme Manrico (Le Trouvère, Verdi), Canio (Paillasse, Leoncavallo), Radamès (Aïda, Verdi).

Dans ce dernier rôle il sera sans rival, déployant une puissance dramatique et une énergie vocale que seul Franco Corelli parviendra à égaler sur la scène new-yorkaise quelque dix ans plus tard.

De fait, Tucker était un phénomène. En dépit de son éducation juive new-yorkaise, il était le ténor le plus italien de son temps.

Avant l’arrivée de Corelli en 1961, seuls Giovanni Martinelli et Beniamino Gigli étaient capables de pleurer, geindre et glapir avec autant de conviction que Tucker.

Son penchant prononcé pour « l’italianité » aurait pu être considéré comme une caricature, mais il chantait avec une telle ferveur et une telle énergie que le public se prenait au jeu, faisant fi de sa prononciation italienne de Brooklyn.

Mais les tours de force ont un prix et, quoique excitantes, les performances de Tucker furent rarement subtiles, complexes ou raffinées. L’homme n’était pas un colosse, et pour compenser son manque de présence physique il mettait en jeu chaque fibre de son instrument.

Résultat, son Rodolfo (La Bohème, Puccini) ne se distinguait guère de son Alvaro (La Force du Destin, Verdi).

Ce n’est que vers la fin de sa carrière, en 1973, qu’il atteignit l’ambition de toute une vie en s’illustrant dans Eléazar (La Juive, Halévy) avec une intensité dramatique réellement convaincante.

Richard Tucker meurt subitement d’une crise cardiaque à 61 ans, le 8 janvier 1975 à Kalamazoo (Michigan).

 

 

Au terme d’une brillante carrière professionnelle sur les plus grandes scènes internationales, la mezzo-soprano américaine Olivia Stapp, est depuis plusieurs années directrice de l’opéra de San José en Californie où elle ne cesse de promouvoir de nouveaux jeunes talents vocaux et des nouvelles productions artistiques.

Née à New-York en 1940, Olivia Stapp étudie le chant dans sa ville de naissance avant de se rendre en Italie parfaire sa formation.

Elle fait ses débuts à Spolète en 1960, dans le rôle de la bohémienne Beppe  (L’amico Fritz, Mascagni). Le succès est immédiat et elle est invitée à chanter à Vienne, à Berlin, et dans de nombreuses autres villes en Europe. À partir de 1972, elle se produit avec le New York City Opera dans plusieurs productions dont Norma (Bellini) et Carmen (Bizet). En 1982, elle chante (Lady Macbeth, Verdi) et (Tosca, Puccini) au Met de New York, à San Francisco, Washington, Chicago….

Entre 1983 et 1990, de retour en Europe, elle chante dans les opéras de Donizetti, Verdi, Strauss, Mascagni, Puccini… A La Scala de Milan  elle se produit dans (Turandot, Puccini) avec Carlo Bergonzi, et (Idomeneo, Mozart) et chante le rôle  principal de Katerina Ismailova à Hambourg.

De 1995 à 2001 elle prend la direction de l’organisation des festivals d’opéra en Californie et se lance avec un grand succès dans la création de mises en scène.

Fervente admiratrice de Mario Lanza, elle ne manque pas une occasion de rappeler le grand ténor qu’il fut et l’extraordinaire héritage qu’il a laissé aux futurs chanteurs. « L’héritage que Mario Lanza a laissé du point de vue d’un chanteur est énorme. Pratiquement chaque jeune chanteur de ma génération a vu sa carrière inspirée en écoutant Mario Lanza et s’est trouvé contraint, dès le premier choc ressenti, de perpétuer sa façon si expressive de chanter. Sa voix était si parfaite ! Mais le plus important est qu’il chantait avec son cœur et un sens inné de la poésie. Il était sincère, TOTALEMENT SINCERE. Et cette communication instantanée, portée par une voix parfaite, touchait instantanément l’auditeur. Pas étonnant qu’il électrifiait son auditoire, et plus particulièrement ses admirateurs.

Bien que sa vie privée fut probablement aussi intéressante ou même peut-être plus pour certains, on pourrait en parler longtemps – pourquoi a-t-il fait ceci et pas cela ? -  il nous a laissé avec ses enregistrements et films un brillant testament, celui de son lumineux génie. Exactement comme la cathédrale Notre-Dame-de-Paris émerveille et inspire les jeunes architectes d’aujourd’hui et continuera à le faire dans l’avenir, Mario Lanza fera la même chose pour les jeunes chanteurs des siècles à venir. »

Quel hommage !

 La soprano américaine Kathleen Battle triompha sur toutes les plus grandes scènes du monde et connut pendant une quinzaine d’années une magnifique carrière, avant que celle-ci ne décline inexorablement en raison du comportement insupportable de la diva qui finira, en 1994, par se faire « virer » en du Met.

Née le 13 août 1948, à Portsmouth, dans l’Ohio, Kathleen Battle est la plus jeune d’une famille de sept enfants.

Après une audition avec Thomas Schippers, chef d’orchestre de l’Orchestre symphonique de Cincinnati à cette époque, Battle est engagée, malgré son manque d’expérience, pour participer au Festival des Deux Mondes de 1972, à Spoleto en Italie.

Sa carrière progresse dans les années 1980, lorsque sa voix de colorature trouve la faveur de deux grands chefs : Herbert von Karajan, installé en Europe, et James Levine, directeur de la musique au Metropolitan Opera de New York.

Le 1^er janvier 1987, Karajan invite Battle à chanter une valse (Voix du Printemps, op.410 – Frühlingsstimmen de Johann Strauss II) au concert du nouvel an à Vienne.

Ce fut la seule fois où Karajan dirigea cet événement annuel et la première fois qu’une chanteuse était engagée pour une telle contribution. Sa performance de 9 minutes mit en valeur toutes ses capacités vocales et expressives.

Ses rôles importants comprennent Pamina dans La Flûte enchantée et Zerlina dans Don Giovanni de Mozart, ainsi qu’Adina dans L’Elisir d’Amore de Donizetti. Elle est également une interprète exceptionnelle de Francis Poulenc dans le Gloria et le Stabat Mater.

Le répertoire de Battle comprend également la musique sacrée, le jazz, et le gospel. Elle a remporté cinq Grammy Award. Elle a aussi interprété la chanson titre « Lovers » du film d’action chinois Le Secret des poignards volants. Battle a également reçu six doctorats honorifiques d’universités américaines.

Après son licenciement du Metropolitan Opera pour « comportement anti-professionnel » en 1994, sa carrière a connu un long déclin malgré l’affection vivace de son public.

La chanteuse ne se produit plus guère qu’au concert ou en récital. Il aura fallu toute la patience de Peter Gelb, actuel patron du Met, pour faire revenir Kathryn Battle sur la scène de l’opéra new-yorkais, un projet qu’il caressait depuis une plusieurs années.

Ce sera chose faite le 13 novembre prochain où la chanteuse interprètera son spectacle Underground Railroad – A Spiritual Journey, avec lequel elle a déjà tourné aux Etats-Unis dans des villes comme Détroit, Baltimore, Buffalo ou Philadelphie.

Accompagnée au piano, Kathryn Battle interprétera un programme de negro spirituals, entourée d’invités, et avec le chœur de l’Abyssinian Baptist Church. Le terme Underground Railroad  (ou « Chemin de fer clandestin ») se réfère au réseau de routes clandestines utilisées par les noirs américains fuyant, avec l’aide d’abolitionnistes,  les Etats pratiquant l’esclavage.

 

Ténor favori d’Arturo Toscanini avec qui il réalisa de nombreux enregistrements radiophoniques de la NBC, dont   La Symphonie nº 9 de Beethoven, Fidelio, La traviata, La Bohème, Un ballo in maschera, le ténor américain Jan Peerce fit une longue et brillante carrière au Metropolitan Opera.

De son vrai nom Jacob Pincus Perelmuth, Jan Peerce naquit à New York le 3 juin 1904. D’abord violoniste dans des orchestres de danses, puis chanteur de musique populaire à la radio américaine et au Radio City Music Hall à New York, il finit par entreprendre de sérieuses études de chant avec le réputé Giuseppe Boghetti qui fut aussi le professeur de chant de plusieurs célébrités dont Marian Anderson, Blanche Thebom et Elen Traubel.

Peerce fait ses débuts en 1938 sur la scène de l’opéra de Baltimore dans le rôle du Duc dans Rigoletto (Verdi), avant d’être engagé en 1941 par le Metropolitan Opera de New York où il chantera durant 26 saisons consécutives de nombreux rôles, dont Rodolfo (La Bohème, Puccini), Cavaradossi (Tosca, Puccini), Don José (Carmen, Bizet), Alfredo (La traviata, Verdi), Faust (Faust, Gounod), Le Duc (Rigoletto, Verdi) , Don Carlos (Don Carlo, Verdi),  etc.

Il chante aussi avec succès sur la scène des Opéras de Chicago et de San Francisco et se produit en Allemagne, en Hollande et au Bolchoï de Moscou en 1956.

D’octobre 1945 à février 1946, Jan Peerce est engagé pour chanter dans une série de neuf concerts radiophoniques diffusés en direct dans tout le pays « Great Moments in Music : The Celanese Hour ». Ne pouvant assurer que trois concerts, Peerce sera remplacé pour les six autres par un jeune ténor inconnu de 24 ans, tout juste libéré de son service militaire et recruté après une audition, Mario Lanza.

C’est grâce à Mario Lanza et à sa voix sensationnelle, que 75 ans plus tard, cette émission n’a pas sombrée dans l’oubli (On peut en écouter des extraits sur YouTube).

Au cours des années 1950, Peerce a chanté régulièrement en tant que soliste principal sous la direction d’Alfredo Antonini devant un public de 13,000 invités au stade Lewisohn à New York.

Dans cette série de concerts en plein air intitulée « Nuit italienne », outre Peerce, d’autres stars de l’opéra étaient invités, comme Richard Tucker, Robert Merrill et Eileen Farrell.

En 1971, Jan Peerce, sans doute inspiré par Ezio Pinza, quitte la scène du Met pour incarner avec succès à Broadway, le rôle de Tevya  dans la comédie musicale « Un violon sur le toit » de Jerry Bock et Don Walker. Parallèlement il enseigne le chant au « Mannes College of Music ».

Pour la petite histoire, on peut rappeler que Jan Peerce était le beau-frère de Richard Tucker et que les deux hommes ne s’appréciaient pas beaucoup. Ils avaient pourtant en commun l’habitude incongrue de chanter à l’opéra comme on chante à la synagogue…, ou de chanter à la synagogue comme on chante à l’opéra. C’est au choix, mais un tel manque de subtilité est affligeant et le résultat est ridicule.

Jan Peerce est mort à 80 ans le 13 décembre 1984 à New-York.

 

 

Dotée d’un talent réellement hors du commun, la mezzo-soprano italienne Cécilia Bartoli a connu une ascension fulgurante qui l’a élevée, dans les années 2000, au rang de plus grande mezzo-soprano italienne.

Née à Rome le 4 juin 1966, de parents choristes à l’Opéra de Rome (sa mère fut, dans son enfance, son seul professeur de chant), c’est avec leur bénédiction qu’elle fait ses débuts à neuf ans dans les coulisses de l’Opéra de Rome dans le rôle du berger de la Tosca de Puccini.

A dix-sept ans, elle décide de se consacrer à plein temps à l’étude du chant, lorsqu’il devient évident qu’elle possède une voix naturelle de mezzo-soprano au timbre déjà très affirmé.

Deux ans après, elle fait sa première apparition à la télévision aux côtés de la soprano Katia Ricciarelli et du baryton Leo Nucci, et découvre le lendemain qu’elle est devenue une célébrité nationale.

Le 16 septembre 1987, Cecilia Bartoli se fait connaître en France lors d’un concert organisé par l’Opéra national de Paris en hommage à Maria Callas pour le dixième anniversaire de sa disparition.

En 1988, Cecilia Bartoli interprète le rôle de Rosina dans Le Barbier de Séville de Rossini à Hambourg en Allemagne. Elle collabore ensuite avec les chefs d’orchestre Herbert Von Karajan et Daniel Barenboïm qui l’ont remarquée, un an auparavant, lors de l’émission de télévision dédiée à Maria Callas.

Elle interprète, la même année, le rôle de Chérubin dans Les Noces de Figaro de Mozart, à Zurich en Suisse. C’est alors que Bartoli prend la décision de se concentrer sur des rôles d’œuvres de Mozart pour développer sa carrière internationale.

En 1996, Cecilia Bartoli débute au Metropolitan Opera dans le rôle de Despina dans Così Fan Tutte de Mozart. L’année suivante, elle chante dans La Cenerentola de Gioachino Rossini.

En 2008, Cecilia Bartoli fait une tournée « bel canto » en hommage à la légendaire cantatrice Maria Malibran. Lors du 200^e anniversaire de la naissance de « la Malibran », le 24 mars 2008, Cecilia Bartoli donne trois concerts en une seule journée, dont une version intégrale de La Cenerentola de Rossini, à la salle Pleyel à Paris, ville natale de la Malibran.

Cecilia Bartoli collabore de plus en plus avec des orchestres sur instruments anciens : l’Akademie für Alte Musik Berlin, les Arts Florissants, le Concentus Musicus de Vienne, le Freiburger Barockorchester, le Giardino Armonico, le Kammerorchester de Bâle, les Musiciens du Louvre, l’Orchestra of the Age of Enlightenment.

Sous contrat depuis ses débuts avec le label Decca, elle constitue une discographie à la fois impressionnante et très sélective.

Parallèlement à des opéras ou des récitals consacrés au grand répertoire, elle enregistre des programmes originaux et ressort des œuvres ou des compositeurs méconnus : Stabat mater  d’Agostino Steffani, Giuseppe Persani, Nicola Porpora.

En 2012, elle est nommée directrice artistique du festival de Pentecôte de Salzbourg.

 

La soprano allemande Diana Damrau se produit sur les grandes scènes internationales aussi bien dans le répertoire lyrique léger de l’opéra italien (Lucia, Gilda, Oscar) ou français (Olympia, Leïla) que les rôles lyriques du répertoire allemand (Sophie, la Reine de la nuit, Pamina, Zerbinetta).

Née le 31 mai 1971 à Guntzbourg) elle étudie le chant avec Carmen Hanganu à l’école de musique de Wurtzbourg, puis avec Hanna Ludwig à  Salzbourg.

Elle fait ses débuts sur scène en 1995 à Wurtzbourg dans le rôle de Barberina (Le Nozze di Figaro, Mozart) et élargit son répertoire au Nationaltheater de Mannheim, puis à l’opéra de Francfort.

En 2002, elle participe à Vienne à la première mondiale de l’opéra Der Riese vom Steinfeld de Friedrich Cerha, puis figure dans la distribution de Europa riconosciuta, un opéra d’Antonio Salieri donné lors de la réouverture de la Scala de Milan, sous la baguette de Riccardo Muti.

Elle débute au Covent Garden de Londres en 2003 dans le rôle de la Reine de la nuit (La Flûte enchantée, Mozart).

Elle est régulièrement invitée au Metropolitan Opera de New York, où elle a chanté à la fois sa première Pamina et sa dernière Reine de la nuit en 2007 et fait ses débuts dans La Traviata en 2013 ainsi que dans le rôle d’Amina (La Somnambule) en 2014.

Elle y a chanté Gilda (Rigoletto), Rosina (Le Barbier de Séville), Adèle (Le Comte Ory), Leila (Les Pêcheurs de perles), les rôles-titres de Lucia di Lammermoor et Manon, Marie (La Fille du régiment), Amina (La Somnambule), Juliette (Roméo et Juliette).

Elle entretient également une étroite relation avec le Bayerische Staatsoper de Munich (où elle a été nommée Kammersängerin en 2007) et où elle a interprété Lucia, les quatre héroïnes des Contes d’Hoffmann, Zerbinetta (Ariane à Naxos), Aminta (La Femme silencieuse), la Reine de la nuit, Gilda, Violetta, Sophie (Le Chevalier à la rose), Konstanze (L’Enlèvement au sérail), Susanna et la Comtesse (Les Noces de Figaro).

Elle a participé aux créations de A Harlot’s Progress de Iain Bell (Theater an der Wien, 2013) et 1984 de Lorin Maazel (Royal Opera House de Londres, 2005).

Plus récemment, elle a fait ses débuts dans le rôle-titre de Maria Stuarda à l’Opéra de Zurich et chanté dans une nouvelle production de La Traviata au Metropolitan Opera.

Au cours de la saison 2019-2020, elle interprète les Quatre derniers Lieder de Richard Strauss avec l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise dirigé par Mariss Jansons, Roméo et Juliette à la Scala de Milan, I Masnadieri au Bayerische Staatsoper de Munich et Maria Stuarda au Metropolitan Opera.

Elle a enregistré plusieurs albums solo : Arie di bravura, Forever

(mélodies d’opérettes, films et comédies musicales), Fiamma del belcanto, Grand Opera (Meyerbeer).

Diana Damrau se produit en récital avec le pianiste Helmut Deutsch et le harpiste Xavier de Maistre

 

 

Artiste d’exception, le baryton italien Léo Nucci est parvenu tout au long de sa longue et brillante carrière de plus de cinquante ans, à captiver mélomanes et passionnés d’opéra, en s’illustrant plus particulièrement dans les grands rôles de baryton verdien.

Né le 16 avril 1942 à Castiglione dei Pepoli, près de Bologne, il étudie le chant à Bologne avec le maestro Mario Bigazzi puis se perfectionne à Rome.

Il fait ses débuts en 1967 au Théâtre expérimental de Spolète, dans le cadre du Festival des Deux Mondes, en Figaro dans Le Barbier de Séville de Rossini. Un rôle restera un standard de son répertoire.

Il interrompt sa carrière pour des raisons personnelles et finit par renouer avec sa vocation. Il reprend ses études et rejoint le chœur de La Scala.

Léo Nucci fait ses débuts à La Scala en 1977, de nouveau en Figaro dans la mise en scène du Barbier de Séville par Jean-Pierre Ponnelle.

Il chantera 150 fois sur cette scène mythique.

En 1978, il chante à Covent Garden dans Luisa Miller (Miller) de Verdi aux côtés de Katia Ricciarelli (Luisa) et Luciano Pavorotti (Rodolfo) sous la direction de Lorin Maazel.

Il devient rapidement l’un des meilleurs barytons verdiens de sa génération, renommé pour sa magistrale interprétation du rôle de Rigoletto qu’il chantera 500 fois.

En 1980, Il fait ses débuts au Met dans le rôle de Renato (Un Bal masqué, Verdi), rôle qu’il reprend l’année suivante pour ses débuts à l’Opéra de Paris. Il chante d’autres rôles verdiens dont Germont dans La Traviata à l’Opéra de Paris ; Don Carlo dans La Force du Destin, notamment au Met en 1984 aux côtés de Leontyne Price (Amelia) ; Posa dans Don Carlo, au Met en 1986 avec Shirley Verrett (Princesse Eboli).

Le 21 janvier 1987 il triomphe dans le rôle du Comte De Luna dans le Trouvère (Verdi) aux côtés de Margarita Castro-Alberty à l’opéra de Marseille où il chante régulièrement. En 1989, il chante son premier Rigoletto au Met avec la soprano Sumi Jo qui fait ses débuts en Gilda.

Ses débuts à Salzbourg ont lieu en 1989 dans Un bal masqué. En 1991, il fait ses débuts aux Arènes de Vérone dans Rigoletto, lieu où il retourne à de nombreuses reprises par la suite, souvent dans ce même rôle. Le 6 juin 2003, le baryton excelle durant le troisième « Herbert von Karajan concert commémoratif » au Théâtre d’Ulm, sous la baguette de James Allen Gähres. Aux côtés des chanteuses Stella Grigorian et Vera Schoenberg, il a chanté des airs d’opéra italiens ainsi que des duos.

En 2007, il reprend le rôle de Miller (Luisa Miller, Verdi) à Modène. Son immense succès ne s’est, depuis, jamais démenti. Le 17 mars 2011, à l’âge de 69 ans, il tient le rôle-titre dans Nabucco (Verdi), dirigé par Riccardo Muti à l’Opéra de Rome, à l’occasion du 150^e anniversaire de l’Unité italienne. La représentation est retransmise par la chaîne de télévision franco-allemande Arte.

Il revient en France aux Chorégies d’Orange en 2011 et triomphe dans Rigoletto aux côtés de Patrizia Ciofi en Gilda.

Il trisse le fameux air de La vendetta, comme il l’avait fait à Marseille en 1983. De nouveau invité avec Patrizia Ciofi pour un concert lyrique le 5 août 2013, l’air est de nouveau trissé. Le 30 novembre 2011, il donne pour la première fois, à Paris, une masterclass au Théâtre du Châtelet. En août 2012, il est, avec la soprano Inva Mula, l’une des deux « têtes d’affiche » du 63^e Festival d’été de Dubrovnik. En 2013, il réalise sa première mise en scène, avec Luisa Miller (Verdi) au Théâtre Municipal de Plaisance.

Nucci chante également Nabucco (rôle-titre) à Covent Garden en 2013, Simon Boccanegra (rôle-titre) à La Scala en 2014 et I Due Foscari (Francesco) à Marseille en 2015.

Dès lors, il continue de chanter ces grands rôles de par le monde, tout en poursuivant sa carrière de metteur en scène.

Le 20 janvier 2016 il tient à nouveau le rôle de Rigoletto à La Scala de Milan, avec la soprano américaine Nadine Sierra dans le rôle de Gilda. C’est un triomphe et l’air « Tremenda vendetta » sera bissé.

Le 8 juillet 2017, il chante Rigoletto au théâtre antique d’Orange dans le cadre des Chorégies, avec Nadine Sierra dans le rôle de Gilda. Encore un triomphe. Le 27 juillet 2017, il chante à nouveau Rigoletto aux Arènes de Vérone, avec Jessica Nuccio dans le rôle de Gilda où encore une fois il bisse l’air « Si, vendetta, tremenda vendetta » sous une ovation monstre.

A Plaisance il propose sa vision d’Un Bal masqué en 2016, de Simon Boccanegra en 2017 et de La Traviata en 2018, puis de La Bohème à Modène en 2019. Cette année-là, il signe le livret d’Il Sordo de Paolo Marcarini, créé à Plaisance.

A 77 ans, après un demi-siècle de triomphes sur les plus grandes scènes lyriques, Leo Nucci annonce qu’il renonce à sa carrière de chanteur pour se consacrer désormais totalement à celle de metteur en scène.

Depuis plusieurs années, le baryton italien s’essayait à cet art, d’abord en collaboration avec Salvo Piro (on a notamment pu voir leur Simon Boccanegra à Marseille), et désormais, seul.

Leo Nucci est engagé dans de nombreuses actions caritatives. Il est marié avec la soprano Adriana Anelli, qui lui a donné une fille du nom de Cinzia.

Sa discographie comprend de nombreuses intégrales réalisées avec les plus grands chefs : Herbert von Karajan, Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Riccardo Muti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Riccardo Chailly, James Levine, Zubin Mehta, Giuseppe Patanè.

Il a aussi participé à deux films opéra, « Macbeth » de Claude d’Anna, présenté au Festival de Cannes en 1987, avec Shirley Verrett et « Il barbiere di Siviglia ».

Léo Nucci a reçu de nombreuses et prestigieuses distinctions : « Grand Officier de la République italienne » ; Nommé « Kammersanger » de l’opéra de Vienne ; « Médaille de Santiago » (Chili) ; « Goodwill Ambassadors UNICEF » pour l’Ialie ; « Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres » en France.

 Diva célébrissime à seulement 30 ans, invitée des salles d’opéra et de concert les plus prestigieuses du monde, étoile montante de la nouvelle génération des artistes d’exception, adulée par un immense public, la talentueuse soprano américaine Nadine Sierra s’est forgé une réputation internationale avec ses interprétations magistrales de Gilda (Rigoletto, Verdi) et de Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti).

Née le 14 mai 1988 à Fort Lauderdale (Floride) d’une mère portugaise et d’un père américain d’origines italiennes et portoricaines, Nadine Sierra se fait remarquer à l’âge de 15 ans en chantant O Mio Babbino Caro (Gianni Schicchi, Puccini) dans l’émission de radio « From the Top » dont l’objectif est de découvrir de jeunes talents.

Elève de l’École des Arts Alexander W. Dreyfoos à West Palm Beach et du Mannes College The New School for Music, ainsi que de la  Music Academy of the West de Marilyn Horne où elle devient la plus jeune chanteuse à remporter en 2007 le prix de la Fondation Marilyn Horne.

Elle poursuit ses études au Mannes College of Music de New York.

En mai 2009 Nadine Sierra est invitée à chante devant les invités de la Cour suprême des États-Unis.

En octobre 2009, elle chante, au sein de la tournée Marilyn Horne Mediterranean Cruise, en Italie, Turquie et Grèce.

En 2010, elle interprète la Princesse dans El Gato con botas de Xavier Montsalvatge au Gotham Chamber Opera de New York, puis elle entre au prestigieux Adler Fellowship Program de l’Opéra de San Francisco.

Elle se fait connaitre internationalement en interprétant aux côtés du baryton Thomas Hampson le double rôle de Juliet et Barbara dans la création mondiale Heart of a Soldier de Christopher Theofanidis.

Toujours en 2011, elle tient le rôle de Titania dans Le Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten à Boston, ainsi que le rôle-titre féminin d’Orphée et Eurydice de Gluck à nouveau à Palm Beach.

Le rôle de Gilda dans Rigoletto de Verdi offre à Nadine Sierra l’occasion de se produire au Grand Opéra de Floride en 2012, au Théâtre San Carlo de Naples en 2013 et à Seattle en 2014.

L’année suivante, la soprano retourne à San Francisco pour interpréter Musetta dans une nouvelle production de La Bohème (Puccini) par John Craid ainsi que la Comtesse Almaviva dans Les Noces de Figaro, dirigées par John Copley.

Elle fait également ses débuts au Met dans Rigoletto.

La même année, elle s’illustre au Palais des Arts de Valence dans le rôle de Norina dans Don Pasquale et à Zurich dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor.

Toujours en 2015, Nadine Sierra fait ses débuts à l’Opéra de Paris en Zerlina dans Don Giovanni de Mozart mis en scène par Michel Haneke, peu avant de reprendre son rôle de Gilda pour ses débuts à La Scala de Milan.

Elle fait ses premiers pas à l’Opéra d’Etat de Berlin où elle rejoint le chef Daniel Barenboim pour un nouvel Orphée et Eurydice, cette fois dans le rôle de l’Amour.

Au Théâtre Philharmonique de Vérone, elle interprète Amina dans La Somnambule de Bellini, puis retourne à San Francisco en Pamina dans La Flûte Enchantée.

En 2016, la chanteuse interprète Flavia Gemmira dans la nouvelle production d’Eliogabalo de Cavalli à l’Opéra national de Paris.

Nadine Sierra triomphe quelques mois plus tard en Gilda pour ses débuts aux Chorégies d’Orange aux côtés du grand Léo Nucci..

Après la Comtesse, elle chante en 2017 Suzanne dans Les Noces de Figaro au Met.

En 2018, elle interprète Nanneta dans Falstaff de Verdi à l’Opéra d’Etat de Berlin et le rôle-titre de Manon de Massenet pour ses débuts à Bordeaux.

Elle retourne aux Chorégies d’Orange en 2019 pour sa prise du rôle de Donna Anna dans Don Giovanni, et s’empare du rôle-titre féminin de Roméo et Juliette à San Francisco.

En 2020, l’Opéra d’Etat de Berlin lui offre sa première Sophie dans Le Chevalier à la rose, mais la crise du Covid-19 la prive de sa première Traviata, prévue à Madrid.

En 2020/2021, Nadine Sierra devrait chanter (si le covid-19 le lui permet ?) Roméo et Juliette au Met en janvier, puis Sophie dans Le Chevalier à la rose en mars à l’Opéra d’Etat de Berlin où elle retrouvera également Susanna dans Les Noces.

Au mois de juin, elle devrait chanter Amina dans La Somnambule pour ses débuts au Théâtre des Champs-Elysées.

Enfin, Lucia di Lammermoor lui offrira (sauf covid-19) ses débuts au Liceu de Barcelone.

A seulement 32 ans Nadine Sierra a déjà reçu de nombreux prix prestigieux et distinctions :

2010 : Premier Prix des Concours George London, Gerda Lissner et Loren Zachary

2011 : Sierra est promue Membre Associée Adler du San Francisco Opera

2013 : Premier Prix du Jury Populaire au Concours organisé par Neue Stimmen.

2013 : Premier Prix des Concours Neue Stimmen, Montserrat Caballé et Veronica Dunne

2017 : Prix Richard Tucker Award.

2018 : Prix Beverly Sills Artists Award et paraît au générique du Gala Richard Tucker Opera la même année.

Boursière de la Richard Tucker Music Foundation’s Study et and Career Grants Premier Prix des Metropolitan Opera National Council Auditions
Premier Prix du Concours de la Fondation Marilyn Horne

 

En dépit de la rumeur selon laquelle le Pays de Galles serait une pépinière de grandes voix, rares sont celles à être parvenues à s’imposer sur les grandes scènes internationales.

Au cours des dernières années, un seul Gallois, le baryton-basse Bryn Terfel, s’est montré à la hauteur de la réputation de sa terre natale.

Doté d’un instrument au potentiel colossal, homme à la stature de géant, Bryn Terfel a bâti sa réputation avec des personnages plus grands que nature.

Né à Pant Glas (Pays de Galles) le 9 novembre 1965, Terfel découvre la musique au travers des chants traditionnels gallois. En 1984 il intègre la « Guildhall School of Music and Drama » de Londres, où il reste jusqu’en 1989.

Avec sa voix au timbre généreux et à la flexibilité prodigieuse, il remporte brillamment à 28 ans le concours de la BBC « Cardiff Singer of the World ». Une victoire qui attire sur lui le regard du monde entier.

La rapidité avec laquelle il accède à la célébrité est véritablement stupéfiante. Des dizaines de propositions affluent après ce concours de Cardiff.

Il est indéniable que Terfel n’était pas fait pour tous les rôles qui lui sont proposés et il opte, avec intelligence, pour une carrière de mozartien et s’illustre notamment dans le rôle de Figaro ainsi que dans les trois rôles de baryton de Don Juan.

Il chante ensuite Leporello (Don Giovanni, Mozart) à Covent Garden, puis Jochanaan (Salomé, Richard Strauss) au Festival de Salzbourg en 1992.

Ayant chanté le petit rôle de Donner (L’Or du Rhin, Wagner) en 1993, il est proclamé « Meilleur baryton-basse wagnérien » depuis Hans Hotter, et il est invité à chanter Wotan (Le Ring, Wagner).

En 1994, Bryn Terfel débute au Metropolitan Opera de New-York dans Les Noces de Figaro.

En 1997, il débute à La Scala aussi dans Les Noces de Figaro et en 1998, il est un Scarpia hors-pair dans La Tosca à Amsterdam.

En 1999, c’est à Paris qu’il chante pour la première fois le rôle-titre de Don Giovanni avant de prendre celui de Falstaff peu après à l’Opéra Lyrique de Chicago.

Le Met l’invite en 2000 dans le rôle des Quatre antagonistes des Contes d’Hoffmann.

Il retourne à Amsterdam en 2001 en Dulcamara dans L’Elixir d’amour et retrouve Falstaff à Munich.

Chicago l’invite en Sweeney Todd (le diabolique barbier) en 2002 et il devient la référence pour ce rôle.

Il reçoit du Prince de Galles le titre de « Commandeur de l’ordre de l’Empire Britannique » en 2003, puis la « Queen’s Medal for Music » trois ans plus tard, récompensant sa carrière.

En 2004, le Royal Opera House l’invite à chanter Méphisto dans le Faust de Gounod et Wotan (le Ring,  Wagner), puis le rôle-titre de Gianni Schicchi en 2007.

Peu avant, l’Opéra du Pays-de-Galle lui offre en 2006 le rôle du Hollandais dans Le Vaisseau fantôme, qu’il reprend en 2012 à Zurich.

En 2015, il chante Méphisto, cette fois dans La Damnation de Faust, face à Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris.

En 2016 il interprète le rôle-titre de Boris Godounov de Moussorgski à Londres, avant de se rend à l’Opéra de Vienne chanter Dulcamara dans l’Élixir d’amour de Donizetti.

Le public londonien le retrouve en 2017 dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner (Hans Sachs). En 2019, il chante le rôle-titre de Don Pasquale à Covent Garden

En 2020/2021, Bryn Terfel se produira (sous réserve des contraintes sanitaires imposées par la crise de la covid-19), dans plusieurs concerts et retrouvera Scarpia dans Tosca à Munich en octobre, puis Sweeney Todd à Zurich en janvier 2021.

 

 La célébrissime soprano roumaine Angela Gheorghiu ne cesse d’illuminer de sa voix incomparable et de son art, les plus prestigieuses scènes lyriques internationales, et on ne compte plus les triomphes dont sa riche et brillante carrière est jalonnée.

Ses débuts éblouissants au cinéma en décembre 2000, dans le film « La Tosca » de Benoît Jacquot, projeté dans les salles du monde entier, ont été accueillis par une presse dithyrambique et un public enthousiaste.

Le magazine américain Opera News est des plus élogieux : «  La beauté et la passion d’Angela Gheorghiu sont idéales pour Tosca, comme si elle réunissait les plus grandes qualités de Maria Callas et de Renata Tebaldi. »

En juillet 2011, elle renouvelle le miracle de cette incarnation sur la scène du Royal Opera House Covent Garden, aux côtés de Jonas Kaufmann et de Bryn Terfel, sous la direction de Sir Antonio Pappano. The Independent, conquis, titrait : « Gheorghiu, comme Tosca, est une diva née ».

Née le 7 septembre 1965 à Adjud en Roumanie, Angela Gheorghiu était destinée dès sa prime enfance à devenir cantatrice. Elle et sa sœur cadette sont très tôt passionnées par le chant.

À quatorze ans, Angela rejoint le Conservatoire Ciprian Porumbescu de Bucarest, l’actuelle Université National de Musique. La chute de Ceausescu précède d’un an la fin de ses études en 1990.

La même année, elle commence sa carrière professionnelle à l’Opéra de Cluj-Napoca, où elle tient le rôle de Mimi dans La Bohème de Puccini. Elle devient rapidement une étoile montante de son pays nouvellement libéré.

Le Royal Opera House a célébré en 2017 le 25^e anniversaire des débuts d’Angela Gheorghiu.

C’est en effet en 1992 que la soprano romaine a foulé pour la première fois les planches de Covent Garden en Zerlina (Don Giovanni) puis Mimi (La Bohème).

Deux ans après, elle faisait sensation sur cette même scène dans La traviata dirigée par Sir Georg Solti.

Depuis, les rôles se sont succédé : Liu (Turandot), Nina (Chérubin), Micaëla (Carmen), Adina (L’élisir d’amore), Magda (La rondine), Juliette (Roméo et Juliette), Antonia (Les Contes d’Hoffmann), Nedda (Pagliacci), Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra), Marguerite (Faust), Tosca et Adriana Lecouvreur qu’elle chante de nouveau cinq fois cette saison, portant le 27 février 2018 à 150 son nombre d’apparitions sur la première scène lyrique londonienne.

Le prix Puccini décerné chaque année par la fondation du même nom à Torre del Lago a été remis à Angela Gheorghiu le 14 décembre 2018 à l’occasion d’une soirée de gala.

Récompense on ne peut plus légitime quand on repense à la carrière scénique et discographique de la soprano roumaine jalonnée par les grands rôles pucciniens: Mimi dans La Bohème dès 1992 à Londres : Tosca au cinéma dans le film réalisé en 2001 par Benoît Jacquot ; Inoubliable Maga dans La Rondine dirigée par Antonio Pappano chez EMI ou encore Butterfly de grande classe aux côtés de Jonas Kaufmann toujours chez EMI.

Le tempérament impétueux d’Angela Gheorghiu ne semblait pourtant pas la prédisposer aux « petites femmes pucciniennes ».

Durant la saison 2020/2021, la diva devrait interpréter à nouveau (sous réserve de l’évolution de la crise sanitaire de la covid-19)  Mimi pour ses débuts à l’Opéra Royal de Wallonie en septembre.

En novembre, elle devrait reprendra le rôle de Floria Tosca à Dresde. En février, elle devrait être au Met pour la Bohème, toujours dans le rôle phare de Mimi. Un récital à l’Opéra National de Bordeaux accompagnée du pianiste Jeff Cohen est prévu en avril 2021.

 

Diva au look glamour de star hollywoodienne, la mezzo-soprano américaine Joyce DiDonato, s’est imposée grâce à la beauté de sa voix et à son immense talent, sur toutes les plus grandes scènes du monde.

Elle excelle notamment dans le répertoire belcantiste. Ses magnifiques interprétations des œuvres de Haëndel, Mozart, Rossini, Donizetti et Berlioz, lui valent des triomphes partout où elle passe.

Joyce DiDonato est née le 13 février 1969 à Prairie Village dans la banlieue de Kansas city. Sixième d’une famille de sept enfants, elle est élevée dans une ambiance musicale. Son père, d’origine irlandaise, dirige une chorale d’église et sa mère est organiste.

Très tôt elle s’implique dans la chorale de son école et apprend le piano. Au lycée, elle chante dans des comédies musicales.

D’abord choriste à l’opéra de Santa Fé, elle étudie le chant à l’Academy of Vocal Art de Philadelphie avec Christofer Macatsoris, un élève de Tullio Serafin.

En 1994, Joyce DiDonato remporte à Philadelphie le second prix du prestigieux concours international de chant Mario Lanza. Mais elle veut le premier prix qu’elle remporte l’année suivante devant le ténor Juan Diego Florez qui obtient le deuxième prix. Ces deux concours étaient co-présidés par Licia Albanese et Elaine Malbin.

Fortement encouragée par ces deux célébrissimes divas à persister dans cette voie, Joyce DiDonato entre au Houston Grand Opera Studio Program for Young Performers, une école de chant considérée comme la meilleure aux Etats-Unis.

Elle parfait sa formation en incarnant des rôles secondaires avec plusieurs compagnies d’opéra régionales, préparant ainsi son véritable envol.

En 1999 elle chante le rôle de Chérubin dans « Les Noces de Figaro » (Mozart) à Santa Fé et le rôle d’Isabelle dans « L’Italienne à Alger » (Rossini). A Seattle elle assure la partie de mezzo-soprano solo dans le Messie de Haëndel.

S’estimant prête à affronter le public exigeant des grandes scènes lyriques, Joyce DiDonato fait ses débuts avec succès en 2000 à La Scala dans La Cenerentola (Rossini).

Sa carrière internationale se poursuit avec le rôle de Rosine du « Barbier de Séville » à l’Opéra de Paris en 2002, rôle qu’elle chantera à nouveau en 2006 au Gran Teatro del Liceo de Barcelone.

En 2010, elle aborde le rôle-titre de La donna del lago (Rossini) à Genève et chante Adalgisa dans « Norma » de Bellini au festival de Salzbourg, aux côtés de la soprano colorature slovaque Edita Gruberova.

Joyce DiDonato fait évoluer progressivement son répertoire vers des rôles exigeant une tessiture de mezzo-soprano dramatique. Ainsi, elle chante le rôle-titre de Marie Stuart de Donizetti à Houston en 2012, et Elena dans La Donna del lago au Royal Opera House un an plus tard.

Le 29 juin 2012, elle est invitée au « festival Musiques et Vins » au château du Clos de Vougeot où elle interprète aux côtés de l’Orchestre éphémère des Climats de Bourgogne des airs de Mozart et de Rossini.

En 2012, Joyce DiDonato est couronnée « Artiste de l’année » par le magazine Classica.

En 2013 elle prend part à la prestigieuse soirée de clôture des BBC Proms au Royal Albert Hall de Londres et triomphe dans Marie Stuard (Donizetti) au Met de New-York.

Le 23 mai 2014 la Juilliard School  lui décerne le « Honorary Doctorate ».

Le 24 août 2015, les plus fameuses récompenses de la musique classique allemande sont décernées à Joyce DiDonato et à Jonas Kaufmann. Joyce DiDonato, remporte le prix de la meilleure chanteuse lyrique de l’année.

En 2017 elle tient le rôle-titre de Sémiramide de Rossini à l’Opéra de Munich et chante également Sextus dans La Clémence de Titus de Mozart en concert au Festival Baden-Baden, aux côtés de Rolando Villazon.

La même année, elle tient le rôle de Didon dans Les Troyens à l’occasion d’un concert événement à la Philharmonie de Strasbourg. L’enregistrement de ce concert sera couronné aux « Victoires de la musique » en 2018.

Le 14 juillet 2018 Joyce di Donato participe au Concert de Paris sur le Champ-de-Mars pour la fête nationale française.

 

 La soprano italienne Patrizia Ciofi est une des virtuoses les plus en vue de sa génération. A sa voix, d’une grande musicalité, riche d’une subtile palette de couleurs, s’ajoute un timbre voilé des plus exquis. Sans oublier la profondeur de son interprétation.

Née en toscane le 7 juin 1967, plus précisément à Casole d’Elsa près de Sienne, elle chante dès son plus jeune âge.

Passionnée par le chant, elle dirige, adolescente la chorale de son village et apprend la technique lyrique à l’Institut Mascagni de Livourne.

Elle approfondit sa pratique en participant à des master-classes à l’Académie Chigiana de Sienne et à Fiesole, où elle se perfectionne auprès de grands professionnels comme Carlo Bergonzi, Shirley Verrett, Alberto Zedda, Claudio Desderi et Giorgio Gualerzi.

Sa maîtrise du registre de colorature lui vaut de remporter plusieurs compétitions internationales.

Admirée par un immense public depuis ses débuts en 1989 lorsqu’elle apparait sur la scène du Teatro Communale de Florence dans l’opéra contemporain Giovanni Sebastiano de Gino Negri.

Elle prend le rôle de Gilda (Rigoletto,  Verdi) à Modène en 1992 et celui de Violetta (La Traviata, Verdi) à Livourne en 1993.

Elle chante Amina (La Somnambule, Bellini) au Festival de Martina Franca en 1994. S’ensuit Ninetta (La Pie voleuse, Rossini) à Palerme en 1996. La même année, elle fait ses débuts à Turin dans le rôle-titre de Cendrillon de Massenet.

Toujours en 1996, elle fait sa première apparition en France en Suzanne (Les Noces de Figaro, Mozart) à Nice. Encore en 1996, elle débute l’un de ses plus grands rôles, celui de Lucia di Lammermoor de Donizetti à Savone.

L’année suivante, elle fait ses débuts à La Scala sous la baguette de Riccardo Muti dans La Traviata (Verdi).

Elle y retourne dès l’année suivante en Adina (L’Elixir d’amour , Donizetti).

Elle fait ses débuts à l’Opéra de Paris en 1999 en Nanetta (Falstaff, Verdi)).

En 2000, elle débute au Théâtre royal de Madrid dans La Bohème (Puccini), où elle chante Musetta et au Châtelet dans Mithridate, roi du Pont de Mozart (Aspasia) dirigé par Christophe Rousset.

Suivent en 2001 ses débuts à l’Opéra d’Etat de Bavière en Gilda et au Théâtre des Champs-Elysées dans Les Noces de Figaro en Suzanne et au Festival Rossini de Pesaro dans Le Nozze di Teti e Peleo.

En 2002, elle chante Lucia à Lyon face à Roberto Alagna et débute à Covent Garden en Gilda puis à Zurich en Violetta. En 2003, elle fait ses premiers pas aux États-Unis en Violetta avec Jonas Kaufmann à Chicago.

En 2004, elle chante Alcina (Morgana) à l’Opéra de Paris et prend le rôle d’Aménaïde dans Tancrède de Rossini au Festival de Pesaro, participant ainsi à la redécouverte des opera seria de ce dernier.

En 2005, elle chante pour la première fois Marie dans la Fille du Régiment de Donizetti à Gênes, avec Juan Diego Florez en Tonio. L’année suivante, elle débute aux Chorégies d’Orange dans Lucia di Lammermoor, avec Rolando Villazon.

En 2008, elle chante Leïla (Les Pêcheurs de perles, Bizet) à Avignon et débute à l’Opéra allemand de Berlin en Gilda, puis à Vienne dans La Somnambule de Bellini.

Elle commence aussi à chanter quelques rôles dans une tessiture plus dramatique, comme Marie Stuart de Donizetti à Liège.

Elle s’essaye avec brio à de nouveaux rôles tels qu’Ophélie dans l’Hamlet de Thomas à Marseille en 2010.

En 2011, à Orange, elle incarne une inoubliable Gilda face au grand Léo Nucci. En 2012, elle prend le rôle d’Isabelle (Robert le Diable,  Meyerbeer) au Royal Opera House. En 2013, elle chante les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann d’Offenbach à Marseille.

En 2015, elle chante Donna Anna (Don Giovanni, Mozart) à Monte-Carlo et prend le rôle d’Electre (Idoménée, Mozart) à Lille.

Elle prend le rôle de Juliette (Les Capulet et les Montaigu, Bellini) au Liceu de Barcelone en 2016. A Berlin elle chante Marguerite de Valois (Les Huguenots, Meyerbeer).

En 2017 elle chante à Lyon Giulietta (Viva la Mamma, Donizetti) puis, à l’Opéra Royal de Wallonie elle prend le rôle-titre de Norma de Bellini.

L’année suivante, en Avignon elle interprète Madame Lidoine (Les Dialogues des Carmélites,  Poulenc). En 2019, elle prend à Marseille le rôle de la Comtesse d’Almaviva (Les Noces de Figaro, Mozart)  et celui de Vitellia (La Clémence de Titus, Mozart) à Liège.

Elle participe également à la création mondiale de Heart Chamber à l’Opéra allemand de Berlin.

En 2020/2021, Patrizia Ciofi devrait revenir, sous réserve de l’évolution des mesures sanitaires, sur la scène de Metz pour incarner Jeanne d’arc de Verdi en octobre puis à Liège en novembre pour la Traviata, avant Marseille en Leïla des Pêcheurs de Perles en avril 2021.

 

Par François Lesueur

Le plus célèbre chanteur péruvien de son temps, Juan Diego Flórez a fêté en 2016 ses vingt ans de carrière.

A le voir si svelte et si juvénile en scène, la pupille noire pétillante et malicieuse, on en douterait presque. Les faits sont pourtant là pour nous rappeler que ce ténor aujourd’hui adulé a vu sa vie basculer en août 1996, à Pesaro, après avoir interprété Matilde di Shabran, ouvrage dans lequel personne ne l’attendait.

Depuis cette date Flórez est devenu un héros fêté comme rarement ailleurs sur les rives de l’Adriatique où il revient chaque été et où il s’est offert une superbe villa qu’il occupe avec femme et enfants.

Né à Lima le 13 janvier 1973 de parents musiciens (son père est guitariste et chanteur de mélodies populaires), le jeune Juan Diego est très tôt encouragé par sa mère à apprendre la musique.

Il travaille la guitare, puis écrit des chansons qu’il fait entendre en s’accompagnant au piano dans les bars de sa ville. En 1989 il remporte un prix qui le conduit à suivre des cours de chant, avant d’intégrer le Conservatoire de Musique du Pérou.

Flórez délaisse rapidement les variétés pour s’intéresser à la musique classique, devient choriste et décide de partir pour les Etats-Unis après l’obtention d’une bourse.

Cap sur le Curtis Institute de Philadelphie ! Il y étudie de 1993 à 1996, tout en se perfectionnant auprès de Marilyn Horne à la Music Academy of the West de Santa Monica.

En 1994, Flórez fait la connaissance d’Ernesto Palacio, péruvien comme lui et ancien ténor.

Une rencontre déterminante : à ses côtés le jeune musicien travaille des partitions, soigne ses interprétations et étudie Rossini, auteur défendu quelques années plus tôt par Palacio lui-même, qui est depuis devenu son agent !

Invité par le Festival de Pesaro où il a décroché un petit rôle dans Ricciardo e Zoraide, le chanteur ne sait pas en juillet 1996 que sa vie va être bientôt bouleversée…

La direction cherche en urgence un ténor pour remplacer Bruce Ford qui devait interpréter Corradino dans Matilde di Shabran. Flórez n’a que 23 ans, pour ainsi dire pas d’expérience, mais il connaît l’œuvre pour l’avoir apprise avec son mentor.

En quelques jours tout s’organise pour que la production soit prête et le soir de la première le public l’acclame. Les rossiniens adoubent le jeune inconnu ; son agilité, l’insolence de ses aigus, sa ligne de chant naturelle et son charme sont immédiatement remarqués.

Les théâtres d’Europe ne tardent pas à s’arracher un jeune virtuose qui fait ses débuts à Milan dans Armide de Gluck sous la direction de Riccardo Muti (7 décembre 1996), à Londres en 1997 avec Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini, à Vienne deux ans plus tard avec son premier Almaviva du Barbier de Séville.

La nouvelle coqueluche rossinienne est invitée à Paris et à Philadelphie en 2000 pour chanter Lindoro dans L’Italiana in Algeri, débuts américains qui sont suivis deux saisons après par un nouveau Barbier au Met.

Entre temps il ajoute à sa collection rossinienne Idreno (Semiramide à Vienne), Rodrigo (Otello à Londres), Giacomo/Uberto (Donna del lago à Pesaro), alternant avec Fenton dans le Falstaff de Verdi abordé notamment au Châtelet en 2001 et surtout Tonio (La Fille du Régiment de Donizetti) qu’il chante pour la première fois à Las Palmas en 2001.

Dans le rôle de Tonio © Michael Poehn – Wiener Staatsoper

Ce rôle dans lequel sa sûreté vocale, ses connaissances belcantistes et son physique d’éternel adolescent font merveille, devient en quelques saisons son rôle fétiche, le tenant avec succès aux côtés de l’irrésistible Patrizia Ciofi en 2005 (capté à Turin/DVD Decca), puis dans la production signée Laurent Pelly présentée un peu partout en Europe et aux USA avec Dessay, Rancatore, Damrau et Ciofi à Barcelone en 2012, puis à Londres en 2014.

Acclamé par le public, le ténor ose bisser « Pour mon âme » à la Scala de Milan, puis à Paris, pour le plus grand plaisir des auditeurs, privilège jusque-là réservé au seul Pavarotti.
Flórez réserve à Las Palmas la primeur d’Arturo (I Puritani, 2004), de Nemorino (L’Elisir d’amore, 2005) ainsi que de Nadir (Les Pêcheurs de perles), qu’il campe en compagnie de Ciofi en 2012.

Attentif à l’évolution d’une voix qui s’étoffe avec l’âge, le Péruvien s’oriente depuis plusieurs années vers le répertoire français, perfectionnant la langue et procédant à d’inévitables réajustements techniques.

S’il a laissé de côté le Duc de Mantoue de Rigoletto, le jugeant en 2008 hors de ses moyens, ce styliste, ce technicien raffiné qui refuse de se cantonner à quelques rôles, s’est également mesuré avec succès à Orphée et Eurydice de Gluck (Madrid), œuvre dans laquelle il est attendu du 14 septembre au 3 octobre prochain à Londres ; sous la direction de John Eliot Gardiner  et dans une mise en scène du chorégraphe Hofesh Shechter.

Régulièrement invité à Barcelone où il était Elvino avec Ciofi la saison dernière dans La Sonnambula de Bellini, il y donnera son premier Edgardo de Lucia di Lammermoor en décembre prochain avec Elena Mosuc, sous la baguette de Marco Armiliato, une production zürichoise signée Damiano Michieletto.

Après un premier Arnold dans Guillaume Tell de Rossini à Lima en 2013, le ténor a retrouvé ce rôle à Pesaro la même année avec le flamboyant spectacle de Graham Vick (qui vient tout juste de paraître en DVD chez Decca), où il était entouré par Nicola Alaimo, Marina Rebecka et Simon Orfila et placé sous la direction de Michele Mariotti, quelques semaines après son premier Fernand de La Favorite à Monte-Carlo, opéra repris à Salzbourg en 2014 avec Elīna Garanča en version de concert.

Toujours aussi longue et solaire, facile dans l’aigu et désormais plus développé dans le medium, la voix de Juan Diego Flórez est prête à passer un nouveau cap avec Werther, rôle dans lequel le public parisien pourra l’entendre en concert au TCE, le 9 avril 2016, avec Joyce DiDonato et sous la baguette de Jacques Lacombe. Une autre prise de rôle attendue, celle de Raoul de Nangis des Huguenots de Meyerbeer suivra, en concert à Berlin à la rentrée 2016, avec Patrizia Ciofi en Marguerite de Valois.

Avant cette date, Flórez se sera produit en concert et en récital, exercice dans lequel il excelle et où son rapport au public atteint son paroxysme (à Milan, le 19 juin prochain, il interprète des mélodies de Duparc, Massenet, Rossini, Donizetti et Tosti accompagné par Vincenzo Scalera, à Paris à la Philharmonie le 20 novembre puis, le 3 avril 2016, il proposera un programme similaire à Monte-Carlo).

Intimement lié à Rossini dont il a chanté la quasi-totalité de l’œuvre, le ténor retrouve la Scala de Milan du 4 au 24 juillet prochain, pour interpréter le personnage de Rodrigo dans une nouvelle production d’Otello confiée au metteur en scène par Jürgen Flimm.

Il partage l’affiche avec l’exceptionnel Gregory Kunde, seul ténor au monde à pouvoir alterner les deux Otello aussi opposés vocalement que celui de Verdi et de Rossini ; également à l’affiche Edgardo Rocha (Iago), Olga Peretyatko (Desdemona) et Roberto Tagliavini (Elmiro), dirigés par Muhai Tang (en lieu et place du maestro Gardiner initialement prévu), un rendez-vous à ne pas manquer.

Le 3 août, Flórez sera de passage à Salzbourg le temps d’un récital avec Scalera (Fauré, Duparc, Liszt, De Falla, Rossini et Verdi), avant de rejoindre le Festival Castell Peralada (le 6) pour un concert de Gala, sous la baguette d’Espartaco Lavalle à la tête de l’Orchestre de Cadaquès, suivi le 9 août par un concert à Mallorca.

Enfin, last but not least, le ténor enchantera le Festival Rossini de Pesaro dans la Messa di Gloria, complétée par deux cantates, Il pianto d’armonia sulla morte di Orfeo et La morte di Didone, chantées par Jessica Pratt et Viktoria Yarovaya et dirigées par Roberto Abbado (15 et 18 août).

Malgré un emploi du temps saturé, l’artiste demeure attentif à la Fondation Sinfonia por el Perú, qu’il a créée dans son pays natal, un projet social et pédagogique destiné au développement artistique et personnel de jeunes enfants défavorisés grâce à la pratique musicale.

Que ceux qui n’auraient pas la chance de voir Juan Diego Flórez sur scène se procurent l’enregistrement de Matilde di Shabran dirigé par Frizza avec la divine Massis (Decca), celui d’Orphée et Eurydice avec López Cobos (Decca), de La Cenerentola de Pesaro en 2000 (ROF), ou l’album studio de 2007 dirigé par Daniel Oren (Bel canto Spectacular).

En vidéo, ses deux prestations dans La fille du régiment valent le détour (Ciofi/Decca et Dessay/Virgin), et chez Rossini découvrez-le avant tout dans Le Comte Ory de Rossini capté à New York en 2011 (Virgin) où DiDonato, Damrau et Degout lui donnent la réplique, conduits par Maurizio Benini.

 

Surnommée « La Diva de la Paix », ambassadrice de l’UNESCO, totalement engagée pour la paix dans le monde, la soprano sud-coréenne Sumi Jo, réputée pour sa virtuosité et la chaleur de sa voix, ne cesse de mettre son talent et sa notoriété internationale au service de la promotion de cette noble cause.

Née à Séoul le 22 novembre 1962, Sumi Jo est bercée très jeune par les voix de Maria Callas et de Joan Sutherland, que sa mère, elle-même cantatrice, écoute en boucle.

Adolescente, elle connait par cœur tous les grands airs de bel canto pour les avoir entendus par ces deux immenses divas.

Après avoir obtenu ses diplômes de chant et de piano dans son pays natal, elle se rend en 1983 en Italie pour approfondir sa formation à l’Académie-Sainte-Cécile de Rome, où elle étudie notamment avec le grand Carlo Bergonzi.

Sumi Jo fait ses débuts au Teatro Verdi de Trieste en 1986 dans le rôle de Gilda (Rigoletto, Verdi).

En 1988, elle se produit au Festival de Salzbourg dans le petit rôle de Barberine (Les Noces de Figaro, Mozart), puis elle y chante le rôle d’Oscar dans (Un bal masqué, Verdi) et la Reine de la Nuit (La Flûte enchantée, Mozart).

Elle chante ensuite tous les grands rôles du répertoire de colorature : Lucia, Zerbinetta, Fiorilla, Amina, Elvira etc. sous la direction de chefs éminents comme Sir Georg Solti, Zubin Mehta, Lorin Maazel ou Sir Richard Bonynge.

Loin de se cantonner à la Reine de la Nuit qu’elle a chanté pratiquement sur toutes les scènes du monde et dans de nombreux enregistrements, elle aborde l’opéra français, qu’il soit léger (Auber, Adam, Offenbach) ou plus profond (Massenet, Gounod, Charpentier), ce qui convient particulièrement bien à l’évolution de sa voix.

Sa voix a inspiré les cinéastes qui l’ont mise particulièrement en valeur dans « Vocalise », le thème principal du film « The Ninth Gate » (La Neuvième Porte) de Roman Polanski, musique composée par le polonais Wojciech Kilar..

En 2011, Sumi Jo interprète son propre rôle dans le célèbre drame « Dream High » (une série télévisée sud-coréenne).

Dans le film « Eat, Pray and Love », on peut voir Julia Roberts déguster un plat de spaghetti tout en entendant l’un des airs de la Reine de la nuit, par Sumi Jo.

En 2015 la soprano joue son propre rôle dans le film « Youth » de Paolo Sorrentino, avec Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Jane Fonda…

Pour  son 13^ème concert destiné à promouvoir la Paix dans le Monde, l’association « Echos de la Corée » accueillera Sumi Jo à Paris le 8 décembre 2020 au Théâtre des Champs-Elysées.

Au programme figurent des grands airs d’opéras de Lecocq, Puccini, Offenbach, Lehár, Auber, Massenet, Franck…, et des œuvres traditionnelles coréennes.

En raison des contraintes sanitaires imposées par la crise de la covid-19, ce concert est susceptible d’être reporté.

 

Impressionné par Mario Lanza qu’il découvre en voyant le film Le Grand Caruso à la télévision, Joseph Calleja cesse de s’intéresser à Metallica, Heavy metal et aux autres groupes de hard rock, pour se consacrer à l’apprentissage du chant lyrique.

Né le 22 janvier 1978 à Attard, une petite localité dans le centre de Malte, Joseph Calleja entreprend à l’âge de 15 ans des études de chant auprès du ténor maltais Paul Asciak.

Lauréat du célèbre concours « Operalia » créé par Plácido Domingo, le ténor maltais débute sa carrière à l’âge de 20 ans.

Ses engagements le conduisent à chanter sur pratiquement les plus grandes scènes européennes et nord-américaines : Covent Garden, le Metropolitan Opera de New York, les Opéras de Chicago, Washington, Los Angeles, ceux de Zurich, de Bologne, Munich, Berlin et Barcelone, où il interprète une vingtaine de rôles.

Il se produit en récital ou en duo avec de magnifiques artistes comme Anna Netrebko, Renée Fleming et Bryan Terfel.

Joseph Calleja collabore avec les plus grands chefs internationaux, dont Riccardo Chailly, Zubin Metha, Kurt Masur et James Levine.

Interviewé par Derek Mannering le 16 mai 2012, voici ce que Joseph Calleja dit de Mario Lanza (cet entretient figure sur le livret de son CD « Be My Love, A Tribute to Mario Lanza »:

« Une grande voix est une grande voix, qu’elle serve dans un film ou au théâtre, et Mario Lanza avait vraiment une grande voix. On sent l’intensité dans tout ce qu’il chantait, comme la scène de la mort de Desdémone dans Otello, qu’il chante dans l’un de ses films. La passion et la conviction qu’il y met sont extraordinaires. Ce que cet homme a accompli est tout simplement incroyable, et j’ai eu la chance de recevoir mon baptême du feu en écoutant l’un des plus grands talents vocaux de tous les temps. Dieu a doté Mario Lanza d’une voix d’une beauté insensée, unique, instantanément reconnaissable et si pure; une voix pleine de ténor d’opéra, avec un très très beau timbre… Si on aime et respecte quelqu’un, comme je le fais pour Mario Lanza, on veut lui rendre le plus bel hommage possible. »

Comme les « Trois ténors », Calleja rend, lui aussi, régulièrement de nombreux hommages à celui qui a inspiré sa carrière.

A l’occasion du bicentenaire de la naissance de Giuseppe Verdi, Joseph Calleja a donné en 2013 des concerts à la Scala de Milan, à l’Opéra de Munich, et des galas au Helsinki Music Centre, à l’Opéra de Berlin et au Dublin’s National Concert Hall.

En 2014, il chante Faust (Gounod) à Covent Garden, avec Bryn Terfel , et Pinkerton de Madame Butterfly (Puccini) à Munich.

Joseph Calleja a participé au film The Immigrant de James Gray avec Marion Cotillard la même année.

En 2015, il chante Faust dans Mefistofele (Boito) à Munich.

L’année suivante, il est à Chicago dans le rôle-titre de Roméo et Juliette (Gounod).

A Francfort, il chante Don José dans Carmen (Bizet) et à Londres en Pollione dans Norma (Bellini).

En 2017, il est engagé pour chanter Cavaradossi  deTosca (Puccini)  à Munich.

Le Festival de Salzbourg le reçoit en Jacopo dans une version concert de I due Foscari (Verdi). En 2018, il prend le rôle de Rodolfo dans Luisa Miller (Verdi) à Hambourg.

En 2020/2021, son planning : La Gioconda (Ponchielli) en septembre à l’Opéra de Berlin et Tosca en décembre, risque fort d’être bouleversé par les mesures sanitaires de la covid 19.

Les représentations de Un Bal masqué et de Rigoletto en janvier 2020  à Munich ont été annulées, tout comme celle de La Bohème au Metropolitan Opera en février.

En juillet 2021, il devrait  chanter La Traviata à Toronto  et Tosca en avril à Madrid.

 

La soprano italienne Katia Ricciarelli a triomphé sur toutes les plus grandes scènes d’opéra du monde. Sa voix et son art du legato lui permirent d’être une magnifique interprète des rôles du bel canto.

Née le 16 janvier 1946 à Rovigo en Vénétie, elle entreprend ses études musicales au Conservatoire Benedetto Marcello de Venise, et gagne plusieurs concours de chant en 1968.

Katia Ricciarelli débute sa carrière professionnelle en 1969 à Mantoue dans le rôle de Mimì (La Bohème, Puccini). En 1970 elle chante à Parme dans Il trovatore.

L’année suivante, elle gagne le prix Voci Verdiane de la RAI.

Entre 1972 et 1975, elle se produit sur les plus grandes scènes européennes et américaines : Opéra de Chicago, Scala de Milan, Covent Garden de Londres et le Metropolitan Opera de New York.

Voulant aborder des rôles trop lourds pour sa voix, elle connait trois échecs patents: une Tosca et une Turandot peu concluantes et une bien faible Aïda.

Toutefois, sa magnifique voix de soprano lyrique et son art du legato lui permirent d’être une magnifique interprète du rôle féminin de Simon Boccanegra et de Luisa Miller, et de triompher dans les années 1980 dans les rôles du bel canto italien,

Outre ses apparitions à l’opéra, elle joue le rôle en 1986 de Desdémone dans l’adaptation cinématographique de l’Otello de Verdi par Franco Zeffirelli, aux côtés de Plácido Domingo.

En 1991, elle fonde l’Accademia Lirica di Katia Ricciarelli, et, depuis 2003, elle est la directrice artistique du festival d’été au Sferisterio di Macerata.

Depuis de nombreuses années, elle préside, alternativement avec d’autres artistes, chaque été au mois d’août, le festival international de chant Mario Lanza de Filignano (Région de Molise). Festival annulé en 2020 en raison de la crise de la covid 19.

 

Enfant chérie du monde de l’opéra, la soprano néo-zélandaise Kiri Te Kanawa s’impose en 1971 sur la scène européenne, après avoir été choisie, alors qu’elle est encore inconnue, pour chanter la comtesse dans une nouvelle production des Noces de Figaro (Mozart) à Covent Garden.

Pour la plupart des gens présents, il est clair que la tradition des sopranos mozartiennes-straussiennes, telle qu’incarnée par Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann, Elisabeth Schwarzkopf et Lisa Della Casa, a trouvé son héritière dans Kiri Te Kanawa.

La voix est fraiche, brillante et parfaitement homogène, le phrasé irréprochable, mais c’est le charme, la maturité et l’élégance de sa présence en scène qui vont asseoir durablement le succès de la cantatrice.

Née à Gisborne le 6 mars 1944, elle est adoptée à l’âge d’un mois par la famille Te Kanawa, qui lui donne le nom de « Kiri », (cloche) en maori.

Thomas Te Kanawa est Maori, tandis sa femme Nell est d’origine anglo-saxonne, ce qui, par un fait du hasard, correspond à l’ascendance biologique de Kiri.

Ses parents adoptifs l’inscrivent à l’âge de quatorze ans à des cours de chant avec la Sœur Mary Leo à Auckland (Nouvelle-Zélande), qui formera d’autres grandes chanteuses issues de l’île, comme notamment la soprano Dame Malvina Lorraine Major.

A l’âge de vingt-et-un ans, elle part en Angleterre poursuivre sa formation au London Opera Centre, où elle suit une master class avec le chef d’orchestre Sir Richard Bonynge.

Elle obtient son premier grand rôle au Festival de Camden dans La Donna del Lago (Rossini) en 1969. Le chef Colin Davis se rend compte que la voix de Kiri Te Kanawa en fait une mozartienne par excellence.

En 1971, elle chante avec un très grand succès le rôle de la Comtesse Almaviva pour la première fois au Festival de Santa Fé, avec Frederica von Stade, dans le rôle de Chérubin.

Elle reprend triomphalement le rôle de la Comtesse Almaviva à Covent Garden, à l’Opéra de San Francisco et à l’Opéra de Lyon.

Outre le rôle de la Comtesse, elle excelle dans celui de donna Elvira.  (Don Juan, Mozart), Marguerite (Faust, Gounod), Micaëla (Carmen, Bizet), et Fiordiligi ((Cosi fan tutte, Mozart).

Néanmoins, ses incursions dans le répertoire italien seront moins convaincantes. Kiri Te Kanawa est une soprano plus lyrique que dramatique, et elle n’a jamais su donner aux rôles de Violetta (La Traviata, Verdi), Amelia (Simon Boccanegra, Verdi), Mimi (La Bohème, Puccini), Manon Lescaut (Puccini) et Tosca (Puccini) la présence vocale nécessaire.

Il y a cependant une exception : Desdémone (Otello, Verdi), dans laquelle elle s’illustre au Metropolitan Opera en 1974, lorsqu’elle est amenée à remplacer Teresa Stratas trois heures seulement avant le lever du rideau. Sa performance fera date dans l’histoire du Met. Jamais soprano fut plus émouvante dans le rôle tragique de l’épouse d’Otello, que Te Kanawa a, depuis, fait totalement sien.

Devienue l’une des chanteuses les plus renommées de son époque, elle débute à l’Opéra de Paris en 1975 dans le rôle de la Comtesse Almaviva.

Deux ans plus tard, c’est une autre comtesse qu’elle va interpréter pour la première fois au Houston Grand Opera, celle d’Arabella de Richard Strauss.

Avec Richard Strauss, Verdi et Mozart, Kiri Te Kanawa tient désormais les trois piliers de sa carrière. Elle débute à la Scala de Milan en 1978 dans un récital, puis au Festival de Salzbourg en 1979, en récital également.

Au cours des années qui suivent, Kiri Te Kanawa est au sommet de la gloire, revenant à de nombreuses reprises dans les plus grandes salles. En 1979, elle incarne Donna Elvira dans le film de Don Giovanni réalisé par Joseph Losey.

Elle débute au Wiener Staatsoper de Vienne en 1980, dans le rôle de Desdémone. Trente ans après, Kiri Te Kanawa continue d’exercer son charme comme l’une des sopranos les plus aimées du XXIème siècle.

Pour la plupart des gens, toutefois, elle est la chanteuse au chapeau bariolé et aux nerfs d’acier qui, le 29 juillet 1981, chante « Let the Bright Seraphim » (Haendel) devant un milliard de téléspectateurs lors de la retransmission en direct du mariage du prince Charles et de Diana.

La même année, elle chante sa première Maréchale dans Le chevalier à la rose (Richard Strauss) à l’Opéra de Paris, et en 1982, elle fait un retour triomphal au Metropolitan dans le rôle de Fiordiligi dans Cosi fan tutte (Mozart).

Te Kanawa continuera de chanter en récital des airs de comédies musicales qu’elle affectionnait durant ses débuts en Nouvelle-Zélande.

Elle continue à débuter des grands rôles, telle que Marguerite de Valois dans Don Carlos (Verdi) à Chicago en 1989 ou la Comtesse dans Capriccio (Richard Strauss) à San Francisco en 1990.

La même année, elle réalise un enregistrement de référence du Chevalier à la Rose (Strauss), avec Barbara Hendricks dans le rôle de Sophie et Anne-Sofie von Otter dans le rôle-titre.

L’un de ses autres grands rôles est Amelia dans Simon Boccanegra (Verdi), qu’elle chante notamment à Covent Garden en 1991 sous la direction musicale de Georg Solti.

Elle se retire progressivement de la scène, et en 2004, déclare que Vanessa de Samuel Barber à l’Opéra de Los Angeles constitue ses adieux à la scène.

Elle revient cependant à plusieurs reprises, notamment au Metropolitan en 2010 dans le rôle de la Duchesse de Crackenthorp dans La fille du régiment (Donizetti), pour la production de Laurent Pelly avec Juan Diego Florez et Natalie Dessay. Elle reprend le rôle à Vienne en 2013 puis à Covent Garden en 2014.

Elle fait une brève apparition dans la série Downton Abbey en 2013, où elle incarne la célèbre chanteuse australienne Nellie Melba. À cette occasion elle chante O mio babbino caro de Puccini, ainsi que l’air des Chansons que ma mère me chantait d’Antonín Dvořák.

En septembre 2017, Kiri Te Kanawa annonce mettre fin définitivement à sa carrière.

 

La soprano dramatique américaine Jessye Norman, était une chanteuse d’un talent rare et la marraine de l’art lyrique américain. Son approche précieuse du chant a créé sa propre mythologie.

Née le 15 septembre 1945 à Augusta en Géorgie  (États-Unis) dans une famille très pieuse de musiciens, Jessye n’a pas quatre ans quand elle commence à chanter à l’église. Son talent musical est encouragé tout au long de ses études jusqu’à l’université où elle commence à travailler sérieusement sa voix titanesque.

Elle fait ses débuts à Berlin en 1969 dans le rôle d’Elisabeth (Tannhäuser, Wagner). Bien qu’elle ne juge pas opportun de se spécialiser dans le répertoire wagnérien (abordant un large éventail de musique qui va de Haydn, Gluck et Mozart à Strauss et Schönberg), c’est dans le répertoire romantique allemand que son talent semble le mieux s’exprimer.

En 1970, elle chante à Florence dans Deborah de Haendel et l’année suivante on l’entend, entre autres, dans Idoménée de Mozart à Rome, dans L’Africaine de Meyerbeer à Florence et dans Les Noces de Figaro au Festival de Berlin.

En 1971, Norman décroche le rôle de la comtesse pour l’enregistrement par Philips des Noces de Figaro avec l’Orchestre symphonique de la BBC sous la direction de Colin Davis.

En 1972, elle chante à Berlin le rôle-titre d’Aida, rôle qu’elle chantera plus tard cette année-là à la Scala de Milan. La même année, elle chante Aida au Hollywood Bowl de Los Angeles et au Wolf Trap à Washington.  Elle elle donne aussi un récital Wagner au Festival de Tanglewood (Massachusetts).

Durant l’automne de 1972, elle triomphe en Cassandre à Covent Garden dans Les Troyens de Berlioz. Elle fait aussi cette année-là ses débuts au Festival d’Édimbourg.

Ses débuts au Metropolitan Opera ont lieu en 1983 en Cassandre dans une production des Troyens de Berlioz dirigée par James Levine pour célébrer le centième anniversaire de la compagnie.

La voix de Norman est énorme, même pour un théâtre aussi gigantesque que le Met, mais elle sait lui conférer une subtilité et une sensibilité exceptionnelles. Si le timbre manque du mordant caractéristique des chanteurs nordiques, sa richesse et sa beauté intrinsèques, en revanche, lui permettent de faire passer une large palette d’expressions, et d’exceller dans le lied allemand comme dans le grand répertoire.

La France et plus particulièrement Paris ont découvert Jessye Norman à l’occasion d’une version de concert d’Aïda (Verdi)  à la Salle Pleyel en mai 1973 aux côtés de Fiorenza Cossotto ( Amneris), de Pedro Lavirgen (radames) .

Par la suite et jusqu’en 2012 elle se produira à de très nombreuses reprises dans notre pays  en concerts et en récitals. Par contre elle fera peu d’apparitions en scène. On la verra au Théâtre des Champs-Elysées en 1982 dans un spectacle de Bob Wilson «  Great day in the morning », au Festival d’Aix en Provence en 1983 dans « Hippolyte et Aricie » ( J.Ph. Rameau ), en 1984 à l’Opéra Comique dans «  Didon et Enée » ( Purcell)  et en 1985 au Festival d’Aix dans «Ariane à Naxos » ( R. Strauss).

En 1983, elle triomphe au Festival d’Aix-en-Provence en Phèdre dans Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau sous la direction de John Eliot Gardiner.

En janvier 1984, elle chante dans la symphonie n^o 2 de Gustav Mahler lors du concert exceptionnel (Musicians against nuclear arms) dirigé par Leonard Bernstein dans la cathédrale de Washington et en 1985 elle enregistre le rôle d’Elsa dans Lohengrin dirigé par Georg Solti.

La soprano multiplie les concerts dans lesquels elle triomphe : les Quatre derniers lieder de Richard Strauss et dans la Mort d’Isolde de Richard Wagner. En 1987, elle chante à Salzbourg la Mort d’Isolde sous la direction d’Herbert von Karajan.

Le succès est ininterrompu. Elle reçoit des ovations interminables du public (47 minutes à Tokyo en 1985, 55 minutes à Salzbourg l’année suivante).

En 1988, elle chante La Voix humaine de Francis Poulenc d’après la pièce de Jean Cocteau, ainsi qu’Ariane à Naxos de Strauss, en 1989 Erwartung de Schoenberg et Le Château de Barbe-Bleue en anglais avec Samuel Ramey, en 1990 le rôle de Sieglinde dans La Walkyrie et l’année suivante Kundry dans Parsifal de Richard Wagner, toujours sous la direction de James Levine au Metropolitan Opera de New York.

En 1992, elle est Jocaste dans Œdipus rex d’Igor Stravinsky sous la direction de Seiji Ozawa, l’année suivante Judith dans Le Château de Barbe-Bleue de Bela Bartok, cette fois en hongrois, avec László Polgár sous la direction de Pierre Boulez, et en 1996 Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos de Janáček au Metropolitan.

Elle a fréquemment été appelée à se produire à l’occasion d’événements publics ou de cérémonies : lors des prises de fonction des présidents américains en 1985 et 1997, lors de la célébration du soixantième anniversaire de la reine Élisabeth II, et, peut-être de façon plus mémorable, lors de la célébration du bicentenaire de la Révolution française sur la place de la Concorde à Paris, où elle chante La Marseillaise, drapée dans une robe aux couleurs du drapeau français imaginée par le styliste Azzedine Alaïa, dans une mise en scène de Jean-Paul Goude.

Si la critique et les amateurs d’opéra sont divisés quant à ses qualités de comédienne, tous s’accordent à dire que Jessye Norman fut l’une des rares sopranos à pouvoir chanter les rôles les plus éprouvants du répertoire.

Elle est morte à 74 ans le 30 septembre 2019 à New York des suites d’une septicémie.

 

Par Mattew Boyden,
Musicologue, critique d’art lyrique à la BBC
Auteur de « Icones de l’opéra »

Le baryton américain, Leonard Warren possédait une voix qui le plaçait hors de portée de la critique. Etant une « voix » avant tout, il était un piètre comédien et recourait volontiers à l’attirail des gesticulations qui, au XIXème siècle, faisaient office de jeu de scène.

Le public ne semblait même pas s’en rendre compte tant son instrument était sublime et laissait pantois.

Prodigieusement étendue et puissante, la voix de Léonard Warren s’étendait du sol grave au si-bémol aigu. Le timbre, parfaitement homogène, est chaleureux et rond, avec beaucoup de mordant, et une qualité dramatique qui, par moment, rappelle les rugissements de son seul vrai prédécesseur, l’italien Titta Ruffo.

Né à New York le 21 avril 1911 de parents juifs russes immigrés (de son vrai nom Leonard Warrenoff), il ne fait ses débuts en 1935, lorsqu’il entre dans le chœur du Radio City Music Hall de New York, où son talent est remarqué.

il entreprend des études de chant à New York avec Giuseppe De Luca, à Rome avec Giuseppe Païs et à Milan avec Riccardo Picozzi.

En 1938, avec un répertoire qui ne compte pas plus de cinq airs d’opéra et quelques extraits de Rigoletto (Verdi), il passe avec succès les auditions du Metropolian opera, où il commence à chanter le 27 novembre 1938, avec une sélection d’airs de La Traviata (Verdi) et de Paillasse (Leoncavallo).

Depuis l’ascension fulgurante de Rosa Ponselle en 1918, aucun autre chanteur n’a progressé aussi rapidement avec aussi peu d’expérience. Mais le risque paie et, moins de six mois plus tard, on lui offre son premier rôle, Paolo (Simon Boccanegra, Verdi).

C’est la consécration. Il devient premier baryton du Met, sur la scène duquel il va désormais régner en maître suprême, se distinguant en particulier dans les opéras de Verdi.

Parmi ses rôles préférés, citons Rigoletto, qu’il chante quatre-vingt-huit fois sur la scène du Met, Macbeth et le comte di Luna (Le Trouvère), Germont (La Traviata), don Carlo (La Force du destin) et Iago (Otello). Le perfectionnisme de Warren est légendaire. Il fuyait les fastes de la vie mondaine, pour se consacrer exclusivement à sa carrière, totalisant plus de six-cents représentations de 1939 à 1959.

Warren s’éteint à 48 ans le 4 mars 1960 au cours d’une représentation de La Force du Destin.

Après avoir entamé l’aria « Oh ! Joie ! », il s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. Vingt minutes plus tard, il est déclaré mort. Dans la salle c’est la consternation. Le public attend. Enfin, le directeur Rudolf Bing s’avance sous les feux de la rampe et annonce : « Cette soirée est l’une des plus tristes de l’histoire du Met. »

Un murmure de désolation monte de la salle et Bing demande aux spectateurs de se lever en « hommage à l’un des plus grands chanteurs ».

 

Surnommée « La Splendida » par ses nombreux admirateurs, la soprano autrichienne d’origine russe, Anna Netrebko, s’est imposée au sommet de l’actuelle génération des plus importantes divas du XXI^ème siècle.

Invitée régulière des plateaux de télévision et des scènes d’opéra et de concerts internationales, dotée d’une voix riche au timbre exceptionnel, d’un physique de star hollywoodienne et d’un talent inné de comédienne, Anna Netrebko a beaucoup d’atouts à faire valoir.

Née le 18 septembre 1971 à Krasnodar (Russie), Anna Netrebko étudie la musique au Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

Engagée à 22 ans par le Théâtre Mariinsky de Saint Petersbourg, elle débute en 1994 dans le rôle le rôle de Suzanne (Les Noces de Figaro, Mozart).

Vont suivre : La Somnambule (Bellini), La Flûte Enchantée (Mozart), Lucia di Lammermoor (Donizetti) dont elle tient le rôle-titre, ainsi que des œuvres du répertoire russe.

A l’opéra de San Francisco elle interprète le rôle-titre de Rouslan et Ludmila de Glinka en 1995 ; à l’Opéra de Washington en 1999 elle prend le rôle de Gilda (Rigoletto, Verdi).

En 2000, elle poursuit sa collaboration avec l’Opéra de San Francisco, en Zerlina dans Don Giovanni et Ilia dans Idomeneo.

Après quelques leçons avec Renata Scotto, elle aborde les rôles de Musetta (La Bohème, Puccini), Adina (L’Élixir d’amour, Donizetti) et Nannetta (Falstaff, Verdi).

A San Francisco, elle incarne Marfa (La Fiancée du Tsar, Rimski-Korsakov).

Le Théâtre Mariinsky  l’emmène en tournée dans rôle de Natasha (Guerre et Paix, Prokofiev), et lui offre ses premiers triomphes à la Scala de Milan, au Teatro Real de Madrid en 2000, puis au Metropolitan de New York en 2002.

Elle débute au Festival de Salzbourg la même année avec Don Giovanni dans lequel elle incarne Donna Anna sous la baguette de Nikolaus Harnoncourt.

Netrebko est également conviée pour la première fois à l’Opéra de Philadelphie pour chanter le rôle de Giulietta (Les Capulet et les Montaigu, Bellini) et à Covent Garden où elle prend le rôle de Servilia (La clémence de Titus, Mozart).

En 2003, elle fait ses débuts à l’Opéra d’Etat de Bavière et l’Opéra d’Etat de Vienne en Violetta (La Traviata, Verdi).

Avec Rolando Villazón  elle chante Roméo et Juliette (Gounod) à Los Angeles, puis en 2005 La Traviata à Salzbourg, une production de Willy Decker devenue mythique.

Elle retrouve à nouveau le beau et ténébreux Villazón pour La Bohème dans lequel elle incarne Mimi au Théâtre Mariinsky en 2006.

En 2006 elle prend la nationalité autrichienne et épouse en 2008 le baryton-basse Erwin Schrott avec qui elle a un enfant.

Elle est nommée « Artiste du peuple russe » par Vladimir Poutine,

Anna Netrebko participe cette année-là à une Traviata d’anthologie à Covent Garden avec Jonas Kaufmann et Dmitri Hvorostovsky et fait ses débuts à l’Opéra de Paris dans le rôle de Giulietta dans Les Capulet et les Montaigu.

En 2010, elle retrouve Roberto Alagna dans Manon de Massenet à Vienne.

De retour au Met elle incarner Norina (Don Pasquale, Donizetti).

À partir de 2010, après une représentation de Roméo et Juliette à Salzbourg, elle adapte progressivement sa carrière à l’évolution de sa voix devenue plus lirico spinto et adopte un répertoire plus dramatique.

Ainsi, elle prend le rôle-titre d’Anna Bolena de Donizetti à Vienne et au Met en 2011.

La même année, elle tient, au Festival de Salzbourg, le rôle-titre de Iolanta de Tchaïkovski et chante Tatiana dans Eugène Onéguine à Vienne et au Met en 2013.

La même année, elle aborde pour la première fois le rôle de la Comtesse Almaviva dans les Noces de Figaro à Baden-Baden, puis Léonora (Le Trouvèer, Verdi) à l’Opéra d’Etat de Berlin et le rôle-titre de Manon Lescaut de Puccini au Théâtre de l’Opéra de Rome.

L’année suivante, elle prend le rôle de Lady Macbeth (Macbeth, Verdi) à Munich. Cette année-là, elle est choisie pour chanter l’hymne olympique lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux de Sotchi.

Fidèle au Théâtre Mariinsky, elle y revient en 2015 pour interpréter sa première Elsa (Lohengrin, Wagner), avant de se rendre à la Scala pour le rôle-titre de Jeanne d’Arc de Verdi en 2016.

En 2017 elle chante les rôles-titre d’Adriana Lecouvreur de Cilea au Théâtre Mariinsky, celui d’Aida de Verdi au Festival de Salzbourg, ainsi que Maddalena dans Andrea Chénier de Giordano à la Scala.

En 2018, elle aborde les rôles de Tosca de Puccini au Met et Leonora dans La Force du destin à Covent Garden. Puis, elle affronte le rôle d’Elisabeth de Valois dans Don Carlo au Théâtre Mariinsky en 2019 et celui de Turandot à Munich en 2020.

Le 17 septembre 2020, quelques jours après la réouverture du Bolchoï,  Anna Netrebko annonce qu’elle est hospitalisée, contaminée par le corona virus.

 

 Véritable force de la nature, travailleur infatigable, acclamé dans le monde entier par un immense public et une foule d’admirateurs, le ténor allemand Jonas Kaufmann peut s’enorgueillir d’avoir, en moins de 26 ans d’une riche et brillante carrière, à peu près tout chanté. Du lied allemand à Mozart, du bel canto à l’opéra vériste, de l’opéra français aux œuvres les plus dramatiques des compositeurs italiens et allemands, en passant par les mélodies italiennes.

Il a confirmé son exceptionnel talent de chanteur et d’acteur ainsi que sa modernité alliée à un grand sens musical des nuances et du chant racé, avec une interprétation incomparable de Don José dans Carmen (Bizet), d’abord à Londres puis à la Scala de Milan en 2009.

Au cours des quinze dernières années Jonas Kaufmann est devenu le ténor le plus demandé au monde, et sa discographie a explosé.

Né le 10 juillet 1969 à Munich dans une famille de musiciens amateurs, Jonas Kaufmann chante dans une chorale d’enfants avant d’entreprendre des études de chant à l’École supérieure de musique et de théâtre de Munich, études sanctionnées par le diplôme de chanteur de concert et d’opéra en 1994.

Il participe aux master-classes de trois célébrités: l’helden ténor James King, du baryton-basse Hans Hotter et le baryton Josef Metternich, avant de se décider à entreprendre une carrière de chanteur lyrique.

Sa carrière sera inspirée par l’écoute des enregistrements de son idole, le célébrissime et incomparable ténor allemand Fritz Wunderlich, tragiquement disparu peu avant son trente-sixième anniversaire.

A 25 ans, il est engagé, pour une durée de deux ans, comme ténor au Théâtre national de la Sarre.

Durant ces années « de galère », pour reprendre le terme de son biographe, agent et ami, Thomas Voigt, il connait la difficile expérience du « ténor de troupe », bon à tous les rôles, qui ne peut guère imposer ses choix et rencontre sa fameuse « crise vocale » (aphone sur scène lors d’un Parsifal) qui le conduit à changer l’orientation de sa carrière et à modifier sa technique vocale.

Kaufmann choisit d’entreprendre une carrière indépendante. Invité par les théâtres allemands et suisses, il interprète son premier rôle sur une grande scène internationale, le 1^er août 1999 au Festival de Salzbourg, dans Doktor Faust de Ferruccio Busoni. Dès le début de sa carrière, il chante beaucoup Mozart.

Par la suite il sera invité à chanter sur les plus importantes scènes lyriques du monde, sous la direction de chefs les plus prestigieux comme Sir Antonio Pappano ou John Eliot Gardiner.

Mais, ce n’est qu’à partir de son succès au Met en 2006, où il chante dans La Traviata avec Angela Gheorghiu, qu’il va accéder à un rang mondial et que les engagements internationaux vont pleuvoir.

Son Werther à Paris en 2010 lui vaut une consécration sans précédent auprès du public français, qui l’avait assez peu remarqué jusque-là.

En 2010 il fait également ses débuts sur la scène du Festival de Bayreuth dans le rôle-titre de Lohengrin (mise en scène de Hans Neuenfels), dont il apparaît très vite comme un interprète idéal rajeunissant l’image du ténor wagnérien.

Sa carrière se poursuit sur toutes les places d’opéra, à commencer par le Met où il interprète successivement Faust (Gounod), Siegmund (La Walkyrie,  Wagner) lors de la même saison.

Retransmises en direct dans des salles de cinéma, ces deux productions ont donné lieu à la réalisation de DVD.

En novembre 2010, Kaufmann aborde Adriana Lecouvreur  avec Angela Gheorghiu à Londres.

En 2013, il ajoute à son répertoire trois des rôles verdiens les plus dramatiques: Don Carlo  à Munich, Londres et Salzbourg lors du festival ; Manrico dans Il Trovatore et Alvaro dans La Forza del Destino.

ll devient aussi l’un des interprètes de référence du rôle du peintre Mario Cavaradossi dans Tosca (Puccini), qu’il chante très souvent notamment à Munich, Vienne et Hambourg.

En 2014, il reprend le rôle de Werther, avec Sophie Koch mais dans une nouvelle production au Metropolitan Opera avant d’aborder sa première véritable tournée européenne.

Il donne des récitals dans différentes capitales d’Europe avec des Lieder de Franz Schubert et presque autant de concerts avec la prestigieuse formation du Kammerorchester Wien-Berlin où il chante les Lieder eines fahrenden Gesellen de Gustav Mahler.

Durant l’été 2014, il retourne au Royal Opera House de Londres pour la prise de rôle de Des Grieux (Manon Lescaut, Puccini).

En 2015 il chante son premier Andrea Chénier (Giordano) au Royal Opéra House, un rôle où il excelle et qu’il a beaucoup repris depuis.

Il triomphe au Festival de Salzbourg à Pâques 2015 dans (Cavalleria rusticana, Mascagni) et (Pagliacci, Leoncavallo), avant de se lancer dans une tournée Opérettes.

Il donne sa première tournée au Japon et en Corée puis donne un concert Puccini mémorable à La Scala de Milan, où il aborde son premier Nessun dorma, obtient des rappels interminables et offre de nombreux « bis ».

Il remplit pour trois soirs l’immense amphithéâtre en plein air des Chorégies d’Orange avec son Don José dans Carmen.

Le 30 mai 2016, il donne un concert consacré au compositeur Puccini à la Scala de Milan, où il sera acclamé et bissé longuement, notamment après son premier Nessun dorma.

Après un Bacchus dans Ariadne auf Naxos de Richard Strauss à Paris, il revient à l’opéra national de Paris avec La Damnation de Faust de Berlioz en décembre 2015 où il fait sensation malgré la mise en scène très controversée d’Alvis Hermanis, qui provoque régulièrement des protestations importantes dans le public.

En 2016, Kaufmann réalise deux grands projets: la reprise du rôle de Walther von Stolzing dans Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner à Munich dans une mise en scène de David Bösch, puis les deux concerts et enregistrement de Das Lied von der Erde de Gustav Mahler, pour lesquels il chante les deux voix.

Mais après une tournée en Amérique Latine, marquée par son premier passage au Théâtre Colón de Buenos Aires et alors qu’il réalise la promotion de son nouveau CD de chansons italiennes Dolce Vita à Turin, il est victime d’un hématome sur les cordes vocales, le conduisant à annuler nombre de ses engagements de septembre 2016 à janvier 2017, notamment une prise de rôle très attendue dans Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Paris.

Les chanteurs d’opéra ne sont que rarement à l’abri de ces problèmes qui peuvent se révéler dramatiques pour ceux ou celles qui ont trop forcé sur un instrument qui reste fragile.

Jonas Kaufmann a dû annuler plusieurs fois des prestations durant ces années de très grande sollicitation et lors de cet épisode qui le contraint au repos forcé durant plus de quatre mois.

Jonas Kaufmann fait finalement un retour triomphal en janvier 2017, sur la scène de l’Opéra de Paris, dans le rôle-titre de Lohengrin (rôle de ses débuts au Festival de Bayreuth), sous la direction de Philippe Jordan, dans la mise en scène de Claus Guth, déjà donnée en décembre 2012 à La Scala, sous la direction de Daniel Barenboim.

Il décide cependant de se ménager davantage pour ne pas mettre en péril à nouveau sa voix, de moins souvent se produire sur scène et de rester, autant que faire se peut, à son port d’attache qu’est Munich.

Cela ne l’empêche pas de chanter son deuxième Andrea Chénier à Munich avec sa partenaire, la soprano allemande Anja Harteros, avec qui la complicité est flagrante, dans une production donnée en mars-avril, puis en juillet et reprise en décembre 2017, qui donne lieu à une édition DVD en mai 2018.

Il reprend Andrea Chénier au Grand théâtre du Liceu de Barcelone pour sa première apparition scénique dans ce théâtre, puis à Vienne en avril 2018, toujours avec Harteros.

Il reprend également ce rôle du poète révolutionnaire pour trois versions concerts à Sydney et Melbourne (Australie) en Août 2019, avec sa partenaire de Londres, Eva-Marie Westbroek et avec Ludovic Tézier, le grand baryton français.

Retour aussi à l’Opéra de Paris dans la version française de Don Carlos de Verdi en octobre 2017 qui rassure tout le monde sur sa santé vocale.

Surtout, il aborde enfin les deux rôles qui le fascinent depuis longtemps mais qui nécessitaient du temps et de la maturité : Otello, où il triomphe en juin 2017 à Londres, et Tristan, dont il n’a encore donné qu’une version concertante de l’acte 2 à Boston puis à New York au Carnegie Hall en avril 2018.

En septembre 2018 il donne à nouveau un concert triomphal à la Scala de Milan  dans le cadre d’une tournée de Lieder.

En octobre 2018, il retourne au Met dans la Fanciulla del West (Puccini) pour trois séances, accompagnant son retour d’un concert à Carnegie hall autour des airs d’opérettes allemandes et autrichiennes des années 1930 qu’il a déjà enregistrées et chantées plusieurs fois en Europe.

Puis il se plonge à nouveau dans le rôle d’Otello (Verdi) cette fois à Munich pour finir l’année par deux prestations au Semperoper de Dresden, dans le rôle encore inédit d’Eisenstein dans la Chauve-souris, die Fledermaus, l’opérette de Johann Strauss.

L’année 2019 le verra d’abord en tournée de cinq concerts pour le cycle Das Lied von der Erde de Gustav Mahler, puis reprendre Fidelio à Munich avant de partir à Londres pour quelques séances de La forza del destino avec la grande soprano russe Anna Netrebko et le baryton français Ludovic Tézier.

Suivront le « Rolex Ambassadors Gala » à la Scala de Milan avec Placido Domingo, Sonya Yoncheva et Juan Diego Florez le 23 juin 2019, avant sa participation annuelle au festival d’été de Munich dans Otello.

Il assure ensuite en Août 2019, trois prestations en version-concert d’Andrea Chénier (Umberto Giordano ) en Australie, à Sydney puis à Melbourne avec Eva-Marie Westbroek et Ludovic Tézier.

A la rentrée, en septembre 2019, il ouvre la saison au  prestigieux Bayerische Staatsoper de Munich avec trois représentations d’Otello (Verdi) avant de lancer la promotion de son nouveau CD « Wien » par un concert prestigieux le 14 octobre 2019 au Wiener Konzerthaus.

Ce concert, filmé, sera projeté dans les cinémas du monde entier en mars 2020. Il est également retransmis sur Arte Concert en décembre 2019 et janvier 2020.

Le « Wien-tour », véritable tournée de 10 concerts à travers l’Europe commence à Munich (Philharmonie) le 7 janvier 2020 et se poursuit ensuite jusqu’au 1er février à Baden Baden.

Reprenant la scène, à nouveau au Bayerische Staatsoper, Kaufmann triomphe dans le rôle très attendue, celui de « Paul » dans Die Tote Stadt de Korngold, dans la magnifique production de Simon Stone sous la direction de Kiril Petrenko avec lequel il réalise, dans une très grande complicité, une véritable performance de chanteur et d’acteur salué dans le monde entier. Sa partenaire Marlis Peterson est elle aussi idéale dans le double rôle de Marie et de Mariette.

  

 Choisie en 2012 pour chanter lors de l’ouverture de la Maison Russe aux Jeux Olympiques de Londres, l’élégante, séduisante et très talentueuse soprano russe Aida Garifullina remporte l’année suivante le Premier prix du prestigieux Concours Operalia créé par Plácido Domingo, ce qui la place aussitôt sous les feux des projecteurs.

Née le 30 septembre 1987 à Kazan, capitale de la république du Tatarstan, à l’est de Moscou, encouragée par sa mère, chef de chœur et directrice du Centre de musique contemporaine Sofia Gubaidulina, Aïda débute très jeune sa formation musicale.

À l’âge de dix-sept ans, elle s’installe à Nuremberg où elle étudie avec le ténor allemand Siegfried Jerusalem. En 2007 elle intègre l’Université de musique et d’arts de la scène de Vienne et à 22 ans, elle débute sa carrière dans le rôle de Despina dans une production universitaire de Cosi fan tutte de Mozart.

Valéry Gergiev, directeur du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg l’invite à y faire ses débuts en 2013 dans le rôle de Susanna (Les Noces de Figaro, Mozart).

La même année elle incarne brillamment au Théâtre Mariinsky, Adina (L’Élixir d’amour, Donizetti) , Gilda (Rigoletto, Verdi) et Natasha (Guerre et Paix, Prokofiev) en 2014.

Depuis, elle vole de succès en succès et chante en concert et à l’opéra avec les partenaires les plus prestigieux. En 2015, elle intègre la troupe de l’Opéra d’État de Vienne où elle prend les rôles de Zerlina (Don Giovanni, Mozart) et de Musetta (La Bohème, Puccini).

En 2016, elle chante Fatima de Doderer, Pamina (La Flûte enchantée, Mozart), Irina (Trois sœurs, Eötvös), Norina (Don Pasquale, Donizett)i et Xenia (Boris Godounov, Moussorgski).

Cette même année, elle fait aussi ses premiers pas à l’Opéra Royal de Mascate (Moyen-Orient) où elle interprète Sophie (Werther, Massenet).

Avec Andrea Bocelli elle a tourné aux Etats-Unis et fait une prestation remarquée dans le film Laurence Foster Jenkins réalisé en 2016 par Stephen Frears avec Meryl Streep et Hugh Grant.

En 2017, la soprano fait ses premiers pas sur la scène de l’Opéra Bastille dans le rôle-titre de (La Fille de neige, Rimsky-Korsakov), puis prend le rôle-titre de Roméo et Juliette (Gounod) à l’Opéra de Vienne, rôle dans lequel elle fait ses débuts au Liceu de Barcelone l’année suivante.

En 2018, Aïda Garifullina prend le rôle de Léïla dans une version concert des Pêcheurs de Perles (Massenet) au Festival de Salzbourg.

Le 14 juin 2018, elle chante avec Robbie Williams, lors de la cérémonie d’ouverture de la Coupe du monde de football et le 14 juillet elle participe au Concert de Paris sur le Champ-de-Mars pour la fête nationale. Le lendemain, le 15 juillet 2018, elle chante lors de la cérémonie de clôture de la Coupe du monde de football.

En 2019, elle débute au Metropolitan Opera de New York en Zerlina (Don Giovanni, Mozart)  et à l’Opéra d’État de Berlin en Louisa (Les Fiançailles au couvent, Prokofiev).

Lorsque le 20 août 2019 Aida Garifullina apparait sur la scène du Théâtre Colón pour ses débuts en Argentine « on comprend pourquoi le monde est à ses pieds » écrit The Times.

Accompagnée par l’Orchestre philharmonique de Buenos Aires dirigé par le maestro Carlos Vieu, elle dévoile sa magnifique voix et démontre sa classe et toute l’ampleur de son talent.

Elle brille notamment dans la célèbre valse « Je veux vivre» de Roméo et Juliette de Gounod, ainsi que dans les airs de Mimì et de Musetta extraits de La Bohème, « Les filles de Cadix » de Delibes, l’Élégie de Massenet, et l’immensément mélancolique « Addio, del passato », extrait de La Traviata (Verdi).

De retour à l’Opéra de Vienne, elle chante pour la première fois le rôle de Mimi (La Bohème, Puccini).

C’est cependant encore une fois dans le rôle de Musetta qu’elle chante à nouveau à Covent Garden en 2020, année où elle s’empare du rôle de Volkhova (Sadko, Rimski-Korsakov) pour ses débuts au Bolchoi.

En 2020-2021, sous réserve de l’évolution de la pandémie du corona virus, Aida Garifullina devrait retrouver La Bohème, en Musetta pour ses débuts à La Scala en novembre et Mimi à l’Opéra de Berlin en avril 2021. Elle devrait incarner Gilda (Rigoletto, Verdi) à Naples en janvier et Violetta (La Traviata, Verdi)  à Vérone en septembre 2021.

 

Peu de chanteuses d’opéra peuvent se prévaloir d’avoir mené une vie aussi palpitante que la soprano d’origine écossaise Mary Garden. Emigrée de bonne heure avec ses parents aux Etats-Unis, elle étudie le chant à Chicago avant de partir à la conquête de Paris où elle triomphera et deviendra la muse de Debussy.

Née à Aberdeen (Écosse) le 20 février 1874, Mary Garden étudie le chant avec la mezzo-soprano allemande Mathilde Marchesi.

Le 10 avril 1900, elle est engagée par Albert Carré à l’Opéra-Comique pour remplacer au pied levé Marthe Rioton, souffrante, dans le rôle de Louise de Gustave Charpentier .

Ebloui par sa prestation, Debussy la supplie de créer le rôle de Mélisande pour la première de Pelléas et Mélisande, en 1902. A eux trois, Carré, Debussy et Mary Garden ils vont réussir à faire d’une œuvre potentiellement vouée à l’échec, un véritable succès, prouesse dont le compositeur restera éternellement reconnaissant à sa « soprano écossaise ». Ce choix va le fâcher avec Maurice Maeterlinck, l’auteur du livret, qui voulait que le rôle de Mélisande soit confié à sa compagne Georgette Leblanc.

Mary Garden ne se laisse pas enfermer dans ce rôle en demi-teinte et incarne avec le même succès, le 10 mai 1910, la voluptueuse et  cruelle Salomé de Richard Strauss.

Elle excelle dans le répertoire français dont elle maîtrise parfaitement la langue. Le 23 janvier 1919, elle interprète le rôle-titre lors de la première new-yorkaise de l’opéra Cléopâtre de Jules Massenet, dont elle avait aussi chanté Thaïs.

Charpentier et Debussy ne sont pas les seuls à lui devoir une fière chandelle. Nombreux sont les compositeurs français à recourir à son talent et à son flair artistique. La soprano va prêter sa voix à un grand nombre d’opéras de Massenet, et son triomphe dans Manon va décider le compositeur à écrire pour elle Chérubin.

D’un épicurisme légendaire, lorsqu’en 1921, elle est nommée à la tête de

l’opéra de Chicago, Mary Garden va dépenser une fortune pour la création de L’Amour des trois oranges de Prokofiev et impose la version en français. Le rôle de Léandre est interprété par le grand Hector Dufranne.

La première et unique saison de Mary Garden à la tête du théâtre se conclut, à en croire le Chicago Tribune, « par un fiasco financier retentissant », et la soprano est poliment invitée à ne plus s’occuper désormais que de chant. Ce à quoi elle s’applique, avec plus ou moins de succès, jusque dans les années 1930, où elle achèvera en beauté sa carrière avec deux premières américaines : Judith (Honegger) et Résurrection (Alfano).

Elle fait ses adieux à la scène en 1931 dans Carmen, rôle qui ne lui convient pas, puis donne des récitals jusqu’en 1934.

Tous ceux qui la virent sur scène s’accordent pour dire qu’elle était plus comédienne que véritablement chanteuse, la musique n’étant pour elle qu’un moyen de mettre en valeur la poèsie du texte, ce qui peut expliquer l’admiration que lui vouait Debussy et la persistance de son succès alors que, de l’avis général, dès 1907, sa voix est déjà passablement usée.

Entre 1949 et 1955, elle consacre son temps à des conférences sur Claude Debussy et à l’écriture de plusieurs livres, dont L’Envers du décor et Souvenirs de Mélisande.

Mary Garden est morte à 93 ans le 3 janvier 1967 à Inverurie, près d’Aberdeen.

 

La légendaire mezzo-soprano belge Rita Gorr, révélée en 1946 par le Concours de chant lyrique de Verviers dont elle remporte le premier prix, était considérée comme l’une des plus grandes mezzo-sopranos de son époque.

De son vrai nom Marguerite Geirnaert, elle naît le 18 février 1926 à Zelzate en Belgique, dans la province néerlandophone de la Flandre-Orientale.

Dotée d’une voix puissante, large, au timbre riche et somptueux, Rita Gorr va se distinguer comme une éminente wagnérienne, répertoire qu’elle chantera dans un allemand aussi parfait que son français.

Pendant trois saisons, jusqu’en 1952, Rita Gorr chantera à Strasbourg des seconds rôles et élargira aussi son répertoire d’emplois principaux tels que Carmen, Dalila, Orphée, etc.

En 1952, elle remporte le premier prix, avec félicitations du jury, du Concours international de chant de Lausanne et fait ses débuts parisiens à l’Opéra-Comique (en Charlotte, de Werther) puis au Palais Garnier (Magdalene dans Les Maîtres chanteurs, de Wagner, puis Dalila), où elle chante tous les grands rôles de mezzo-soprano qui marqueront sa carrière.

Elle se produit aussi dans le répertoire baroque (Armide de Lully, Les Indes galantes, de Rameau) et la création contemporaine (Manuel Rosenthal, Henri Tomasi) ou dans les ouvrages rares, tel l’Œdipe de Georges Enesco qu’elle ressuscite à la Radiodiffusion française en 1955.

La carrière de Rita Gorr prendra dès lors son envol et la fera fréquenter toutes les plus grandes scènes lyriques du monde, du Metropolitan Opera de New York, au Staatsoper de Vienne, du Covent Garden de Londres à la Scala de Milan ou sa voix, d’une extraordinaire richesse, fait chaque fois sensation.

Elle assurera la création en France du rôle important de Mère Marie, dans les Dialogues des Carmélites, à l’Opéra de Paris, en 1957. A la fin de sa carrière, quand sa voix et son âge ne lui permettent plus de tenir des tessitures hautes et des rôles de jeunes héroïnes, Rita Gorr incarne la vieille prieure des mêmes Dialogues.

Sur le tard, elle chantera les rôles distribués d’ordinaire aux chanteuses en fin de carrière, la Première prieure des Dialogues des Carmélites, mais aussi la Comtesse de La Dame de Pique, de Tchaïkovsky, avec lequel elle fera ses adieux, en 2007, à Anvers, la ville de ses débuts, cinquante-huit ans plus tôt.

Le disque témoigne de l’éminence de cette grande artiste, qui grava des enregistrements de référence avec de grands chefs pour EMI, Decca et RCA.

Rita Gorr est décédée le 22 janvier 2012 à l’âge de 84 ans à Dénia, dans la province d’Alicante (Espagne) où elle résidait depuis de nombreuses années.

  

 La soprano colorature  slovaque Edita Gruberová, vedette emblématique de l’opéra de Vienne depuis ses triomphes dans Lucia di Lammermoor et Ariane à Naxos à la fin des années 1970, a annoncé le 27 mars 2020, qu’elle mettait un terme à sa très longue et extraordinaire carrière qui aura duré près de 52 ans.

Née le 23 décembre 1946 à Bratislava, alors en Tchécoslovaquie, Edita Gruberová  fait ses débuts sur scène le 25 février 1968, dans le rôle de Rosina du Barbier de Séville de Rossini.

Le 14 décembre de la même année, elle fait ses débuts en Violetta dans La Traviata de Verdi au Théâtre de Banská Bystrica, où elle est engagée de manière permanente. Elle y chante par la suite les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann d’Offenbach et celui d’Eliza Doolittle dans My Fair Lady de Frederick Loewe.

Le 7 février 1970, elle interprète la Reine de la nuit à l’Opéra d’État de Vienne. C’est un rôle qu’elle chantera 144 fois, sous la direction des plus grands chefs d’orchestre : Josef Krips, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, etc, et qu’elle enregistrera en studio à trois reprises avec Alain Lombard, Bernard Haitink et Nikolaus Harnoncourt.

Cela ne lui ouvre cependant pas l’accès à des rôles intéressants à Vienne. On ne l’engage que pour chanter des seconds rôles. Cette période difficile à vivre lui permet de ne pas brûler les étapes, de laisser sa voix se développer à un rythme raisonnable et d’être très à l’écoute de ses partenaires. En 1973, Gruberová travaille le rôle de Zerbinetta d’Ariane à Naxos de Strauss pour une prise de rôle à Vienne. Cette année-là, elle chante la Reine de la nuit au Festival de Glyndebourne et en concert au Royal Albert Hall de Londres.

Elle interprète pour la première fois Konstanze dans L’Enlèvement au sérail de Mozart à Graz puis enregistre le rôle de Fiakermilli dans Arabella de Strauss sous la direction de Georg Solti pour une version filmée par Unitel. Herbert von Karajan l’engage pour chanter la Reine de la nuit au Festival de Salzbourg en 1974 dans une production de Giorgio Strehler, qui ne sera jamais reprise. En 1975, elle se produit pour la première fois dans un récital de Lieder, à Vienne. La mélodie avec accompagnement au piano est un genre qu’elle continue à cultiver et dans lequel elle excelle.

Le 20 novembre 1976 elle obtient le premier grand triomphe de sa carrière. Karl Böhm dirige une nouvelle production d’Ariane à Naxos, dans une mise en scène de Filippo Sanjust. Il a engagé Edita Gruberová après audition, ainsi qu’une pléiade de grands chanteurs : Gundula Janowitz, Agnes Baltsa, James King, Barry McDaniel, Erich Kunz, Walter Berry, Heinz Zednik, Georg Tichy ou Gerhard Unger.

Edita Gruberováa restera dans l’histoire de la musique comme la plus grande Zerbinetta de tous les temps ; Karl Böhm, qui avait personnellement connu Richard Strauss, a regretté que le compositeur n’ait pas eu la chance de l’entendre.

Elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en Reine de la nuit, sous la direction de James Conlon, en janvier 1977. Très peu à l’aise en avion et dans les grandes villes modernes, elle n’y donnera qu’un peu plus de vingt représentations durant sa carrière.

En 1978, l’Opéra de l’État de Vienne monte pour elle une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, œuvre qui n’avait pas été représentée dans la capitale autrichienne depuis la tournée légendaire du Théâtre de la Scala de Milan avec Karajan et Maria Callas en 1956.

C’est à nouveau un triomphe. Le bel canto romantique prend une part de plus en plus importante dans la carrière de la chanteuse. De Donizetti, elle abordera également Lucia di Lammermoor, La Fille du régiment, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Anna Bolena ; de Bellini, elle chantera I Capuleti e i Montecchi à Londres, sous la direction de Riccardo Muti.

De Massenet, elle interprétera le rôle de Manon en 1982, dans une mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle à l’opéra de Vienne. En 1989 elle chante La traviata à Versailles à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution.

Sa collaboration avec le chef autrichien Nikolaus Harnoncourt a été très fructueuse. Ils ont particulièrement travaillé ensemble dans le domaine mozartien et ont enregistré ensemble Lucio Silla, La finta giardiniera, Così fan tutte (pour un film de Jean-Pierre Ponnelle), Don Giovanni, La Flûte enchantée et des airs de concerts rarement interprétés.

En 1991, elle enregistre un album de chansons pour enfants, Children’s songs of the world, comprenant 31 chansons et comptines traditionnelles de 26 pays différents.

En 2003, elle fête au Bayerische Staatsoper de Munich ses 35 ans de carrière en interprétant Rosina, le rôle de ses débuts. En mai 2004, Gruberova interprète sa 200^ème Lucia, à Berlin.

En décembre 2005, c’est Zerbinetta qu’elle interprète pour la 200^ème fois, à l’Opéra d’État de Vienne, dans la production qu’elle a créée en 1976.

Elle se produit principalement sur les scènes lyriques de Munich, de Barcelone, de Berlin, de Vienne et donne de nombreux concerts.

En février 2008, elle aborde le rôle-titre dans Lucrezia Borgia (Donizetti) en version de concert au Liceo de Barcelone. Après 40 ans de carrière, elle y fait montre d’un tel engagement et d’une telle maîtrise technique (un pianissimo soutenu pendant 20 secondes; un suraigu final triomphant) que le public en délire déploie des banderoles avec son portrait ou des slogans tels « Edita, simply the best » et la rappelle pendant 35 minutes. Sa prise de rôle scénique est prévue pour février 2009 à Munich.

En mai 2008, elle se produit en Italie lors de récitals de Lieder à Rome et à la Scala de Milan. Elle revient à Prague pour un récital d’airs d’opéras (de Mozart, Bellini, Donizetti) avec l’Orchestre de la Radio Tchèque. Elle termine sa saison 2007-2008 en chantant au mois de juin les rôles d’Elvira (les Puritains de Bellini) et d’Elisabetta (Roberto Devereux de Donizetti) à Munich, ainsi qu’un concert pour le championnat de football UEFA EURO 2008 à Vienne.

En juillet, elle chante au Festival de Munich le rôle de Norma aux côtés d’Elīna Garanča, avec qui elle avait gravé sa dernière intégrale d’opéra chez Nightingale Classics.

Lors de la saison 2008-2009, elle se produisit au Japon, en Suisse, en Allemagne et en Espagne, après avoir repris le rôle de Zerbinetta à l’Opéra de Vienne. Elle était également membre du jury du premier concours international de chant Marcello Viotti, en septembre 2008.

Lors de ses concerts en Suisse (décembre 2008) et à Barcelone (avril 2009), elle aborda pour la première fois la grande scène de Donna Elvira (Don Giovanni de Mozart) et chanta également les airs de fureur d’Elettra (Idomeneo de Mozart), rôle qu’elle n’a jamais chanté sur scène mais qu’elle avait gravé en studio pour Decca, aux côtés de Luciano Pavarotti.

Lors de la saison 2009-2010, elle revient en France pour chanter des airs extraits d’opéras de Mozart, Bellini, Donizetti. Elle se produit également en Allemagne, en Autriche et en Belgique dans Norma, les Puritains, Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Ariane à Naxos, Roberto Devereux. En août 2010, elle chante Norma de Bellini au Festival de Salzbourg.

En 2011, elle reprend le rôle d’Anna Bolena de Donizetti au Gran Teatre de Liceu à Barcelone, dans une nouvelle production de Rafel Duran, sous la direction d’Andriy Yurkevych. Le 7 mai 2011, elle donne un récital d’airs d’opéras italiens au Schiller Theater de Berlin.

Sa prochaine prise de rôle est prévue en 2012 : ce sera Alaide dans La Straniera de Bellini, en version de concert à Munich puis en version scénique à Zurich, en juin 2013, dans une mise en scène de Christof Loy, ainsi qu’au Theater an der Wien en janvier 2015. En 2011-2012, elle chante au Japon, en Hongrie, en Slovaquie, en Allemagne, en France, en Autriche, en Italie (la Scala de Milan), en République Tchèque.]

Edita Gruberová a débuté en France en 1968, lors du Concours de chant de Toulouse où elle avait remporté le deuxième prix. Elle n’a chanté dans des opéras qu’à quelques reprises : Octobre 1976 à la Maison de la Radio à Paris ; 1982 au Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence ; 1989 à Versailles ; 1994 au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg ; 1999 à Nice.

Ses deux seules apparitions à l’Opéra de Paris datent de 1980 à l’Opéra Garnier et de 1990 à l’Opéra de la Bastille, pour des récitals avec piano. Elle a également donné des récitals à la Salle Pleyel, à la Salle Gaveau et au Théâtre des Champs-Élysées.

Elle chante Norma de Bellini en version de concert en décembre 2011 à Nice, puis à Paris (Salle Pleyel), aux côtés de Sophie Koch, au profit de l’association Coline Opéra. La première représentation à Nice le 10 décembre a vu un nouveau triomphe où Edita a été rappelée à 6 reprises sur scène.

La voix d’Edita Gruberová est extrêmement puissante et endurante dans le suraigu. Elle est particulièrement réputée pour sa maîtrise technique (contrôle du souffle, vocalises rapides, sons filés jusqu’à la limite de l’audible) qui lui permet d’assurer des rôles souvent difficiles dans le domaine du bel canto romantique où elle prend des risques phénoménaux.

Elle restera l’une des rares cantatrices à avoir donné les deux contre-sol (sol⁶) dans le redoutable Popoli di Tessaglia!, air de concert de Mozart. Elle restera aussi l’une des seules à avoir chanté le rôle de Zerbinetta tel qu’il est écrit, c’est-à-dire avec un trille sur un aigu et surtout, dans la version première, plus longue, plus aiguë et comprenant un contre-fa #.

 

Jussi Björling avait l’une de ces voix que l’on reconnaît instantanément, une voix qui ne pouvait être nullement confondue avec aucune autre voix au monde !

Cet homme, petit et bien planté, au beau visage et aux yeux clairs et tristes, était, d’après André Tubeuf, « une colonne de son », et d’après Walter Legge, fondateur du London Philharmonia Orchestra, producteur de disques chez EMI et « promoteur » de Herbert Von Karajan. Björling était l’homme au « ring and golden glow unlike any other in the world » (« une voix à la couleur d’or, qui résonne comme aucune autre dans le monde  »).

Et ce qu’il disait de Björling était vrai, comme cela est vrai de toutes les grandes voix : chacune est unique, et sonne comme aucune autre, miroir d’une âme unique.

Johan Jonathan (« Jussi », comme l’avait appelé sa grand mère finlandaise) Björling est né à Borlänge, paroisse de Stora Tuna, en Suède, le 5 février  1911. Sa famille était une famille de musiciens et très jeune, le jeune Jussi et ses deux frères reçurent de leur père David, ténor et professeur de chant, une solide formation musicale et vocale.

Leur père David constitua avec ses enfants le « Quartette Masculin Björling ». Jussi  commença à y chanter à l’âge de quatre ans et demi et les concerts se succédèrent, notamment dans les églises partout en Suède.

Compte tenu de son jeune âge, on lui faisait chanter « « Donnez-moi les Ailes d’un Ange », « Give me Angel’s Wings ».

Les tournées de concerts en Suède durèrent 11 ans, et le quartette familial donna environ 900 concerts.

A l’âge de 15 ans, Jussi Björling était déjà un chanteur chevronné, presque un vétéran !

Ce quartette chantait bien sûr en Suédois, mais aussi en allemand, en italien, en français, en anglais.

David Björling décida de donner un coup d’accélérateur à la carrière de son quartette familial et de partir hors de Suède.

Et ce fut le départ avec ses enfants pour les Etats-Unis en 1919.  Au total, leur quartette donna  en Amérique plus de 100 concerts et procéda même à des enregistrements.

La voix de ce garçon de 15 ans avait évolué mais gardé cette clarté de cristal, ce fameux « cristal triste ».

Alors avec son expérience de 11 ans de chant, son père lui fit chanter le fameux aria M’appari de l’opéra Martha, de Von Flotow.

Après la mort du père, le quartette des frères Bjorling cessa de se produire et Jussi fut accepté à l’École royale d’opéra de Suède alors dirigée par le baryton John Forsell qui fut un maître sévère mais également le protecteur de Jussi.

Après quelques apparitions dans des rôles secondaires, il lui fit faire son début à l’Opéra Royal de Stockholm le 20 août 1930 dans le rôle de Don Ottavio dans le Don Giovanni de Mozart. Il avait 19 ans !

Mozart, servi par Jussi Björling ! Mozart aurait sans doute beaucoup aimé !

Après ses débuts à l’opéra en Suède, Jussi se produisit au Danemark voisin, à Copenhague, à l’été 1931. De là, en Tchécoslovaquie, puis en Allemagne, puis à l’Opéra de Vienne. Il chantait aussi beaucoup en récital.

En 1937, en route pour les Etats-Unis, il s’arrête à Londres et donne son premier récital au Royaume Uni, puis aux Etats-Unis, donne des concerts, notamment à la radio dont trois depuis le Carnegie Hall sous l’égide de General Motors !

Puis ce fut Rigoletto et la Bohème, à l’Opéra de Chicago, puis en 1938, La Bohème au Metropolitan Opera de New York, grand début au Met, de Jussi Björling.

En 1939, le grand ténor fit son début à Covent Garden, c’est-à-dire à l’opéra royal de Londres. C’était dans Le Trouvère,  de Verdi.

En 1940 il ouvrit la saison du Metropolitan de New York pour la première fois, dans une production du Bal Masqué.

Puis vint la guerre, pendant laquelle Jussi Björling resta dans son pays, avec une exception pour aller chanter en Italie en 1943 le rôle du Trouvère (Il Trovatore) à Florence.

A l’automne de 1945, Jussi Björling retourna aux Etats-Unis pour une tournée de huit mois puis l’opéra de San Francisco, celui de Chicago etc.

Il se produisit aussi, et de plus en plus, en récital et en concert, avec de nombreuses apparitions à la radio ou à la télévision, précisément dans les programmes diffusés par les grandes compagnies américaines, et notamment le programme intitulé « L’Heure du dimanche soir » sponsorisé par le constructeur automobile Ford  ou encore « la Voix de Firestone » etc.

Mais bien entendu, comme il vivait en Suède, avec sa femme Anna Lisa, elle-même soprano, et leurs trois enfants, il chantait également dans son pays, où il était une gloire nationale, et aussi dans les autres pays de Scandinavie où il jouissait d’une énorme popularité.

Toutefois, sa carrière internationale le conduisait principalement aux Etats-Unis, mais aussi en Italie, notamment à Milan à la Scala, (Rigoletto ), puis à Londres, à Covent Garden en 1960 (année de sa mort), où il interpréta une fois de plus la Bohême, sans oublier enfin de nombreux récitals – il aimait beaucoup les récitals – dans de nombreux pays, et notamment au Royaume-Uni dans les années 1950.

Il fit même une longue tournée en Afrique du Sud en 1954.

Si Jussi BJORLING n’a jamais chanté à l’Opéra comique et à l’Opéra de Paris, ayant dû renoncer dans les années 1950 à Roméo puis à Faust pour des raisons de santé, Paris a néanmoins accueilli bien des années auparavant ce ténor à l’aube de sa brillante carrière internationale.

En effet lors du Gala d’inauguration du Théâtre de la Cité Internationale Universitaire de Paris le 15 décembre 1936, âgé alors de 25 ans  il a interprété Rodolphe dans le 1^er acte de la Bohème de Puccini aux côtés d’Elen Dosia (Mimi de 23 ans), d’André Gaudin (Marcel), de Louis Musy (Schaunard), de Claude Got (Colline) et de Paul Payen (Benoit) avec l’orchestre du Théâtre National de l’Opéra Comique de Paris sous la direction de Georges Szyfer.

Son répertoire d’opéra et d’opérette comprenait pas moins de 55 rôles, dont certains qu’il abandonna au fur et à mesure de sa gloire grandissante, comme le rôle  d’Arnold, de Guillaume Tell, ou du compte Almaviva,  dans le Barbier de Séville.

Après la guerre, son véritable répertoire effectif se réduisit à une douzaine de rôles qu’il continua de chanter dans le monde entier, où on les réclamait : Aïda, Le Trouvère, le Bal Masqué, Rigoletto, la Bohême, Tosca, Cavalleria Rusticana, et Pagliacci, voilà pour le répertoire italien, et  Faust  et Roméo et Juliette, pour l’opéra français.

Plus tard il ajouta Manon Lescaut, de Puccini, et Don Carlo de Verdi, ce dernier rôle qu’il interpréta avec son ami américain l’immense baryton du Metropolitan, Robert Merrill, avec qui il avait beaucoup chanté.

Jussi Björling est mort jeune, dans sa cinquantième année à Stockholm, le 9 septembre 1960, d’une défaillance cardiaque survenue, semble-t-il dans son sommeil.

Il fut l’une des plus grandes voix du XX^ème siècle, voix extraordinairement typée, dorée, claire et presque transparente, voix triste aussi d’une âme insatisfaite et tourmentée.

Il avait aussi connu et admiré Mario Lanza, autre âme tourmentée, mort un an avant lui, et ils avaient au moins un ami commun, le grand baryton Robert Merrill, qui, lui semblait-il, exprimait la joie de vivre !

 

La soprano russe Olga Peretyatko, l’une des divas les plus admirées et les plus aimées du public mondial, est née le 21 mai 1980 à Saint-Pétersbourg où elle a grandi et chanté dans le chœur d’enfants du Théâtre Mariinsky.

Elle entreprend des études de chant à la Hanns Eisler-Hochschule für Musik de Berlin et les poursuit au Studio d’opéra du Staatsoper d’Hambourg.

Sa carrière internationale prend son essor en 2009 à Toronto où elle interprète Le Rossignol de Igor Stravinsky dans la production de Robert Lepage, puis au Festival d’Aix-en-Provence, à l’Opéra de Lyon, à la Brooklyn Academy de New York et à l’Opéra national d’Amsterdam.

Elle fait ses débuts internationaux dans les rôles d’Adina (L’Élixir d’amour, Donizetti) à Lille, de Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti) au Teatro Massimo de Palerme et de Gilda (Rigoletto, Verdi) à La Fenice de Venise. En 2011, elle chante Giulietta (I Capuleti e i Montecchi, Bellini)

Membre de la célèbre « Académie Rossiniana » de Pesaro, elle chante très régulièrement dans cette ville lors du « Rossini Opera Festival ».

De Gioachino Rossini, elle interprète Corinna et la Contesse de Folleville (Le voyage à Reims) en 2006), Desdemone (Otello) en 2007, rôle qu’elle chante aussi à Lausanne en 2006, Giulia (La scala di seta) en 2009, Aldamira (Sigismondo, 2010), Giulia (La scala di seta, 2009), et le rôle-titre de Matilde di Shabran, qu’elle chante en 2012 avec Juan Diego Flórez et Paolo Bordogna sous la direction orchestrale de son mari à l’occasion du Rossini Opera Festival de 2012.

En 2013, Olga Peretyatko s’est produite avec un spectaculaire éclat  à la Mozartwoche de Salzbourg, au Deutsche Oper, à l’opéra national de Berlin, à l’opéra national de Munich, au Théâtre des Champs-Élysées (Paris), à La Fenice (Venise) et à la Folle Journée de Nantes.

Lors du festival de Pentecôte 2015 au Palais des festivals de Baden-Baden, elle interprète le rôle-titre de La traviata dans la mise en scène de Rolando Villazón.

Elle est invitée au Festival de Baden-Baden (Adina), au Deutsche Oper de Berlin (Lucia di Lammermoor, L’Élixir d’amour), au Festival Rossini de Pesaro (Matilde di Shabran), au Festival de Salzbourg (Giunia de Lucio Silla), au Staatsoper de Vienne et à l’Opéra de Zurich (Gilda), au Staatsoper de Berlin et à la Scala de Milan (Marfa de La Fiancée du tsar), au Staatsoper de Hambourg (Adina, Zerbinetta d’Ariane à Naxos).

Elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en 2014 dans le rôle d’Elvira (Les Puritains, Bellini), avant de revenir au Festival d’Aix‑en-Provence dans le rôle de Fiorilla (Le Turc en Italie, Rossini).

Le 14 juillet 2014, elle chante le « Salut à la France » de La Fille du Régiment de Donizetti au Concert de Paris donné au Champ de Mars et retransmis à la télévision.

En 2015, elle aborde le rôle de Violetta (La Traviata, Verdi) à Lausanne, puis interprète le même rôle au Festival de Baden-Baden. Elle revient au Staatsoper de Vienne pour Les Puritains (Verdi), à la Scala de Milan pour Otello de Rossini, au Metropolitan Opera pour Rigoletto et fait ses débuts au Teatro Regio de Turin (Les Puritains), à La Monnaie de Bruxelles (L’Élixir d’amour) et au Teatro Real de Madrid (Rigoletto).

Olga Peretyatko a ouvert sa saison 2018-2019 avec des concerts sur les scènes des festivals de Grafenegg et de Gstaad, ainsi qu’en chantant des chansons de Gabriel Fauré avec l’Orchestre symphonique de Bâle, célébrant ainsi la sortie du très acclamé nouvel album The Secret Fauré.

Elle s’est produite au Forbidden Concert Hall de Pékin, et  au Guangdong Xinghai pour chanter Carmina Burana de Carl Orff avec l’orchestre symphonique de Tokyo, sous la direction de Paavo Järvi.

En Chine elle a été ovationnée pour son interprétation de Leila dans la production de Wim Wender des Pêcheurs des Perles (Bizet) au China National Center for Performing Arts.

Au cours de cette saison d’opéra, elle a chanté le rôle d’Anna (Anna Bolena, Donizetti) à l’Opéra Royal de Wallonie de Liège et l’un de ses rôles phares, celui de Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti) au Staatsoper de Vienne, où elle interprète également Donna Anna (Don Giovanni, Mozart.

En 2017, elle a chanté Leila (Les Pêcheurs des Perles, Bizet), sous la direction musicale de Daniel Barenboïm.

Aux Etats-Unis, elle a chanté les quatre derniers lieder composés en 1948 par Richard Strauss au Kennedy Center de Washington D. C. avec le National Symphony Orchestra.

En 2018, Olga Peretyatko a été ovationnée lors de son premier récital à la Scala de Milan.

La discographie de cette magnifique artiste comprend, outre son dernier album « The Secret Fauré », enregistré avec le ténor Benjamin Bruns et l’Orchestre symphonique de Bâle sous la direction d’Ivor Bolton, « Russian Light » (chansons du répertoire russe), et les albums de belcanto « Rossini ! », « La Bellezza del Canto » et « Arabesque ».

Chanteuse préférée des amateurs d’opéra italiens, la Grande Renata Tebaldi était réputée pour avoir la plus belle voix de soprano du XXème siècle. Si Maria Callas fut sans conteste la plus grande tragédienne de sa génération, sa grande rivale Renata Tebaldi n’avait que sa voix pour enflammer le public. Mais quelle voix !

Si Renata Tebaldi était dépourvue du génie dramatique de Maria Callas ou de l’agilité vocale de la plupart de ses consoeurs, sa voix en revanche n’était que splendeur, somptuosité et pureté. Une voix splendide qui avait une émission cristalline de soprano lyrique pur, évoluant au fil des années, vers le spinto. (un terme qui s’utilise aussi pour les voix de ténors et qui désigne une voix « poussée », à mi-chemin entre le lyrique et le dramatique).

Lorsqu’il évoque la voix de Tebaldi, le critique musical André Tubeuf utilise l’expression de « voix de lait et de lumière. » Le musicologue Matthew Boyden relève, dans son livre sur l’Histoire de l’Opéra, que Tebaldi fut la preuve vivante que le public place la beauté de la voix au dessus de tout le reste, et nombreux sont ceux qui pensent qu’elle ne fit pas d’émule parce qu’elle était elle-même « l’œuvre de Dieu ».

En l’écoutant on est immédiatement transporté par la beauté de son timbre et l’émotion qu’il transmet. Renata Tebaldi nait le 1^er février 1922 à Pesaro, une ville portuaire située sur le bord de la mer Adriatique dans la région des Marches, d’un père violoncelliste et d’une mère infirmière.

Après avoir appris très jeune le piano à Parme, elle entreprend des études de chant au Conservatoire de Mantoue, puis se perfectionne de 1940 à 1943 au conservatoire de Milan avec la soprano Carmen Melis qui fut l’élève de Puccini et qui chanta avec Caruso au Royal Opera House de Londres en 1913.

Après seulement quatre ans d’études, elle débute en 1944 dans le rôle d’Elena de Méphistophélès d’Arrigo Boito, au Théâtre municipal de Rovigo.  Puis elle se produit à Parme et à Trieste dans  des représentations d’Otello de Verdi. En 1946 Renata Tebaldi est auditionnée par Arturo Toscanini qui cherche une soprano pour la cérémonie de réouverture de la Scala.

Immédiatement conquis par le timbre sublime de la jeune Renata qui n’a que 24 ans, Toscanini lui accorde l’honneur, malgré son inexpérience, de tenir la vedette du concert d’ouverture de la Scala le 11 mai 1946. Après ces débuts très prometteurs, Renata Tebaldi va mener une carrière internationale tout en devenant, entre 1949 et 1955, la première soprano lyrico-dramatique de la Scala.

Renata Tebaldi va se produire sous la direction des plus grands chefs de son temps : Victor de Sabata, Francesco Molinari-Pradelli, Georg Solti, Herbert von Karajan, Carlo Maria Giulini, Karl Böhm, Fausto Cleva, Alberto Erede, James Levine…

En 1949 elle chante à Lisbonne Don Giovanni et Falstaff. En 1950, au Covent Garden de Londres elle est chante Otello, puis Aïda à l’opéra de San Francisco. En 1951 elle se produit à l’Opéra de Paris et à l’église de la Madeleine où elle chante Jeanne d’Arc de Verdi.

Le 31 janvier 1955 Tebaldi fait ses débuts avec Otello au Metropolitan Opera de New York où elle se produira régulièrement jusqu’en 1973 dans de très nombreux rôles : Desdemone, Mimi, Tosca, Butterfly, Minnie, Maddalena… A partir de 1956 elle chantera aussi à l’opéra de Chicago.

Parallèlement, elle signe un contrat d’exclusivité avec la firme Decca, avec qui elle va graver quelque 27 intégrales d’opéras dont une douzaine qui feront date dans l’histoire du disque, comme La Bohème en 1951 et 1958 ; Madame Butterfly en 1951 et 1958 ; Otello en 1964 et 1961 ; La Traviata en 1954 ou André Chénier en 1957.

On ne peut pas faire une émission sur « La Tebaldi » sans évoquer la rivalité qui l’opposait à « La Callas » et qui faisait souvent la « une » des médias. Cette rivalité, même si Maria Callas a contribué à l’alimenter en déclarant notamment à un journaliste que la comparer à Tebaldi c’était « comparer du champagne à du Coca-Cola », la comparaison entre les deux divas n’avait aucun sens, tant les personnalités et les voix étaient différentes.

Cette polémique exacerbée par les Médias et la Presse people avait débuté en avril 1950 lorsque Renata Tebaldi, souffrante, fut remplacée au pied levée par Maria Callas lors d’une représentation d’Aïda.

A cette époque, la mode veut que l’on sacrifie la beauté vocale sur l’autel de la force dramatique. Mais ceux qui rejettent cette vision réaliste de l’opéra considèrent que la voix somptueuse de Tebaldi est l’instrument idéal au service du compositeur et de la musique.

En réalité les deux divas s’admiraient réciproquement : Callas écoutant avec délectation les enregistrements de Tebaldi, et Tebaldi allant assister avec ravissement aux répétitions de Callas. En octobre 1955, de passage à Los Angeles où elle donne une représentation d’Aïda au Shrine Auditorium, Renata Tebaldi exprime le souhait de rencontrer Mario Lanza à qui, comme Maria Callas et beaucoup d’autres, elle voue une grande admiration.

Admiratrice de Mario Lanza, Renata Tebaldi se fait conduire à Hollywood, plus précisément à Burbank, dans les studios Warner Bros où elle est accueillie sur le plateau du film « Serenade » par le producteur  Henry Blanke, le maestro Ray Heindorf, directeur musical de la célèbre compagnie et bien sûr par Mario Lanza.

La rencontre est chaleureuse. Les deux stars du bel canto se congratulent et s’embrassent ; des photos immortalisent ce moment. On présente à la soprano des séquences chantées du film (des rushes) dont « Nessun dorma » de Turandot.

Très impressionnée et émue, Renata Tebaldi déclare à Mario Lanza, la larme à l’oeil : « Vous avez la plus belle et la plus grande voix de ténor que j’aie jamais entendue ».

Lanza l’invitera chez lui dans sa magnifique villa de Palm Springs. Accompagné au piano par le maestro Giacomo Spadoni, Mario Lanza chantera pour elle et les amis qu’il avait invités pour la circonstance. A l’issue de cette rencontre, Tebaldi dira : « Mario Lanza a la voix d’un ange, mais lorsqu’il chante à pleins poumons, ça décoiffe ! (He split the wind). Il m’a proposé de chanter avec lui dans un film. Bien que très honorée j’ai dû décliner sa proposition car je craignais qu’une cure d’amaigrissement n’altère ma voix. Néanmoins nous avons projeté de nous retrouver pour chanter ensemble André Chénier. »

Malheureusement leurs emplois du temps respectifs ne permettront pas la réalisation de ce qui aurait pu être une merveilleuse rencontre pour la postérité.

A partir de 1963, alors qu’elle n’a que 41 ans, la voix de Tebaldi commence à s’altérer, la contraignant à revoir sa technique et son répertoire. Son grave s’est élargi et ses aigus se sont durcis ; le timbre de sa voix est devenu plus dramatique et a perdu de son moelleux, ce qui ne l’empêchera pas d’enchainer les triomphes comme dans La Gioconda et La Fanfiulla del West.

Sa dernière prestation sur une scène d’opéra a lieu en janvier 1973 au Met de New York avec Desdemone d’Otello sous la baguette de James Levine.

Etrangement, c’est dans ce même rôle et sur cette même scène qu’elle avait fait ses débuts 17 ans plus tôt.

Au cours des trois années qui vont suivre, Tebaldi va donner des récitals dont un au Royal Albert Hall et une série de concerts en 1973 et 1974 avec le ténor Franco Corelli. En 1975 elle donne deux récitals à l’Espace Cardin à Paris et en 1976 un concert à la Scala au bénéfice des victimes du tremblement de terre du Frioul. Afin de préserver sa santé déclinante, elle arrêtera sa carrière à 56 ans et donnera un récital d’adieu le 23 mai 1978 à la Scala de Milan.

Elle disparaîtra 26 ans plus tard le 19 décembre 2004 à Saint-Marin à l’âge de 82 ans.

 

Si la soprano australienne Nellie Melba n’avait pas existé, il aurait fallu l’inventer. Elle fut, et demeure pour beaucoup, l’incarnation même de la diva : irascible, narcissique, hautaine, fascinante, éblouissante.

Sa vie « à la ville » défraya autant, sinon plus, la chronique que sa vie « à la scène », et même lorsque sa voix commença à donner des signes de faiblesse, elle continua à s’attirer l’affection et l’admiration du public.

Née Helen Porter Mitchell, le 19 mai 1861, Nellie Melba changea de nom en hommage à Melbourne, sa ville natale, où elle donna son premier concert.

En 1886, elle se rendit à Paris où elle étudia le chant pendant un an avec Mathilde Marchesi, mezzo-soprano allemande et célèbre professeur de chant, promotrice d’une méthode vocale pour le bel canto.

Nellie Melba fit ses débuts internationaux en 1887 au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles.

La voix  était petite, mais d’une beauté exquise avec un aigu aérien, un timbre homogène et rond, et un phrasé d’une élégance exceptionnelle.

Tout au long des dix années suivantes, elle s’attacha à parfaire sa technique pour devenir l’une des sopranos colorature les plus douées de son époque. Rien ou presque, lui était impossible, et ses trilles, roulades et vocalises étaient insurpassables.

En 1890, elle embrasse le répertoire lyrique, remportant de vifs succès à Paris et à Londres dans les rôles de Juliette (Roméo et Juliette) et Marguerite (Faust) de Gounod) – rôles qu’elle étudia avec le compositeur.

Entre 1892 et 1894, elle triomphe à la Scala dans Gilda (Rigoletto, Verdi) et Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti), et en 1893 elle entame une collaboration qui va durer dix-sept ans avec le Metropolitan Opera de New York.

Elle le quitte en 1907, lorsque Oscar Hammerstein lui offre un cachet tellement exorbitant qu’elle accepte d’entrer au Manhattan Opera House.

Durant les répétitions de la première de La Traviata (Verdi), les journaux consacrèrent un nombre invraisemblable d’articles à tout ce qui concernait la cantatrice, depuis ses costumes jusqu’à sa collection de bijoux estimée à deux millions et demi de dollars, en passant par son despotisme légendaire.

Mais, c’est pour son talent de chanteuse que le public se rua à l’opéra et, le lendemain de la première, un critique écrivit : « L’enthousiasme du public était tel qu’il y eut un tonnerre d’applaudissements assourdissant de plusieurs minutes… »

Elle n’était pas moins populaire à Londres, où le public de Covent Garden la vénérait comme une déesse.

En 1894, alors qu’elle chantait Lohengrin à Covent Garden, l’immense et génial chef cuisinier français de l’hôtel Savoy à Londres, Auguste Escoffier, fondateur des bases de l’excellence de la cuisine française, avait créé la recette de la « pêche Melba » (pêche, glace à la vanille et coulis de framboise) en l’honneur de Nellie Melba.

La présentation avait été faite sur un plateau qui comportait un cygne de glace (allusion à l’opéra). La pêche atténuait d’éventuelles altérations du larynx. La version définitive est de 1899 au Carlton de Londres. Le succès de ce dessert glacé ne s’est pas démenti jusqu’à nos jours.

Lors de sa tournée d’adieu à Covent Garden en 1926, les ovations furent interrompues par des larmes, des exclamations et quelques instants de chant d’une grâce inouïe.

En janvier 1900, Gustav Mahler, l’invita à l’Opéra de Vienne, dont il était le directeur. Elle se produisit aussi à l’Austral Salon de Melbourne.

Avec Adelina Patti, elle est une des premières cantatrices dont la voix fit l’objet d’enregistrements phonographiques.

Si de nos jours Nellie Melba est surtout connue pour avoir donné son nom à un délicieux dessert, à l’apogée de sa gloire elle fut l’incarnation même de la diva d’opéra, un modèle pour toutes les prima donna en herbes.

Anoblie en 1927, Dame Nellie Melba meurt à l’âge de 70 ans le 23 février 1931 à Victoria.

 

 Jamais, aucun autre chanteur américain ne dépensa autant d’énergie que le baryton Lawrence Tibbet pour démontrer qu’il était le meilleur.

Aucun autre artiste lyrique n’afficha une telle suffisance et même si ses airs de paon peuvent se justifier par un réel talent (il fut le premier chanteur américain à acquérir une réputation mondiale sans avoir au préalable fait ses armes en Europe), le narcissisme pathologique de Tibbett s’avéra un obstacle à la réalisation de ses ambitions.

Fils de shérif, il nait le 16 novembre 1896 à Bakersfield dans le conté de Kern en Californie. A la mort de son père, abattu par un hors-la-loi, il s’établit en 1903 avec sa famille à Los Angeles.

Ses ambitions musicales se révèlent alors qu’il est encore lycéen et qu’il donne un grand nombre de récitals amateurs, qui lui valent d’être remarqué par le poète Rupert Hughes.

Rupert Hughes l’aide à se rendre à New York pour étudier le chant avec Frank La Forge, qui aura aussi comme élèves Marian Anderson , Marie Powers , Emma Otero et Richard Crooks…

En 1922 Lawrence Tibbet est engagé pour remplacer Giuseppe De Luca lors d’une tournée du Metropolitan Opera (aux côtés du ténor Giovanni Martinelli) et, l’année suivante, il entre comme titulaire dans la troupe.

Après avoir chanté divers seconds rôles, il est choisi pour interpréter Ford (Falstaff, Verdi) en 1925, aux côtés d’Antonio Scotti.

Lors du monologue du deuxième acte, le public enflammé lui fait une ovation, à laquelle Tibbett met fin au bout de dix minutes en daignant enfin faire la révérence.

Après ce triomphe il est considéré comme l’égal de ses confrères européens les plus brillants, et dès 1930 il a éclipsé son rival, Scotti, la vedette du Met.

A une voix d’un velours et d’une souplesse exceptionnels, il ajoutait un vrai génie de comédien. Ses incarnations de Rigoletto, de Simon Boccanegra ou de Giorgio Germont (La Traviata) sont à cet égard restées légendaires, sans compter celle de Iago (Otello), où il conjuguait le venin et la suavité.

Il participa à la création de plusieurs ouvrages américains et fit des incursions chez Wagner et dans l’opéra français.

Il mena parallèlement carrière à Hollywood, où l’on appréciait ses qualités de comédien et de crooner. Il joua dans un des premiers films musicaux (The Rogue Song, 1929), puis multiplia à la radio et au cinéma des prestations qui firent de lui une star populaire.

Admirateur de Mario Lanza, Lawrence Tibbett déclarera à la mort du ténor, survenue à Rome le 7 octobre 1959 : « Dans cinquante ans, le monde entier reconnaitra le grand artiste qu’il était. »

Lawrence Tibbett meurt à 64 ans à New York, le 15 juillet 1960.

 

La soprano brésilienne Bidu Sayão fut une des grandes stars du Metropolitan Opera durant la période 1937-1952.

De son nom complet Balduína de Oliveira Sayão, elle nait  le 11 mai 1902 à Rio de Janeiro, au sein d’une famille cultivée de Botafogo, à Rio de Janeiro.

Elle a cinq ans quand meurt son père. À l’âge de 13 ans, Bidu Sayão reçoit ses premières leçons de chant de la soprano Elena Teodorini. Grâce aux efforts de sa mère, elle suit des études de chant, et débute à Rio de Janeiro à dix-huit ans.

Ses apparitions, très appréciées, lui ouvrent la possibilité d’aller étudier tout d’abord en Roumanie, puis en France, à Nice sous la direction du ténor polonais Jean de Reszke. Durant les années 1920 et le début des années 1930, elle se produit à Rome, Paris et Buenos Aires.

En 1930, elle débute au Théâtre de la Scala de Milan, et l’année suivante, chante une Juliette resplendissante (Roméo et Juliette, Gounod) à l’Opéra de Paris. Durant cette même année, elle gagne en popularité après ses débuts à l’Opéra-Comique dans le rôle de Lakmé et devient une des grandes sopranos d’Europe, et plus particulièrement en France et en Italie.

Son répertoire comprend Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti), Amina (La sonnambula, Bellini), Elvira (I puritani, Bellini), Zerbinetta (Ariane à Naxos, Strauss), le rôle-titre de Madame Butterfly de Puccini et Cecilia (Il Guarany, du compositeur brésilien Antônio Carlos Gomes.

En 1936, Bidu Sayão fait ses débuts aux États-Unis au Carnegie Hall de New York avec une œuvre de Debussy, La Demoiselle élue. L’orchestre est dirigé par Arturo Toscanini, qui devient l’un de ses plus fervents admirateurs et un ami très proche.

Au début de 1937, elle chante son premier opéra au Metropolitan Opera dans le rôle titre de Manon (Manon, Massenet), remplaçant la soprano espagnole Lucrezia Bori. Les critiques, dont celui du New York Times, sont enthousiastes.

Dans les semaines qui suivent, elle se voit confier le rôle principal dans La Traviata, suivi peu après par un rôle dans La Bohème. Elle contribue également à faire revivre les opéras de Mozart au Metropolitan Opera en interprétant Zerlina dans Don Giovanni mais surtout Susanna dans Les Noces de Figaro sous la direction de Fritz Busch.

Après sa représentation à la Maison-Blanche en février 1938, elle décline l’offre du président Franklin Delano Roosevelt d’obtenir la citoyenneté américaine.

Chanteuse favorite du Brésilien Heitor Villa Lobos, elle collabore avec le compositeur pendant plusieurs années et enregistre plusieurs de ses compositions, en particulier, l’aria de la Bachianas brasileiras n° 5.

Bidu Sayão et son mari Giuseppe Danise achètent une propriété en bord de mer à Lincolnville dans le Maine, aux États-Unis. Après 15 ans passés au Metropolitan Opera, elle donne sa dernière représentation en 1952, choisissant de se retirer alors qu’elle est au sommet de sa forme.

Pendant les années suivantes, elle est l’invitée de plusieurs prestations à travers les États-Unis. En 1957, elle décide de se retirer totalement de la scène et enregistre pour la dernière fois en 1961.

Après le décès de son mari en 1963, Bidu Sayão mène une vie paisible dans sa propriété du Maine. Elle retourne en visite au Brésil pour la dernière fois en 1995, pour un hommage public durant le Carnaval de Rio.

À la suite de cette visite, le gouvernement brésilien crée le Concours international de chant Bidu Sayão destiné à promouvoir les talents de jeunes chanteurs d’opéra.

Elle meurt le 13 mars 1999 à l’âge de 96 ans au Bay Medical Center de Penobscot à Rockport dans le Maine. Ses cendres sont dispersées dans la baie, en face de sa maison.

Un portrait de Bidu Sayão est exposé dans le hall du Metropolitan Opera à New York.

 Doté d’une voix de stentor et d’un immense charisme, le baryton italien Titta Ruffo fut, de son temps, le baryton le plus respecté par son public et le plus craint par ses rivaux.

Sa voix énorme lui valut le surnom de « voix de lion » et le chef Tullio Serafin le désigna comme l’un des trois miracles du chant qu’il lui avait été donné d’entendre, les deux autres étant Enrico Caruso et Rosa Ponselle.

La voix était d’une amplitude telle et l’artiste s’en servait avec un tel talent dramatique que seuls les chanteurs les plus sûrs d’eux acceptaient de s’afficher à ses côtés.

Lorsqu’en 1903 Covent Garden parvient à le faire venir à grand frais en Grande Bretagne pour chanter Rigoletto (Verdi), sa Gilda n’est autre que Nellie Melba. Dès la première répétition Melba réalise que son étoile risque de pâlir aux côtés de ce monstre vocal et, sous prétexte qu’il est trop jeune pour le rôle du bouffon, elle le fait remplacer.

Né le 9 juin 1877 à Pise, Titta Ruffo fait ses débuts à La Scala de Milan dans Rigoletto durant la saison 1903-1904.

Il remporte un succès qui lui assure d’emblée une carrière internationale de grande envergure.

Le public du Théâtre Colón de Buenos Aires, où Ruffo se produira régulièrement jusqu’en 1931, le vénère comme un Dieu, et aux Etats-Unis où il se produit pour la première fois en 1912 à Philadelphie, il est considéré comme le plus grand de sa génération.

Il remporte un succès phénoménal partout où il passe : Saint-Pétersbourg et à Paris en 1905, Lisbonne et Monte-Carlo en 1907,  New York et Chicago en 1912. Il chante régulièrement au Metropolitan Opera de 1922 à 1929.

Il était particulièrement craint des ténors, en raison de la vaillance de son aigu, dont le chef anglais sir Thomas Beecham disait que c’était comme « d’entendre sonner une cloche ».

Bien qu’ayant été dans une large mesure autodidacte, cet athlète du larynx n’en était pas moins consciencieux et rigoureux dans son travail. Ses interprétations sont très recherchées et subtiles.

Il se retire en 1934 alors qu’il n’a que 57 ans, étant publiquement opposé au régime fasciste de Benito Mussolini.

Il se fixe momentanément en France où il enseigne le chant,  notamment à Mado Robin, puis après la guerre il retourne en Italie où il meurt à Florence le 5 juillet 1953.

 

Premier Prix et Prix Spécial Culture Arte du Concours Plácido Domingo Operalia en 2010, nommée Newcomer of the Year dans la catégorie chanteurs aux Echo Klassik Awards de 2015, et titulaire de nombreux autres prix prestigieux, la soprano bulgare Sonya Yoncheva est une des sopranos les plus prisées et les plus sollicitées du moment.

Née le 25 décembre 1981 à Plovdiv (Bulgarie), elle étudie le piano et le chant à l’école nationale de musique de sa ville natale avant d’intégrer un master de chant classique au Conservatoire de musique de Genève où elle participe à plusieurs classes de maître dirigées par Edda Moser, Alain Garichot et Nathalie Stutzmann.

Elle fait ses débuts dans le répertoire baroque et participe au projet pour jeunes chanteurs Jardin des Voix dirigé par William Christie.

Après avoir remporté de nombreux concours de chant en Bulgarie elle est finaliste de la compétition Enrico Caruso à Milan et semi finaliste de la compétition Montserrat Caballé en Andorre. En 2003, elle prend part au concert de gala sous le patronage de Mirella Freni et Nicolai Ghiaurov au Teatro Dal Verme à Milan. Entre 2004 et 2007, elle est lauréate de la bourse Mosetti à Lausanne et de la fondation Hablitzel Bâle.

De 2005 à 2007, Sonya Yoncheva chante plusieurs rôles: Isabella (L’inganno felice, Rossini), Le Coq et de la Chouette (La Petite Renarde rusée, Janáček), Giunome (Il ritorno d’Ulisse in patria, Monteverdi), Norina (Don Pasquale, Donizetti).

Avec l’ensemble « Les Arts Florissants » dirigé par William Christie elle se produit en 2007 sur la scène de salles prestigieuses comme le Lincoln Center de New York, le London Barbican Center, l’Alte Oper de Francfort, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, l’Auditorio Nacional de Madrid, la Cité de la musique à Paris, la Gulbenkian à Lisbonne.

En 2008 elle chante dans la représentation de l’opéra baroque Les Indes galantes de Rameau, donnée en version de concert au Théâtre national de Prague et à la Scala de Milan. La même année elle chante dans la production « Welcome to the Voice » au Théâtre de Châtelet avec Sting.

Sa carrière est désormais lancée et elle chante sous la direction de chefs prestigieux comme Emmanuelle Haïm, Diego Fasolis, Marc Minkowski.

En 2011, elle chante Cléopâtre (Giulio Cesare in Egitto, Haendel), et en 2012 elle prend les rôles de Leïla (Les Pêcheurs de perles, Bizet) à l’Opéra-Comique, Agrippina (Agrippina et L’incoronazione di Poppea, Monteverdi) à l’opéra de Lille et les trois héroïnes (Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) sous la baguette de Marc Minkowski à la salle Pleyel.

En 2013, Sonya Yoncheva débute au Staatsoper de Berlin et à l’Opéra de Monte-Carlo avec Violetta (La traviata, Verdi), au Metropolitan Opera de New York et à  Verone avec Gilda (Rigoletto, Verdi), à Valence avec Violetta (La traviata, Verdi), orchestre dirigé par Zubin Mehta), au Wiener Staatsoper avec Juliette (Roméo et Juliette, Gounod), à l’Opéra de Paris, Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti) et au Royal Opera House de Londres avec Musetta (La bohème, Puccini).

En 2014, elle débute au Bayerische Staatsoper dans La traviata et au Teatro Real de Madrid dans Roméo et Juliette, elle chante au Royal Opera House et au Festspielhaus à Baden-Baden le rôle de Marguerite (Faust, Gounod), au Wiener Staatsoper (Marguerite) et au Metropolitan Opera, Mimì (La Bohème, Puccini).

Elle inaugure la saison 2015-2016 du Met avec les rôles de Desdemona (Otello, Verdi) et Violetta (La Traviata, Verdi).

Au Royal Opera House elle fait ses débuts dans le rôle de Norma (Norma, Bellini) dans une nouvelle mise en scène et chante aussi Antonia (Les Contes d’Hoffmann, Offenbach). En décembre, elle chante Tatjana (Eugene Onegin, Tchaïkovski) au Deutsche Oper Berlin.

En 2017, au Metropolitan Opera et au Bayerische Staatsoper, elle est Violetta (La traviata, Verdi). En juin 2017, elle fait ses débuts à la Scala dans le rôle de Mimì (La bohème, Puccini).

Dans la saison 2017/2018 elle fait ses débuts dans les rôles de Élisabeth de Valois dans une nouvelle mise en scène de Don Carlos (Verdi) à l’Opéra de Paris, de Tosca (Puccini) dans une nouvelle mise en scène au Metropolitan Opera, de Luisa Miller (Verdi) au Met, et de Imogene (Il pirata, Bellini) dans une nouvelle mise en scène à la Scala.

Elle chante Mimì dans une nouvelle mise en scène de La bohème à l’Opéra de Paris, Mimì aussi au Met et Poppea dans une nouvelle mise en scène de l’opéra baroque L’incoronazione di Poppea (Poldini) au Festival de Salzbourg.

Au cours de la saison 2018-2019, elle fait ses débuts dans le rôle-titre de Médée de Cherubini au Staatsoper de Berlin et revient au Metropolitan Opera (Otello et Iolanta), au Festival de Baden-Baden (Otello), au Staatsoper de Berlin et à l’Opéra national de Paris (Tosca), à la Scala de Milan (La Traviata), au Bayerische Staatsoper (Norma), au Festival de Salzbourg (Médée).

Elle interprète Otello en version de concert à la Philharmonie de Berlin, le Stabat Mater de Rossini à la Philharmonie de Paris et participe à de nombreux concerts et récitals.

Sonya Yoncheva enregistre exclusivement pour Sony Classical, où sont parus les albums Paris mon amour (2015), Haendel (2017) et The Verdi Album (2018). Elle a aussi enregistré le rôle de la Comtesse des Noces de Figaro pour Deutsche Grammophon.

 

Douée de la voix de soprano la plus puissante du XX^ème siècle et d’une grande intelligence du chant, la norvégienne Kirsten Flagstad fut l’une des rares à chanter Wagner en opérant la synthèse indispensable entre paroles et musique.

Dès le départ son médium corsé va faire d’elle l’interprète idéale de Brünnhilde (Le Ring) et de Kundry (Parsifal), mais plus tard, le timbre va s’assombrir de manière saisissante et donner à son interprétation une profondeur magique.

Née le 12 juillet 1895 à Hamar (Norvège) dans une famille de musiciens (son père est chef d’orchestre, et sa mère pianiste), elle commence à étudier la musique avec sa mère, puis poursuit des études de chant à Oslo et à Stockholm.

Elle fait ses débuts en 1913 au Théâtre national d’Oslo et reste dix-huit ans en Scandinavie où elle se produit dans des opéras, des opérettes et des comédies musicales.

En 1932, elle est choisie pour chanter Isolde (Tristan et Isolde, Wagner) en allemand. Son succès est tel qu’elle ne tarde pas à être engagée à Bayreuth en 1933 et 1934, où elle chante Sieglinde (La Walkyrie) et Gutrune (Le Crépuscule des dieux).

Suivent alors des invitations du Metropolitan Opera de New York, où le 2 février 1935 elle fait ses débuts dans le rôle de Sieglinde (La Walkyrie, Wagner), une représentation retransmise à la radio à travers les États-Unis et le Canada.

Le succès est immédiat et quatre jours plus tard elle chante Isolde (Tristan et Isolde, Wagner) et se voit consacrée plus grande Heldensopran du monde.

Sa renommée parvient à sauver le Metropolitan, alors menacé par la faillite, la Grande Dépression ayant fait ses ravages.

Elle triomphe dans les Brünnhilde (Le Ring), Elsa (Lohengrin), Elisabeth (Tannhäuser) et dans sa première Kundry (Parsifal). Toujours au Met elle chante également Fidelio en 1936.

Outre New York, elle chante le même répertoire à San Francisco (1935-1938) et à Chicago (1937). L’Opéra de San Francisco réunit pour deux soirées les deux plus grandes sopranos wagnériennes du moment, Kirsten Flagstad en Brünnhilde (Le Ring) et Lotte Lehmann en Sieglinde (La Walkyrie).

En 1936 et 1937, elle se produit à Covent Garden où elle rencontre le même succès qu’à New York. A Londres elle est surnommée « la Voix du Siècle ». Elle fait des tournées à travers le monde, allant jusqu’à l’Australie en 1938.

Elle chante pour la première mondiale de la dernière composition de Richard Strauss : les Quatre derniers Lieder (Vier letzte Lieder). Cette première a lieu à Londres le 22 mai 1950, avec Wilhelm Furtwängler et l’Orchestre Philharmonia, peu de temps après la mort du compositeur.

Kirsten Flagstadt, va immortaliser avec ses enregistrements les rôles qui l’ont rendue légendaire. Le plus réputé reste celui de Isplde (Tristan et Isolde) dirigé par Furtwängler en 1952, avec Ludwig Suthaus, Josef Greindl et Dietrich Fischer-Dieskau. 

En 1958, elle participe au premier enregistrement studio complet du Ring avec Georg Solti à la direction de l’Orchestre Philharmonique de Vienne.

Elle est également une interprète remarquable du rôle de Léonore (Fidelio, Beethoven), et de Didon (Didon et Enée, Purcell).

Kirsten Flagstad fait ses adieux à la scène en 1955, mais continue pendant quelque temps à donner des concerts et à faire des enregistrements, notamment en 1958 dans le rôle de Fricka (un rôle de mezzo-soprano), aux côtés de George London (Wotan), dans L’Or du Rhin dirigé en studio par Georg Solti. La même année, elle est nommée directrice de l’Opéra national de Norvège, poste qu’elle occupe jusqu’en 1960.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, en 1941, Flagstad a quitté New York pour rejoindre son mari resté en Norvège alors occupée par les Allemands, et y reste pendant toute la durée de la guerre. En dépit des sollicitations, la wagnérienne refuse fermement de chanter dans l’Europe occupée.

À la fin de la guerre, son mari est arrêté pour collaboration avec les nazis et une bonne partie de leurs biens est saisie.

A partir de 1947 elle fait la tournée des plus grandes scènes d’Europe, où elle ajoute les rôles de Didon (Didon et Enée, Purcell) et d’Alceste de Gluck à son répertoire habituel.

En 1948, elle chante à des évènements caritatifs pour un fonds de soutien aux réfugiés juifs.

En 1950, elle réalise à Londres la création posthume des Quatre derniers lieders de Richard Strauss au Royal Albert Hall.

Malgré la levée de boucliers initiale dont elle a fait l’objet, son retour aux Etats-Unis est un succès. Elle se produit de nouveau au Met en 1951, où elle chante Brünnhilde (le Ring), Isolde (Tristan et Isolde) et Fidelio.

En raison de problèmes de santé, elle réalise en 1952 une dernière performance au Met dans Alceste, un an avant sa dernière performance à l’Opéra d’Oslo dans Didon et Enée.

Malgré ses adieux à la scène, elle n’arrête pas totalement de chanter, réalisant des enregistrements.

Sa voix devenant plus grave avec le temps, elle chante un rôle de mezzo, celui de Fricka dans L’Or du Rhin (Wagner) en 1958.

La même année, elle devient directrice du nouvel Opéra Norvégien National, et continue de donner des récitals à des évènements caritatifs et des cours de chant pendant les dernières années de sa vie.

Diagnostiquée en 1960, d’un cancer de la moelle épinière, la plus grande soprano dramatique wagnérienne probablement de tous les temps, meurt à 67 ans à Oslo le 7 décembre 1962.

En son honneur, la Norvège a imprimée son effigie sur son billet de cent couronnes.

La soprano polonaise Teresa Żylis-Gara, internationalement réputée pour être l’une des plus grandes sopranos lyriques du XX^ème siècle, a triomphé durant plus de quarante ans, dans un répertoire extrêmement large, sur les plus prestigieuses scènes d’opéra et de concert du monde.

Née le 23 janvier 1935 à Landwarów en Pologne, Teresa Żylis-Gara étudie le chant pendant neuf ans avec la soprano Olga Olgina à l’École supérieure de musique de Łódź.

Un premier prix remporté en 1954 au Concours de jeunes chanteurs polonais à Varsovie, l’amène à chanter à la radio nationale de Pologne et à collaborer comme soliste avec le Kraków Philharmonic.

En 1956, elle fait ses débuts à l’Opéra de Cracovie en interprétant le rôle-titre de Halka de Moniuszko. Elle y retourne l’année suivante pour y interpréter le rôle-titre de Madame Butterfly de Puccini.

En 1958, elle gagne le deuxième prix au Concours de Toulouse, et en 1960, le troisième prix au Concours international de musique de Munich.

Engagée par la maison d’opéra d’Oberhausen, elle mène sa carrière en grande partie en Allemagne pendant la décennie suivante.

Elle se produit au Festival de Glyndebourne 1965 et fait ses débuts en 1966 au Palais Garnier. En 1968 Teresa Zylis-Gara débute sur la scène du Royal Opera House de Londres, au Festival de Salzbourg, au San Francisco Opera et au Metropolitan Opera de New York où elle chantera pendant 14 saisons.

Elle interprètera sur cette scène mythique de très nombreux rôles dont la comtesse Almaviva (Les Noces de Figaro, Mozart), Amelia (Un bal masqué, Verdi), Cio-Cio-San (Madame Butterfly, Puccini), Desdemona (Otello, Verdi), Elisabeth (Tannhäuser, Wagner), Elsa (Lohengrin, Wagner), Fiordiligi (Così fan tutte, Mozart), Leonora (Il trovatore, Verdi), Liù (Turandot, Puccini), Marguerite (Faust, Gounod), Mimì (La Bohème, Puccini), Tatiana (Eugène Onéguine, Tchaïkovski), Violetta (La Traviata, Verdi) et les rôles-titres d’Adriana Lecouvreur (Cilea), de Suor Angelica (Puccini) et de Tosca (Puccini).

Sa dernière et 233^ème apparition au Met aura lieu le 31 mars 1984 dans le rôle-titre de Manon Lescaut de Puccini.

Elle chante annuellement au Royal Opera de Londres de 1976 à 1980 et se produit comme soliste à La Scala de Milan, au Grand Théâtre de Varsovie, au Teatro Colón de Buenos Aires, au Teatro Real de Madrid, à l’Opéra lyrique de Chicago, au Théâtre Bolchoï de Moscou, et dans les Opéras de Vienne, de Hambourg, d’Amsterdam et de Miami.

En 2003, elle obtient un doctorat honorifique de l’Université de musique Karol Lipiński.

 

Le ténor espagnol Miguel Fleta  a eu l’honneur en 1926 d’être choisi par Arturo Toscanini pour créer à La Scala le rôle de Calaf dans l’opéra Turandot de Puccini. Mais ce rôle dramatique et accablant le mène à la limite de ses moyens vocaux et il ne le reprendra pas.

Né, dans une famille très pauvre, le 1^er décembre 1897 à Albalate de Cinca (province de Huesca), Miguel Fleta est le quatorzième enfant de Vicente et Maria Fleta Burro Gayan Esparraguerri.

A l’âge de 19 ans il entreprend à Barcelone des études de chant auprès de Luisa Pierrick qui deviendra plus tard son épouse.

Miguel Fleta fait ses débuts sur scène le 14 décembre 1919 au Teatro Verdi de Trieste dans le rôle de Paul de l’opéra Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai, dirigé par le compositeur.

En 1921 au Teatro Costanzi de Rome il est Radamès (Aida, Verdi) avec Ezio Pinza, Don José (Carmen, Bizet) et Mario Cavaradossi (Tosca, Puccini).

Ses engagements vont le conduire sur les plus grandes scènes européennes et américaines sur lesquelles il chantera les plus grands rôles. Il aura pour partenaires les plus grandes célébrités de son temps : Lawrence Tibbet, Rosa Ponselle, Maria Jeritza, Antonio Scotti, Elisabeth Rethberg, Giuseppe de Luca, Toti Dal Monte, Riccardo Stracciari et Andrea Mongelli…

En 1927 Miguel Fleta et Luisa Pierrick qui ont deux enfants, dont le ténor Pierre Fleta, né le 4 Juillet 1925 à Villefranche-sur-Mer, se séparent.

A cause d’une laryngite, Fleta ne peut honorer son contrat avec le Metropolitan Opera qui engage des poursuites judiciaires dont la Presse se fera l’écho. Considéré comme l’un des chanteurs d’opéra ibériques les plus importants du XX^ème siècle, Miguel Fleta fut admiré pendant ses meilleures années pour la finesse avec laquelle il utilisait sa voix riche et flexible. La maîtrise de sa technique du bel canto lui permettait de produire des effets de mezzavoce et de pianissimo spectaculaires.

Il fut d’ailleurs l’un des modèles qui ont inspiré Montserrat Caballé.

À la fin des années 1920, sa voix s’étant gravement détériorée, il revient en Espagne où il enseigne le chant jusqu’en 1937.

Miguel  Fleta meurt à 40 ans, après seulement 16 ans de carrière scénique, le 29 mai 1938 d’une insuffisance rénale sévère.

 

Dotée d’une voix de soprano de toute beauté, l’Américaine Leontyne Price fut la première chanteuse d’opéra noire dont la couleur de peau n’a pas influé sur le cours de sa carrière.

Contrairement à Marian Anderson et à Grace Bumbry, qui durent toutes deux se battre contre les préjugés, Leontyne Price fut traitée d’emblée en égale et put jouir, sans crainte de s’attirer des reproches, de la même nature que ses collègues blanches.

A sa manière, elle a autant œuvré pour la cause des artistes noirs américains que ses deux aînées plus politiquement actives.

Née le 10 février 1927 à Laurel, dans le Mississippi, d’un père ouvrier dans une scierie et d’une mère sage-femme, le talent musical de Leontyne Price se manifeste très tôt.

C’est Anderson qui va donner à Price l’envie de chanter : « Lorsque j’ai vu cette femme extraordinaire vêtue de satin blanc s’avancer sur la scène, ici même. Je ne sais pas de quelle couleur sera ma robe, mais je serai la vedette. »

Ayant obtenu une bourse pour la Juilliard School à New York, elle chante dans une production étudiante du Falstaff de Verdi.

Impressionné par sa performance, le critique et compositeur Virgil Thomson l’engage pour une reprise de son opéra Four Saints in Three Acts, donné sur Broadway pendant trois semaines en avril 1952.

Son ascension vers la renommée internationale, dans les années 1960, se produit en même temps que celle d’autres artistes noirs américains, mais son art mérite avant tout d’être considéré comme un sommet du chant classique américain.

Leontyne Price fait partie d’une génération de grandes cantatrices internationales : Maria Callas, Joan Sutherland et Montserrat Caballé.

Sa voix de soprano lyrico-spinto, au timbre riche, puissant et expressif lui a permis d’interpréter magistralement les rôles verdiens, au premier rang desquels Aïda, un rôle dont elle a été l’une des principales interprètes pendant presque trente ans.

Le 21 mai 1960 elle fut la première interprète noire à chanter un grand rôle à la Scala de Milan. Son ascension triomphale se poursuit le 27 janvier 1961  avec Le Trouvère de Verdi au Metropolitan Opera.

C’est une soirée pleine de tension car, ce jour-là, le ténor Franco Corelli fait aussi ses débuts au Met. La performance s’achève sur une ovation de 42 minutes.

Le lendemain, le critique du New York Times, Harold Schonberg, écrit : « La voix de Leontyne Price est sombre et riche dans les notes basses, toujours égale dans les transitions d’un registre à l’autre, et d’une pureté sans défaut et veloutée dans les notes hautes. »

Selon les mémoires de Rudolf Bing, directeur du Met, Corelli était furieux que Price ait capté toute l’attention et il aurait refusé de sortir de sa loge le jour suivant.

Il y a une autre raison à cette attention. L’arrivée de Price au Met est considérée comme un pas important du combat pour les droits civiques. La contralto Marian Anderson avait réussi à franchir la barrière raciale quand elle fut invitée à chanter au Met en 1955 et plusieurs autres artistes noirs y avaient chanté des premiers rôles, parmi lesquels le baryton Robert McFerrin, père du chanteur populaire Bobby McFerrin, ainsi que Mattiwilda Dobbs.

Mais Leontyne Price est la première cantatrice noire à être acclamée à l’étranger comme chez elle dans des rôles de premier plan.

Quand elle arrive au Met, elle a 34 ans, elle a acquis un statut de diva et elle impressionne le public en enchaînant sept rôles pendant ses deux premières saisons, dont Aïda, Tosca et Minnie de La fanciulla del West de Puccini.

Leontyne Price fit un jour remarquer à un journaliste : « Marian a ouvert la porte. Moi j’ai fait en sorte qu’elle ne se referme pas. »

Après elle, d’autres chanteuses noires suivront son chemin en faisant des carrières internationales, Martina Arroyo, Shirley Verrett, Grace Bumbry, Jessye Norman ou Kathleen Battle.

En 24 ans, Leontyne Price se produit 201 fois au Met ou en tournée avec la compagnie de l’opéra dans 16 rôles différents.

Ses adieux à la scène ont lieu au Met en 1985, dans une Aida dirigée par James Levine et retransmise à la télévision dans tout le pays.

À 70 ans, elle donne ce qui devait être son dernier récital à Chapel Hill, en Caroline du Nord, le 19 novembre 1997.

Leontyne Price a obtenu de nombreuses récompenses dont 19 Grammy Awards, 13 pour des récitals et 5 pour des opéras intégraux ainsi qu’un Grammy spécial pour l’ensemble de sa carrière en 1989.

Elle continue de donner des master classes à Juilliard et dans d’autres écoles.

En 2001, à 74 ans, Leontyne Price sort de sa retraite pour chanter à Carnegie Hall God Bless America et un negro spiritual This Little Light of Mine à l’occasion du concert en mémoire des victimes du World Trade Center.

Plus qu’aucune autre chanteuse depuis Marian Anderson, Leontyne Price aura contribué à briser les barrières raciales dans le monde de l’opéra.

Elle vit à Greenwich Village à New York.

Pour la petite histoire, Caruso, Mario Lanza et Leontyne Price furent les trois chanteurs d’opéra préférés d’Elvis Presley.

 

Par Mattew Boyden
Musicologue, critique d’art lyrique à la BBC
Auteur de « Icones de l’opéra »

L’opéra du XX^ème siècle connut rarement tragédie plus cruelle que la disparition du ténor allemand Fritz Wunderlich, fauché par la mort en pleine gloire peu avant son trente-sixième anniversaire.

Aucun autre chanteur de sa génération ne sut s’attirer plus de respect et d’affection de la part du public, de ses collègues ou de la critique, et aucun autre ne sut comme lui combler les attentes de milliers d’auditeurs.

Wunderlich fut le plus grand ténor lyrique allemand de sa génération et l’un des artistes les plus accomplis du XX^ème siècle.

Doté d’une voix à la pureté magique, homogène et richement timbrée qu’il maniait sans effort, il accomplit des performances souvent qualifiées de miraculeuses, et beaucoup s’accordent à dire que depuis sa mort, aucun autre ténor n’a atteint un tel niveau de perfection.

Fritz Wunderlich nait le 26 septembre 1930 à Kusel dans le Palatinat. Ses parents, de condition modeste, sont tous deux musiciens. Son père est violoncelliste et chef d’orchestre et sa mère est violoniste.

Confronté à des pressions exercées par les nazis locaux, souffrant des séquelles d’une blessure de guerre, son père se suicide alors qu’il n’a que cinq ans.

Son répertoire fut dominé tout au long de sa carrière par Mozart, dont il chante le Tamino (La Flûte enchantée) lors de ses débuts en 1955 à la Musikhochschule de Fribourg, où il a étudié le chant et le cor d’harmonie de 1950 à 1955.

Sa prestation au sein de la production du conservatoire lui vaut un engagement à l’opéra Württemberg de Stuttgart, où il fait ses débuts comme Ulrich Eislinger dans Les Maîtres chanteurs (Wagner)

Six mois après avoir chanté de petits rôles, il est invité à remplacer Josef Taxel, souffrant, dans le rôle de Tamino.

Wunderlich se trouve catapulté vers la gloire, et va très vite élargir son répertoire à Haydn, Haendel et Beethoven, ainsi qu’à l’opérette, dont il deviendra un maître absolu.

Quoi qu’il en soit, l’une des maximes de Wundelich était que « les cordes vocales ne sont pas des poings » et que « jusqu’à l’âge de trente-cinq ans la voix doit être ménagée ».

Pour cette raison, il refuse tous les engagements susceptibles d’endommager son instrument. Malgré cette prudence, l’étendue de son répertoire est stupéfiante : il chanta pas moins de cinquante-cinq rôles au cours de sa fulgurante carrière.

En 1958, il entre à l’opéra de Francfort et, en 1959, il apparait pour la première fois à Salzbourg. Ensuite il va devenir l’une des étoiles les plus brillantes au firmament de l’opéra et s’illustrer dans des productions devenues légendaires à Vienne, Dresde et Munich. Particulièrement doué pour la musique de Richard Strauss, il apparaît en 1964 dans le rôle de Leukippos (Daphnée), sous la direction de Karl Böhm, et cette prestation restera dans les mémoires comme l’un des miracles du siècle.

Etant donné son timbre étonnamment viril, riche et énergique, nombreux étaient ceux qui espéraient le voir embrasser le répertoire wagnérien pour lequel sa voix semblait faite. Malheureusement, il n’en eut pas l’occasion.

Le 17 septembre 1966, Wunderlich fit une chute dans un escalier à Heidelberg et se fractura mortellement le crâne.

Bien que n’ayant pas eu le temps de révéler toute la mesure de son art, il n’en laissa pas moins un héritage fabuleux, et une discographie suffisamment abondante pour témoigner de l’immense talent qui fit sa gloire. Il est inhumé au Waldfriedhof de Munich.

 

Réputée pour la puissance, l’ampleur et la tessiture de sa voix de velours ainsi que pour ses talents de comédienne, la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča s’est hissée en quelques années au rang des plus grandes cantatrices mondiales.

Née le 16 septembre 1976 à Riga dans une famille de musiciens. Son père est chef de chœur et sa mère interprète de lieder et professeur de chant à l’Académie de musique de Lettonie.

Après avoir travaillé le piano pendant quelques années, Elīna, âgée de 20 ans, commence à étudier le chant à l’Académie lettone de musique sous la direction de Sergej Martinov.

Elle poursuit sa formation à Vienne avec la réputée coach vocal roumaine Irina Gavrilovici (qui forma notamment la soprano Birgit Nilson), avant de se rendre aux États-Unis où elle travaille avec la non moins fameuse formatrice  Virginia Zeani.

Elīna Garanča fait ses débuts lors d’une tournée de l’Opéra de Riga à Bucarest et Athènes dans le rôle de Giovanna Seymour (Anna Bolena, Donizetti), puis elle est engagée dans la troupe de Meiningen, en Allemagne.

Elle intègre ensuite la troupe de Francfort avant de signer un contrat avec l’Opéra de Vienne, où elle fait ses débuts dans le rôle de Lola (Cavalleria Rusticana, Mascagni).

Sa carrière internationale prend son essor en 2003 au Festival de Salzbourg lorsqu’elle chante le rôle d’Annio (La Clémence de Titus, Mozart) sous la direction de Nikolaus Harnoncourt.

Elle est régulièrement invitée à chanter sur les scènes lyriques internationales les plus prestigieuses, où elle interprète les grands rôles mozartiens mais aussi le bel canto et le répertoire romantique.

Ses engagements l’amènent à chanter des rôles importants comme: Charlotte (Werther, Massenet) et Dorabella (Così fan tutte, Mozart)  à l’Opéra de Vienne en 2004 et Sesto (La Clémence de Titus, Mozart) en 2006.

Ses premiers pas en France ont lieu au Théâtre des Champs-Élysées dans La Cenerentola de Rossini mise en scène par Irina Brook.

Elle revient en France pour le Così fan tutte de Mozart mis en scène par Patrice Chéreau à Aix-en-Provence et au Palais Garnier en 2005.

En décembre 2006, elle débute à l’Opéra Bastille dans le rôle d’Octavien (Le Chevalier à la rose, Richard Strauss).

Elle revient à Paris au Théâtre des Champs-Élysées en février 2007 pour les Folksongs de Berio avec le chef Mariss Jansons.

Ses débuts à l’Opéra de Munich ont lieu en juillet 2008 avec  le rôle d’Adalgisa (Norma, Bellini), aux côtés de la soprano colorature slovaque Edita Gruberova, avec qui elle avait enregistré cet opéra.

Elina Garanca débute le 12 janvier 2008  au Metropolitan Opera de New York  dans le rôle de Rosine (Le Barbier de Séville, Rossini).

Elle interprètera longtemps Mozart mais le 31 décembre 2009, à la suite du désistement d’Angela Gheorghiu, elle prend au pied levé le rôle-titre de Carmen de Bizet avec pour partenaire Roberto Alagna.

C’est un triomphe : sa prestation est saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Elina Garanca donne de nombreux récitals et concerts, dont le Requiem de Verdi à la Scala de Milan aux côtés d’Anja Harteros, Jonas Kaufmann et René Pape, sous la direction de Daniel Barenboim.

Elle se produit régulièrement au Staatsoper de Vienne, où elle fut en 2013 l’une des plus jeunes récipiendaires du titre de Kammersängerin et où elle a chanté Carmen, Sesto, Giovanna Seymour, Charlotte et Oktavian.

Elle a fait ses débuts au Royal Opera House de Londres dans le rôle-titre de Carmen, rôle qu’elle a également interprété dans une nouvelle production du Metropolitan Opera de New York retransmise dans les salles de cinéma du monde entier.

Au cours des dernières saisons, elle aborde les rôles de Santuzza (Cavalleria rusticana, Mascagni), Eboli (Don Carlos, Verdi) à l’Opéra Bastille et Dalila (Samson et Dalila, Camille Saint-Saëns) au Metropolitan Opera de New York.

Elle se produit dans La Favorite (Donizetti) au Bayerische Staatsoper de Munich et Le Chevalier à rose (Strauss) au Metropolitan Opera.

Depuis septembre 2005, elle enregistre en exclusivité chez Deutsche Grammophon. Son premier album solo « Aria cantilena » a été distingué en 2007 par le prestigieux Echo Klassik Award Singer of the Year, comme ses trois derniers albums « Romantique » en 2012, « Méditation » en 2015 et « Sol y Vida » en 2019.

Pour la saison 2019-2020, elle sera à l’affiche dans le rôle de Dalila (Samson et Dalila, Camille Saint-Saëns) au Staatsoper de Berlin, Eboli (Don Carlo, Verdi), en version italienne, au Bayerische Staatsoper et au Royal Opera House de Londres, Marguerite (La Damnation de Faust, Berlioz) au Metropolitan Opera de New York, les Wesendonck Lieder au Festival de Salzbourg sous la direction de Christian Thielemann.

 

Phénomène rare parmi les grands noms de l’opéra du XXème siècle, ce n’est pas la qualité de sa voix de basse qui fit le succès de Chaliapine,  mais son talent de tragédien.  De son propre aveu, Chaliapine se disait « d’abord acteur, chanteur ensuite ».

Issu d’une famille modeste de Kazan, Fédor Chaliapine, né le 1^er février 1873, étudie le chant dans un chœur d’enfant pendant six ans avant de découvrir le théâtre. Il dira plus tard : « La scène me fascinait, elle me rendait fou, j’étais complètement pris par ma vocation, je n’avais aucune autre passion, aucun goût que pour le théâtre. »

Il lui fallut de nombreuses années d’études et les enseignements rigoureux de l’ami de Tchaïkovski, Dimitri Usatov, avant de trouver sa voix. Une fois trouvée, il travailla à découvrir « le personnage qui se cache derrière la musique ».

C’est en partant du principe que « la couleur et le phrasé donnent sa force à la ligne de chant » qu’il insuffle vie aux rôles qu’il choisit d’interpréter.

Il incarna à la scène un nombre considérable de personnages, dont les plus célèbres furent Méphistophélès chez Gounod et Boito, le don Quichotte de Massenet, le Prince Igor de Borodine, et le Boris Godounov de Moussorgski.

Sa stature de géant, ses traits élastiques et son génie du maquillage lui conféraient un charisme quasi surhumain, mais c’est la combinaison de tous ces talents réunis qui faisaient e lui l’un des prodiges de la scène lyrique.

Sa carrière commença en Russie, à l’opéra de Tbilissi, puis à Saint-Pétersbourg. De 1899 à 1914, il fut engagé au Bolchoï, où grandit sa réputation.

Parallèlement aux Ballets Russes de Diaghilev, Chaliapine contribua à faire vivre la mode musicale russe tant à Paris qu’à Monte-Carlo et à Londres, où il laissa des souvenirs inoubliables grâce à son talent de comédien et sa voix d’une tessiture exceptionnelle.

Chaliapine fit des tournées à travers le monde, notamment aux Etats-Unis, 1907, 1925 ; et en Australie, 1926).

Chaliapine fut autorisé à quitter l’URSS le 31 mars 1922 pour une tournée à l’étranger et décidera de ne plus retourna jamais dans son pays d’origine.

Il s’installa d’abord en Finlande puis à Paris, où se lia à de nombreux artistes. Parmi eux, Jean Cocteau qui fut l’un de ses admirateurs.

Tout en demeurant profondément russe, Chaliapine s’acclimata très bien à Paris où il vécut  22 avenue d’Eylau et où il mourut à 65 ans le 12 avril 1938.

Il fut enterré au cimetière des Batignolles jusqu’en 1984, année où ses restes furent transférés au cimetière de Novodevitchi de Moscou.

On ne présente plus Rolando Villazón. Tout le monde connait le beau et ténébreux ténor français d’origine mexicain, aujourd’hui âgé de 48 ans.

Il a chanté sur toutes les plus grandes scènes d’opéra du monde et participé à de nombreux concerts et émissions télévisées.

En 2005 il est propulsé en haut de l’affiche après son triomphe au festival de Salzbourg dans La Traviata (Verdi) avec la soprano Anna Netrebko et Thomas Hampson, sous la direction de Carlo Rizzi.

Né le 22 février 1972 à Mexico, Rolando Villazón grandit dans la banlieue de Mexico. En 1990 le baryton Arturo Nieto, professeur de chant, lui fait découvrir le monde de l’opéra.

En 1998, il est l’élève de Dame Joan Sutherland au San Francisco Opera. En 1999, il remporte le 2^e prix du concours Operalia, ainsi que le prix du public et le prix de la zarzuela.

En 2003, il reçoit en France une victoire de la musique classique dans la catégorie « Révélation internationale de l’année ».

En 2005, à l’Opéra Bastille, il se produit dans la Bohème de Puccini.

Auréolé de son triomphe au festival de Salzbourg qui l’a consacré comme l’un des plus grands ténors contemporains, Rolando Villazon fait ses débuts à La Monnaie de Bruxelles dans La Bohème (Puccini) et au Met de New York dans La Traviata (Verdi).

Début 2007, il interprète le rôle d’Hoffmann dans Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach à l’opéra Bastille.

Ayant fait de la France sa résidence permanente il obtient la nationalité française en 2007.

Après une pause de plusieurs mois pour reposer sa voix, Rolando Villazón remonte sur scène à Vienne le 5 janvier 2008 dans le rôle de Werther (Massenet).

Néanmoins l’ablation d’un kyste sur une corde vocale, le contraint d’annuler une fois encore ses engagements jusqu’en mars 2010.

Durant la saison 2010-2011, il donne à travers l’Europe une tournée de concerts de chansons mexicaines. En 2015, lors du festival de Pentecôte à Baden-Baden, il chante Rodolfo dans La Traviata (Verdi) avec la soprano russe Olga Peretyatko. Il aborde également des rôles de Mozart en fin de saison : Alessandro à Zurich et Don Ottavio (en concert) à Baden-Baden.

En 2019, il a rejoint les équipes de Radio Classique pour y animer jusqu’au 4 septembre 2020 une très attrayante émission quotidienne « Rolando Solo »  du lundi au vendredi de 17 h à 18 h.

 

L’ascension de l’Américaine Renée Fleming au rang des plus grandes sopranos lyriques du monde est là pour nous rappeler qu’en dépit de tous les grands discours sur l’authenticité dramatique, le culte de la beauté vocale continue de régner sur la scène lyrique contemporaine.

Renée Fleming est la preuve vivante que critiques et public sont toujours aussi sensibles à une belle voix qu’ils l’étaient il y a un siècle.

Bien qu’admirée pour la justesse de son interprétation et l’intelligence de son jeu de scène, elle reste avant tout une voix, parmi les plus éblouissantes de l’après-guerre.

Née le 14 février 1959 à Indiana (Pennsylvanie), elle étudie à l’Université d’État de New York où elle travaille sa voix avec Patricia Misslin, puis elle part en Europe parfaire son apprentissage avec Elisabeth Schwartzkopf.

De retour aux Etats-Unis, elle entre à la Juilliard School of Music de New York. Après plusieurs récitals et autres productions étudiantes à Juilliard, son premier grand rôle lyrique professionnel a lieu au Théâtre du Land de Salzbourg en 1986, où elle chante Konstanze dans L’Enlèvement au Sérail (Mozart).

En 1988, elle débute au Houston Grand Opera en Comtesse Almaviva dans Les Noces de Figaro (Mozart), rôle qui va marquer le début de sa carrière internationale.

L’année suivante, Covent Garden lui ouvre ses portes en Dircé dans Médée (Cherubini). En 1990, elle débute à Seattle l’un de ses rôles fétiches, le rôle-titre de Rusalka (Dvorak). La même année, elle fait ses débuts à l’Opéra de Paris dans la Contesse des Noces de Figaro).

Renée Fleming débute au Met en 1991dans le rôle de la Comtesse Almaviva en remplacement de Felicity Lott, et chante à Washington sa première Thaïs (Massenet). Elle prend le rôle de Desdémone dans Otello de Verdi, l’un de ses rôles les plus fameux, au Met en 1993.

En 1995, elle prend un autre rôle majeur dans sa carrière : La Maréchale dans Le Chevalier à la rose à Houston. En 1996, elle fait sa seule apparition au Festival de Bayreuth ainsi que l’une de ses uniques incursions chez Wagner en Eva dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

Elle chante Donna Anna dans Don Giovanni (Mozart) dirigé par Sir Georg Solti lors de la réouverture de l’opéra Garnier.

L’année suivante, elle donne sa première Manon (Massenet) à Bastille et chante Arabella à Houston. En 1999, elle chante Alcina (Haendel) à l’Opéra  Garnier avec William Christie ainsi que celui de Louise de Gustave Charpentier à Toulouse. En 2002, elle chante sur la bande-originale du Retour du Roi, le troisième volet de l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux de Howard Shore.

Renée Fleming inaugure deux grandes mises en scène de Robert Carsen à l’Opéra de Paris : celles de Rusalka d’Antonín Dvořák en 2002 et de Capriccio de Richard Strauss (la Comtesse) en 2004. Elle crée le cycle de mélodies Le Temps l’Horloge, écrit spécialement pour elle par Henri Dutilleux, au Festival Saito Kinen de 2007. Elle donne une Veuve joyeuse de Lehar au Met et à Chicago en 2015.

En 2016 elle annonce que le Chevalier à la rose, donné au Met dans une nouvelle production de Robert Carsen en 2017 est sa dernière participation à un opéra de répertoire, car elle souhaite se concentrer sur le récital et la création contemporaine.

 

Par Matthew Boyden

L’ombre immense laissée par Chaliapine a longtemps plané sur le monde de l’opéra, obligeant ses successeurs les plus talentueux à se mesurer à celui dont la légende voulait qu’il fût la plus grande basse d’opéra du XXème siècle.

L’un des rares à avoir su secouer le joug de ce pesant héritage fut la basse bulgare Boris Christoff.

Tragédien hors du commun, Christoff restera tout au long de sa carrière associé aux rôles dramatiques du répertoire russe chantés avant lui par Chaliapine. Mais alors que ce dernier était vocalement limité, Christoff possédait une voix souple et facile qui lui permettait d’interpréter autre chose que le répertoire russe.

Né à Plovdiv, en Bulgarie, le 18 mai 1914, il étudie le droit avant d’entrer dans les célèbres chœurs Gusla. Il est remarqué par le roi Boris qui lui accorde une bourse. En 1941 il se rend en Italie où il étudie quelque temps avec le baryton Riccardo Stracciari.

Christoff ne fait ses débuts qu’en 1946, dans le rôle de Colline (La Bohème, Puccini). Un an plus tard il chante pour la première fois Pimen (Boris Godounov, Moussorgski) à la Scala et à Rome.

Il devient évident que Christoff n’a pas les rôles qu’il mérite et, deux ans plus tard, il éclate à Londres dans le rôle de Boris (Boris Godounov).

La critique unanime s’enflamme pour cet artiste de la trempe d’un Chaliapine, avec en prime une voix de basse magnifiquement placée et étonnamment flexible.

Sa réputation de « basse russe » l’emmène autour du monde, mais très vite il dissipe le malentendu selon lequel  il aurait l’intention de s’en tenir au seul répertoire cyrillique. Le public découvre bientôt qu’il est tout aussi à l’aise dans les répertoires français, italien et allemand, qu’il excelle dans Jules César (Haendel) comme Rocco (Fidelio, Beethoven), le roi Marke (Tristan et Isolde, Wagner), Hagen (Le Ring, Wagner) et Gurnemanz (Parsifal, Wagner).

Si Christoff chantant Wagner s’entend jusqu’à l’est de l’Oural (il ne fut jamais invité à Bayreuth, ce furent surtout les rôles de Méphistophélès (chez Gounod et Boito) et de Philippe II (Don Carlo, Verdi) qui lui valurent d’être consacré plus grande basse de sa génération.

A l’instar de Chaliapine, son charme réside en partie dans son jeu de scène excessif. Les yeux révulsés, les mimiques expressives et les interprétations fougueuses s’accordent parfaitement avec les rôles qu’il a choisis, et contrairement à bon nombre de ses collègues, il est capable d’insuffler à chaque syllabe, à chaque phrase, une expressivité sans pareille. Si on lui a souvent reproché son jeu de scène outré, personne en revanche n’a jamais contesté sa ligne de chant admirable ni son charisme. Les enregistrements qu’il nous a laissés reflètent fidèlement ses dons de comédien tout en attestant qu’il fut l’une des plus belles basses chantantes du XXème siècle.

Boris Christoff est mort à Rome le 28 juin 1993 à l’âge de79 ans.

 

Considérée par le monde de l’opéra comme une wagnérienne hors pair, la mezzo-soprano allemande Waltraud Meier, née à Wurtzbourg le 9 janvier 1956, grandit dans une famille de musiciens. Elle fait partie de cinq chorales et entame des études de langues, qu’elle compte enseigner.

Toutefois, la passion pour le chant l’emporte et Waltraud Meier fait ses débuts à 20 ans, à l’opéra de sa ville natale, dans le rôle de Lola (Cavalleria Rusticana, Pietro Mascagni).

Deux ans plus tard, elle intègre la troupe de l’opéra de Mannheim et fait ses débuts internationaux à Buenos Aires en 1980, dans le rôle de Fricka (L’Or du Rhin et la Walkyrie, de Richard Wagner).

Mais la célébrité ne viendra réellement qu’en 1983, lorsqu’elle remporte un triomphe au festival de Bayreuth dans le rôle de Kundry (Parsifal, Wagner), rôle qu’elle chantera dix ans au festival de Bayreuth.

En 1992, elle débute dans le rôle de Sieglinde, dans Die Walküre au Staatsoper de Vienne. L’année suivante, elle incarne Isolde dans la mise en scène d’Heiner Müller de Tristan et Isolde à Bayreuth, en compagnie de Siegfried Jerusalem dans le rôle de Tristan, sous la direction de Daniel Barenboim.

En 1993, elle se tourne vers les rôles de soprano, dont celui d’Isolde dans une mise en scène de Heiner Muller à Bayreuth.

Le 8 juin 2007 à l’Opéra Bastille à Paris, Waltraud Meier est ovationnée dans le rôle d’Ortrude (Lohengrin, Wagner) aux côtés de Ben Heppner, Jean-Philippe Lafont, Mireille Delunsch, Jan-Hendrik Rootering et Evgeny Nikitin.

En 2010, elle aborde au Festival de Salzbourg le rôle de Clytemnestre (Elektra, Richard Strauss).

Wagnérienne de premier rang, elle est invitée à chanter sur les scènes du monde entier : Covent Garden, l’Opéra de Paris, la Bayerische Staatsoper, le Staatsoper Unter den Linden, le Staatsoper de Vienne, le Chicago Lyric Opera, le Metropolitan Opera de New York, la Scala de Milan, etc.)

Mis à part Kundry, Sieglinde et Isolde, qu’elle continue de chanter, sa voix puissante et ses dons d’actrice exceptionnels rendent ses Ortrud (Lohengrin), Venus (Tannhäuser) remarquables.

Elle chante aussi les rôles de Venus dans Tannhäuser, Isolde dans Tristan et Isolde, et Sieglinde dans La Walkyrie. Elle a également chanté les rôles de Santuzza dans Cavalleria Rusticana, Carmen dans Carmen de Bizet, Donna Elvira de Don Giovanni de Mozart, le Compositeur dans Ariane à Naxos de R. Strauss, Leonore de Fidelio de Beethoven, Didon dans Les Troyens de Berlioz, Jeanne d’Arc dans La Pucelle d’Orléans de Tchaïkovski, Giulietta dans Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, Marie dans Wozzeck de Berg, Amneris dans Aïda et Eboli dans Don Carlos de Verdi.

Elle a chanté sous la direction de Riccardo Muti, Daniel Barenboïm, Claudio Abbado, James Levine, Lorin Maazel, Zubin Mehta, feu Giuseppe Sinopoli, et Semyon Bychkov.

En 2003, Waltraud Meier reçoit un Grammy Award pour le meilleur enregistrement d’opéra dans le rôle de Venus dans Tannhäuser sous la direction de Daniel Barenboïm.

Waltraud Meier est également une grande chanteuse de lied. Elle s’y consacre d’ailleurs durant toute la saison lyrique 2002-2003, et enregistre le répertoire intimiste, de Schubert à Schumann en passant par Brahms et Hugo Wolf.

Sa discographie est importante et comprend plusieurs versions de la Tétralogie chez Deutsche Grammophon, EMI, et Phillips. Elle a aussi enregistré Le Chant de la Terre de Mahler, le Requiem de Verdi chez Erato et plus récemment des lieder de Richard Strauss et de Schubert, accompagnée par Joseph Breinl chez Farao Classics.

Tito Schipa, né à Lecce le 27 décembre 1888 et décédé à New York le 16 décembre 1965, a réellement une place à part dans le Panthéon des très grands ténors : moyens vocaux non exceptionnels – il n’avait pas le do aigu, sa voix n’était pas puissante, elle n’était pas claire ni claironnante, mais comme fumée (sfumata) comme issue d’une sorte de brouillard.

Et pourtant, il était le Prince des chanteurs, et le grand  Beniamino Gigli, autre héros de l’Italie et son rival et contemporain, allait dire de lui la fameuse phrase : « Nous devons tous nous incliner devant sa grandeur ».

Nous avons même reçu un mail du ténor canadien de réputation mondiale, Manrico Tedeschi, qui a vu notre annonce sur le site Opera Club Mario Lanza. Manrico Tedeschi nous dit : « Tito Schipa était un grand chanteur. Je lui rendrai hommage  le 19 février 2016 avec un concert à Montréal »: hommage des plus jeunes à un illustre ancien !

Après avoir été remarqué dans la chorale où il chantait, Tito Schipa  étudiera avec de grands professeurs de l’époque, et d’abord à Lecce, où il est né, dans les Pouilles, le talon de la botte italienne, pratiquement au confluent de la mer Adriatique et de la mer Ionienne, ville qu’on appelle la Florence du Sud, avec des monuments baroques, un Duomo, etc

Puis il étudiera à Milan, grâce à l’aide de l’archevêque de  sa ville et ses études porteront non seulement sur le chant mais aussi sur sur le piano, et la composition. Il deviendra un musicien accompli et sera aussi compositeur.

Il fait ses débuts en 1909-1910, dans le rôle d‘Alfredo, de la Traviata, à Vercelli, puis dans toute l’Italie et en Argentine, où il ira souvent notamment  au fameux Téatro Colon, un des plus grands opéras du monde.

Au cœur du répertoire de Schipa, des œuvres telles que le Barbier de Séville (Il Barbiere Di Siviglia), de Rossini…

Même si sa voix avait des couleurs « amiables «  et douces, et n’avait pas la puissance dramatique des Caruso, Gigli et Martinelli, Schipa arrivait, par sa technique à projeter le son sans effort apparent, et était entendu des derniers balcons des grandes scènes d’opéra (comme le Teatro Colon, notamment).

A propos de son type de voix, on transmet l’anecdote selon laquelle Caruso était allé l’entendre pour la première fois, lorsque Schipa a commencé à se produire en Amérique. Discrètement installé en fond de salle, Caruso écoute ce jeune puis s’en va sans attendre la fin de la représentation. Sa femme lui demande : « Tu n’as pas aimé ? » Il répond : « Si, si c’est très beau, mais ce n’est pas ce type de voix qui va me menacer » (c’est à dire dans son répertoire et son style).

Et c’est vrai qu’il faut de la délicatesse… A noter que nous avons écouté ici la version française, la plus justement connue, mais que Tito Schipa avait enregistré une version italienne (Ah Non  Mi Ridestar …)

Le répertoire de Tito Schipa nous parait curieusement assez large, car certes il favorise des œuvres qui conviennent à sa voix de ténor de grâce, mais il chante aussi, suivant son propre style,  des rôles « braves », vocalement plus « vaillants »  : c’est ainsi qu’on trouvera Le Barbier de Séville, de Rossini, l’Elixir d’Amour, de Donizzetti, Mignon, d’Ambroise Thomas, Faust, Werther, de Massenet, (une ses grandes signatures), puis Rigoletto, La Bohème, Tosca, Don Pasquale, La Somnambule, Lucia Di Lammermoor, Cavalleria Rusticana, de Mascagni, L’Arlésiana,etc

Tout ceci donnait à son chant, à une époque de « machos » du chant (des voix hardies et vaillantes), une impression de délicatesse un peu hors de la mode, surtout dans les rôles qui exigeaient plus de force : son interprétation était en douceur et en subtilité (après tout, Cavaradossi, le peintre héros de Tosca n’a pas besoin de hurler qu’il est amoureux, dans Recondita Armonia, ni au moment de mourir, de crier qu’il n’a « jamais autant aimé la vie »)

Toujours concernant sa carrière, Tito Schipa est remarqué par l’illustre chef d’orchestre Arturo Toscanini, il débute à La Scala de Milan en 1915, dans Le Prince Igor.

Il se produit aussi à Barcelone, Madrid, Lisbonne, et crée à l’Opéra de Monte-Carlo le rôle de Ruggiero de La Rondine de Puccini, en 1917.

Et puis c’est l’Amérique : ses débuts américains ont lieu au Lyric Opera de Chicago en 1920, où il chantera régulièrement jusqu’en 1932.

Enfin, il arrive au Metropolitan Opera de New York où il chante de 1932 à 1935.

Puis, comme son collègue ténor, le grand Beniamino Gigli, Il passe les années de guerre en Italie, car il est sympathisant du régime de Mussolini, de même qu’un autre grand ténor, (préféré du Duce), Giacomo Lauri-Volpi.

Il fait ses débuts à l’Opéra-Comique à Paris en 1946, et chante aussi à Marseille, Nice et Bordeaux. Il quitte la scène en 1955, mais continue de se produire en concert jusqu’en 1963.

Il décède à New York en 1965.

Disons  d’abord que Tito Schipa  gagna en Amérique des sommes énormes, qu’il dépensait aussi vite, qu’il faisait la une des journaux pour ses relations amoureuses multiples et son style de vie luxueux et dispendieux.

Mais il avait tant de charme, n’est ce pas, qu’on n’arrivait pas à lui en vouloir ?

Bien sûr, il a connu les plus grands chanteurs et chanteuses de son temps et, dans la période des années 1920/1930, avant la Seconde Guerre Mondiale, il chantait beaucoup avec la grande Amelita Galli Curci (1882-1963), la plus belle voix de soprano léger de sa génération, une élégante aristocrate italienne d’origine espagnole, qui disait avoir appris à chanter en écoutant les oiseaux….Elle s’était retirée de la scène en 1930 après des problèmes vocaux dus à un début de goitre.

Tito Schipa a enfin connu et admiré Mario Lanza, pour lui un tout jeune, à qui il recommandait d’économiser et de protéger sa voix, qu’il qualifiait de « don de Dieu ». Après la mort de Mario Lanza en octobre 1959, il restera un des visiteurs réguliers des parents Lanza, chez qui il était régulièrement reçu à dîner à l’italienne, comme d’autres voisins de Hollywood).

En 1958, il arrêta l’Opéra, donna des cours de chant à Budapest, notamment, puis revint à New York pour enseigner (avec des élèves de la classe de Cesare Valetti, un autre ténor au chant délicat et subtil) ; Un exemple de délicatesse ?

Schipa était aussi un maître de la mélodie, de la « canzon », de la chanson napolitaine et même de la berceuse, ce qui convenait et à sa voix et à sa diction parfaite. Son texte s’entendait et se comprenait, ce qui compensait le manque relatif de puissance.

Il projetait sa voix avec une technique infaillible, et il était ainsi audible depuis les fauteuils les plus éloignés, comme le disent des témoins, fimés sur DVD, qui chantaient avec lui sur plusieurs scènes et notamment au Téatro Colon, de Buenos Aires.

Et surtout sa voix était reconnaissable parmi toutes, ce qui est le signe des grandes voix, avec une douceur infinie.

 

Le ténor italien Beniamino Gigli, né le 20 mars 1890 à Recanati dans les Marches (Italie centrale) , fut incontestablement l’un des plus grands ténors du XX^ème siècle.

Enfant, il chante dans les chœurs de l’église de son village natal. Sa belle voix de soprano décide ses parents à l’envoyer étudier le chant à Rome avec le fameux Enrico Rosati qui sera aussi le professeur de Giacomo Lauri-Volpi et beaucoup plus tard celui de Mario Lanza.

Pour vivre et payer ses leçons, il fait un peu tous les métiers. Au bout de sept ans, il remporte le premier prix du Concours de chant de Parme et débute à Rovigo dans La Gioconda de Ponchielli en 1914.

Après quelques succès sur des scènes mineures, il est engagé par Tullio Serafin pour effectuer la saison 1914-1915 au théâtre Carlo-Felice de Gênes où il chante avec succès Tosca, Manon Lescaut et La Gioconda.

Gigli se considérait  comme un « chanteur du peuple ». C’est sans doute son goût pour la popularité qui l’a poussé à tourner dans pas moins de vingt-quatre films au succès d’ailleurs limité. Son physique n’avait rien d’une star de cinéma ; il n’avait aucun charisme et, comme Caruso son aîné, n’avait aucun talent de comédien.

« Mis à part ma voix, disait-il, je suis un homme ordinaire. » Si juste soit-elle la remarque de Beniamino Gigli ne l’est que jusqu’à un certain point. L’homme était avant tout un chanteur, bien qu’il fût dépourvu d’instinct dramatique ou de talents de comédien. Homme modeste il ne l’était pas dans ses goûts, car sa vie était entièrement consacrée à sa gloire artistique.

Après deux étapes à Palerme et à Bologne, il effectue un début  triomphal au teatro San Carlo de Naples dans Mefistofele de Arrigo Boito, ce qui lui confère une notoriété nationale.

Il crée Lodoletta de Pietro Mascagni et reprend Mefistofele à la Scala sous la direction de Arturo Toscanini en 1918.

En 1919 il débute à l’opéra de  Monte-Carlo dans La Bohème aux côtés de Lucrezia Bori, Elvira de Hidalgo et Marcel Journet, puis dans Tosca et La traviata avec Germaine Lubin.

La même année, il chante au théâtre Colón de Buenos Aires Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti.

De 1920 à 1932, il chante au Metropolitan Opera de New York pendant douze saisons consécutives et donne 374 représentations.

Gigli s’est assez peu produit en France à la scène, sinon à l’Opéra de Paris en 1934 où il donne Rigoletto et La traviata. On le voit surtout en concert à Paris (1930 et 1954), Nice, Marseille. En 1932, il s’installe à Rome sans pour autant renoncer à une carrière internationale, à laquelle il mettra fin volontairement en pleine gloire en 1954 à Rovigo.

En 1940, il enregistre la première intégrale de Cavalleria rusticana de Mascagni sous la direction du compositeur à la Scala.

Gigli décide de se rallier à la cause fasciste par le biais, notamment, de galas de soutien, ce qui lui valut d’être choyé par Benito Mussolini  et de se produire à de nombreuses occasions pour Hitler, Goebbels et autres dignitaires nazis. Il avait enregistré une version officielle de l’hymne fasciste Giovinezza.

A l’issue de la guerre son immense popularité l’aida à obtenir le pardon du public italien, pourtant culturellement peu enclin à la miséricorde.

De l’avis unanime, Gigli possédait une des plus belles voix jamais entendues et une technique qui lui permettait de maîtriser parfaitement le souffle. Il pouvait ainsi chanter dans la même soirée L’Elixir d’amour, Cavalleria rusticana et Pagliacci. La douceur de sa voix et la beauté de son timbre, sa proximité avec le public en firent le plus connu des ténors de l’après-Caruso.

Il se produira pour son dernier concert au Carnegie Hall de New York en 1955, et mourra deux ans plus tard à Rome le 30 novembre 1957.  

 

La soprano italo-américaine, Licia Albanese, fit une immense et triomphale carrière aux Etats-Unis, notamment au Met de New York et au San Francisco Opera, où elle incarna pendant un quart de siècle l’opéra italien. Si sa popularité de Diva ne fut pas aussi lumineuse en Europe que celle de Maria Callas, Renata Tebaldi ou Victoria de Los Angeles, Licia Albanese n’en demeure pas moins une référence lorsque l’on évoque l’art lyrique.

Honorée d’innombrables récompenses et des plus hautes distinctions américaines, dont la « Grande Médaille Nationale d’Honneur et des Arts » des mains du président Bill Clinton en 1995 et du prestigieux « Handel Medallion », la plus haute distinction de la Ville de New York, des mains du Maire Rudolph Giuliani en 2000. Quand on parle de Licia Albanese, on parle non seulement d’une diva d’exception, mais aussi, et avec la plus grande déférence, d’une Grande Dame, « A leading Lady » comme disent les américains.

Licia Albanese est née à Bari, ville riche d’histoire de la région des Pouilles, située sur les bords de la Mer Adriatique, le 22 juillet 1913. Après des études de piano, elle choisit de déployer son énergie dans le chant qu’elle va étudier d’abord au Conservatoire de Bari, puis avec la soprano Giuseppina Baldassare Tedeschi, qui fut une contemporaine de Giacomo Puccini. En 1933, Licia Albanese remporte à Bologne le Concours international de chant italien et fait ses débuts en 1934 à l’Opéra de Bari dans le rôle de Mimi de La Bohème.

La même année elle chante à l’Opéra de Rome Micaëla dans Carmen et Pamina dans La Flûte enchantée de Mozart. En 1935, elle chante au festival des Arènes de Vérone le rôle d’Anna de Loreley de Catalani, puis remplace au pied levé à La Scala de Milan une soprano défaillante dans le rôle de Cio-Cio San de Madame Butterfly de Puccini.

C’est un triomphe et ce rôle lui restera à jamais associé, même si elle obtint des succès retentissants avec d’autres rôles, comme celui de Mimi de La Bohème, de Violetta de La Traviata, de Manon Lescaut, de Liu de Turandot, Tosca, Nedda de Paillasse, Marguerite de Faust, Manon de Massenet ou de Desdémone d’Otello…

Au cours de sa longue carrière elle interprétera plus de 300 fois Madame Butterfly. Son attirance pour cet opéra, l’un des plus beaux de Puccini, lui est venue semble-t-il très tôt lors de sa rencontre avec Giuseppina Baldassare Tedeschi, qui tint le rôle de Cio-Cio San avec succès une génération auparavant.

Après avoir acquis une très bonne réputation en Italie, en France, en Angleterre et à Malte, Licia Albanese quitte l’Europe à l’âge de 27 ans pour les Etats-Unis où sa carrière va désormais se dérouler et sa notoriété s’amplifier. Elle débute au Metropolitan Opera de New-York le 9 février 1940 avec Madame Butterfly qu’elle chantera 72 fois sur cette scène. Son succès est instantané et elle sera considérée comme l’interprète idéale des héroïnes tragiques de Puccini.

Le 5 février 1942, elle chante pour la première fois au Met le rôle de Violetta de La Traviata de Verdi avec pour partenaires, le ténor Charles Kullman et le baryton Lawrence Tibbett. Le succès est foudroyant et elle chantera Violetta 87 fois sur la scène du Met.

Naturalisée citoyenne américaine en 1945, Licia Albanese restera au Met pendant 26 saisons durant lesquelles elle chantera dans 17 opéras en 427 représentations. Comme tous les grands artistes, Licia Albanese était unique. Sa voix de soprano lirico-spinto, d’une remarquable intensité et d’une grande sincérité  transmettait au public un impact émotionnel inoubliable.

Pour elle, la technique du chant n’était pas une fin en soi, mais un moyen pour donner du sens à la musique, transmettre de l’émotion et attirer le public au plus près des sentiments des personnages qu’elle interprétait.

Dans son livre sur les chanteurs, intitulé « Voci parallele », le ténor Giacomo Lauri Volpi, lui rend hommage en des termes très élogieux.

Elle chantera sous la direction des plus grands chefs de son temps, Arturo Toscanini, Gaetano Merola, Fritz Bush, Umberto Berettoni, Fritz Reiner, Jonel Perlea, Leopold Stokowski, Kurt Herbert Adler, Carlo Savina, Fausto Cleva, Frieder Weissmann…

Elle aura pour partenaires les plus grand interprètes, Beniamino Gigli (qu’elle appelait respectueusement Commendatore), Jussi Bjöerling, Ramon Vinay, Jan Peerce, Ezio Pinza, Leonard Waren, Raoul Jobin, Lawrence Tibbett, Tito Schipa, Mario Del Monaco, Giacomo Lauri Volpi, Giovanni Martinelli, Franco Corelli…

Avec Mario Lanza elle enregistra à Hollywood en novembre 1955 le duo du 3^ème acte d’Otello « Dio ti giocondi o sposo » pour le film Serenade. Lors d’une interview qu’elle donna en 1995 au critique musical Lindsay Perigo, elle dira: « La voix de Mario Lanza était exceptionnelle. Je peux le dire parce que j’ai chanté avec tellement de ténors. Pour moi elle était plus grande que celle de Caruso. Je les place tous les deux côte à côte sur le podium des plus grands ténors. Ensuite viennent les autres. Une voix comme celle de Mario Lanza appartient à Dieu. Quand il mourût, mon cœur s’est brisé ».

En 1966, après un différent avec Sir Rudolf Bing, le célèbre manager du Met de 1952 à 1972, auteur de « 5000 Nuits à l’Opéra », Licia Albanese quitte cette scène prestigieuse sans faire ses adieux au public. Durant 20 saisons, entre 1941 et 1961, Licia Albanese fut l’une des principales figures du San Francisco Opera dirigé par le célèbre maestro Gaetano Merola, jouant 22 rôles pour 120 représentations. Tout au long de sa très longue carrière au Met et au San Francisco Opera, elle donnera d’innombrables concerts et récitals, dont plusieurs à La Scala en 1951.

Au cours de cette période elle réalisera de nombreux enregistrements d’opéras intégraux, sous le Red seal label de RCA Victor, dont en 1946 La Bohème et La Traviata avec le NBC Symphony Orchestra sous la baguette d’Arturo Toscanini. Rappelons qu’en 1938 Licia Albanese avait déjà réalisé un enregistrement de La Bohème avec Beniamino Gigli, sous la direction d’Umberto Berettoni.

En 1951 elle enregistrera Carmen avec Jan Peerce dans le rôle de Don José sous la direction de Fritz Reiner et en 1954, Manon Lescaut avec Jussi Björling et Robert Merrill, sous la direction de Jonel Perlea.

Elle se produira dans des opéras sur de nombreuses scènes aux Etats-Unis et en Amérique du sud, recevant non seulement les ovations du public, mais de multiples distinctions.

Toutes les villes et toutes les Universités américaines où elle se produira l’honoreront de récompenses.

Licia Albanese fit aussi des actions de bienfaisance, donna des concerts pour les troupes américaines, eût aussi sa propre émission hebdomadaire de radio et fut l’invitée de nombreuses chaînes de radio et de télévision. En 1970 elle donne un concert d’adieu sur la scène du Carnegie Hall.

En 1972, invitée à participer à un concert de gala pour la célébration du 50^ème anniversaire du San Francisco Opera, Licia Albanese, interprète avec son ancien collègue le ténor Frederick Jagel, le duo d’amour de Madame Butterfly, accompagnés par le San Francisco Orchestra dirigé par Kurt Herbert Adler. En septembre 1973, elle retourne à San Francisco pour participer à un concert retransmis à la télévision dans le Golden Gate Park avec Luciano Pavarotti.

Ce jour là le temps était froid et venteux et le monde entier a pu voir Pavarotti souriant dérouler une partie de sa longue écharpe pour l’enrouler autour du cou de Licia Albanese, ravie et amusée. En 1974, elle fonde The Licia Albanese-Puccini Fondation, une fondation qu’elle préside toujours et qui est destinée à promouvoir les jeunes chanteurs.

Depuis plus de 30 ans, elle préside, lorsque sa santé le lui permet, avec Kathryn  Grayson, disparue en 2010, et Elaine Malbin, qui enregistrèrent toutes les trois des duos mémorables avec Mario Lanza, comme le rappelle José Carreras, le Concours international de chant Mario Lanza de Philadelphie.

Lors de la cérémonie au cours de laquelle il lui remettra en 2000 le prestigieux Handel medallion, le Maire de New York, Rudolph Giuliani dira notamment : « Je décerne cette haute distinction à celle qui demeure, sans aucun doute possible, la plus aimée et la plus respectée chanteuse du monde ».

Le 22 juillet 2013, Licia Albanese a fêté ses 100 ans.

Contrairement aux ténors qui ont toujours le premier rôle à l’opéra : celui de l’amoureux romantique, du héro ou du libertin licencieux, les basses, en raison de leur registre vocal grave, sont vouées à des rôles de pères, de patriarches ou de prêtres.

Elles ne sont que très rarement les stars de la représentation. La basse italienne Ezio Pinza, n’est-elle pas l’exception qui confirme la règle ?

Ezio Pinza était effectivement une star adulée dans le monde entier. Partout où il chantait, il était ovationné.

Comme le rappelle le ténor Giacomo Lauri-Volpi dans son livre Voix parallèles : « Ezio Pinza était doté d’une voix d’une extraordinaire beauté ; d’une voix d’une grande puissance émotionnelle, volumineuse et sonore ; d’une voix d’une rare souplesse, au timbre de velours. »

Le critique musical Jean Cabourg ajoute : « Le chant de Pinza était un jeu de pleins et de déliés ; une calligraphie vocale impeccable, conquise sur un timbre d’une rare texture. »

Outre une voix magnifique, PINZA possédait un look de jeune premier. Sa personnalité était attrayante et il était aussi élégant que spirituel et charismatique. Acteur né, il pouvait jouer tous les rôles, comiques, tragiques ou romantiques.

Dès lors, on comprend aisément que sa carrière, qui dura 40 ans, se soit développée avec un fantastique succès, non seulement à l’opéra, mais aussi à Broadway et à Hollywood.

Ezio Pinza avait une voix de basse-chantante, au timbre plus clair et plus souple que celle d’une basse profonde ; une voix comparable à celle d’un baryton-basse. C’est ce qui explique en partie son succès dans le rôle de Don Juan dont nous venons d’entendre un extrait.

Les enregistrements que nous avons sélectionnés pour cette émission, ont tous été réalisés entre 1927 et 1930, à un moment où Pinza, âgé de 38 à 40 ans, a réalisé les meilleurs enregistrements de basses de tous les temps.

Ce sont tous des enregistrements « Victor », du nom du fabriquant du fameux phonographe électrique le « Victrola », vendu par milliers d’exemplaires dans le monde. The Victor Talking Machine Company sera absorbée en 1929 par RCA pour devenir RCA VICTOR.

Ezio PINZA est né 18 mai 1892 à Rome. Son prénom de baptême est Fortunato. Un prénom qui lui a sans doute porté chance, mais qu’il changea plus tard en Ezio.

Passionné de vélo il veut faire une carrière de coureur cycliste. Mais son père, dit-on, ravi par la voix chaude, volumineuse et expressive de son fils, l’encourage à se tourner plutôt vers le chant qu’il étudie aux conservatoires de Ravenne et de Bologne,

PINZA fait ses débuts à Soncino (prés de Cremona) dans le rôle d’Oroveso de Norma. La première guerre mondiale l’oblige à cesser temporairement ses activités et il passe la guerre dans les Dolomites italiennes. Promu capitaine, et marié, il reprend sa carrière de chanteur en 1919.

Après quelques petits rôles dans André Chénier et Le Trouvère, PINZA est engagé dans la troupe du Théatre Costanzi de Rome, où il se fait une bonne expérience du grand répertoire avec La force du destin, La Gioconda, Le Barbier de Séville, Aida, Rigoletto, Thaïs de Massenet, Salome de Strauss, Tristan et Isolde…. En 1921 il est remarqué par Toscanini qui l’engage pour chanter le rôle de Pogner dans sa production des Maîtres chanteurs de Nurernberg à la Scala.

A la Scala, PINZA chante de nombreux rôles, dont  le père dans Louise de Charpentier, Pimen dans Boris Godounov, Henrich dans Lohengrin, Raimondo dans Lucia di Lammermoor….

Jusqu’en 1926 il se produira également à Naples, à Turin, en Allemagne et en Suisse. Il gravera durant cette période, de nombreux airs pour la branche italienne de « La voix de son maître ».

L’année 1926 marque l’arrivée de PINZA au Met de New York, dans le rôle du prêtre de La Vestale de Spontini. C’est le début d’une histoire d’amour avec la grande scène américaine qui durera jusqu’en 1948. Il en sera la première basse incontestée.

Bien que le rôle qu’il ait le plus chanté soit Ramfis dans Aïda
(77 représentations), son image est indissociable de Don Giovanni, qu’il incarne pour la première fois en 1929.

PINZA chantera 612 fois au Met et fera aussi plusieurs saisons à Rome, Naples, Vérone, Florence et dans d’autres grandes villes italiennes. Il était vénéré en Amérique du sud, notamment au Colón et à Rio.

Il chanta aussi en Europe, principalement à Londres, Vienne et Salzburg. Sa carrière totalise 853 représentations (dont 241 en tournée), dans 51 rôles différents, plus 74 concerts ou galas.

Ezio PINZA était un grand séducteur. Partout où il passait  il faisait, dit-on, des ravages. On raconte qu’il rendit folle d’amour Elisabeth Rethberg qui était la plus grande soprano allemande de son temps, à tel point que sa femme obtint le divorce, avec une petite fortune à la clé.

PINZA aura pour partenaires les plus grands noms de son temps: Amelita Galli-Curci, Rosa Ponselle, Elisabeth Rethberg, Giovanni Martinelli, Beniamino Gigli, Lawrence Tibbett, Giuseppe De Luca, Grace Moore, Leonard Warren, Jarmila Novotna, Raoul Jobin, Bidú Sayão, Salvatore Baccaloni…

Il chantera sous la direction des plus grands chefs, dont Toscanini, Walter et Serafin.

Lorsqu’il quitte le Met en 1948, ce n’est pas pour prendre sa retraite, mais pour entreprendre une nouvelle carrière à Broadway où il est engagé à 56 ans pour tenir le rôle principal de la comédie musicale South Pacific de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein.

Le 7 Avril 1949, jour de la première de South Pacific, au Majestic Theatre de Broadway, PINZA obtient un triomphe.

La mélodie qu’il interprète « Some Enchanted Evening » est sur toutes les lèvres et PINZA passe du rang d’idole à celui de célébrité nationale.

Trois jours après la première de South Pacific, PINZA est engagé par la Metro-Goldwyn-Mayer pour tourner, dès la fin de ses engagements à Broadway, dans des comédies musicales dont il sera la star.

PINZA fera partie des nombreux chanteurs: Caruso, Gigli, Martinelli, Louis Armstrong, Dean Martin, Liberace, Perry Como…  qu’avec beaucoup d’humour Mario Lanza imitait à la perfection.

Une courte anecdote : alors qu’il tournait Le Grand Caruso, LANZA aperçu, un matin en arrivant au studio, PINZA entrain de se maquiller. D’une loge voisine dans laquelle il s’engouffra, il entonna « à la Pinza » : « Some Enchanted Evening ». Ce qui lui valut en retour un retentissant : « LANZAAA ! fils de p. où es-tu ? », suivi des applaudissements de PINZA et des personnes qui se trouvaient autour d’eux.

Les deux chanteurs se vouaient mutuellement affection et admiration.

A Hollywood, Ezio PINZA tournera en 1950 deux comédies musicales : Mr Imperium (Laisse-moi t’aimer) avec Lana Turner et Strictly Dishonorable (Absolument malhonnête) avec Janet Leigh, qui sortiront en salle en 1951.

Malheureusement pour PINZA, le succès de ses deux films fut éclipsé par le triomphe sans précédent du film de Mario Lanza Le Grand Caruso qui sortait simultanément sur les écrans.

En 1953, PINZA tournera un 3^ème et dernier film Tonight We Sing, avec Roberta Peters, Anne Bancroft et le violoniste Isaac Stern. L’histoire de ce film est la vie romancée de la grande basse russe Feodor Chaliapine. PINZA chante en Russe un extrait de Boris Godunov de Moussorgsky.

La MGM avait envisagé de réaliser deux  films avec  Pinza et Lanza. L’un basé sur une pièce de théâtre de Sacha Guity « Deburau », dans lequel les deux chanteurs auraient convoité la même femme, Ava Garner.

L’autre film prévoyait de réunir Pinza, Lanza et Presley. Pinza aurait tenu le rôle du père dans une famille de célèbres chanteurs, Lanza et Presley auraient été ses deux fils.

Malheureusement aucun de ces deux films ne verra jamais le jour.

De 1951 à 1953, PINZA aura sa propre émission de radio: « The Ezio Pinza Show », dans laquelle il invitera, comme le fit Lanza avec « The Mario Lanza Show », des vedettes de variété comme Rosemary Clooney (la tante de George), et des célébrités, comme la star Zsa Zsa Gabor ou le harpiste Harpo Marx.

Jusqu’en 1955 PINZA fera de multiples apparitions à la télévision américaine et donnera de nombreux concerts et galas. La plus grande basse-chantante du XX^ème siècle décédera à 64 ans, le 9 Mai 1957, d’un accident vasculaire cérébral alors qu’il se trouvait à Stamford dans le Connecticut.

La soprano colorature Beverly Sills fut d’une certaine façon, une légende américaine. Elle fut en effet l’incarnation du rêve américain selon lequel, à condition de le vouloir vraiment, tout un chacun peut réussir.

Née Belle Silverman le 25 mai 1929 à Brooklyn, dans un foyer très modeste, la future Beverly Sills était une enfant prodige.

A l’âge de 3 ans elle chante à la radio et à 8 ans elle participe à une émission filmée dont on peut voir un extrait sur Youtube, et dans laquelle elle montre des dispositions innées pour le chant.

A l’âge de 15 ans, elle n’a pour seul objectif que de devenir chanteuse d’opéra. Après de sérieuses études de chant dont un passage à Tanglewood, Haut-lieu de la Musique aux Etats-Unis, résidence d’été de l’orchestre de Boston, où elle fut précédée quelques années auparavant par le futur Mario Lanza, Beverly Sills débute à l’opéra de Philadelphie en 1947 dans le rôle de Frasquita dans Carmen, et  intègre en 1955 le New York City Opera en qualité de première soprano.

Consacrée « Plus grande soprano colorature depuis Lily Pons », le New York City Opera produira spécialement pour elle de nombreux opéras de Bel canto. Elle sera saluée par Time Magazine comme « La Reine de l’Opéra » (The Queen of Opera).

Ses triomphes l’amèneront à chanter à Vienne en 1967, à la Scala en 1969, à Covent Garden en 1970, et à nouveau au Met en 1975.

Sa seule apparition en France fut un concert à Paris – Salle Pleyel – le 22 janvier 1971 avec l’Orchestre National de France sous la direction de John Pritchard. Elle y chanta Mozart (Zaïde et la Flute enchantée), Donizetti (Linda du chamounix et Lucia di Lammermoor) ainsi que Manon et Louise en bis.

Durant  les années 1970, elle est fréquemment  invitée par la télévision américaine et elle fait la une de Time Magazine. Mère de deux enfants infirmes, son courage va faire d’elle une sorte d’héroïne nationale.

Si elle n’a pas le poids dramatique d’une Maria Callas, la technique d’une Joan Sutherland et le timbre d’une Montserrat Caballé, Beverly Sills n’en fut pas moins une artiste capable de performances exceptionnelles.

Sa voix décline de bonne heure, mais en 1979 elle est conviée à prendre la tête du New York City Opera dont elle assainit rapidement les finances instables et fit de cette illustre Maison d’opéra, une pépinière de jeunes talents et de créations artistiques.

“Le Maître de Chant”

Carlo Bergonzi était un artiste hors du commun qui présentait tous les aspects du commun et de l’homme ordinaire.

Né le 13 juillet 1924 à Polisene près de Parme il nous a quitté le 25 juillet 2014, à l’âge de 90 ans à Milan.

Ce fut un des grands ténors du 20ème siècle. Sa carrière se déroula entre la fin de la deuxième guerre, 1948 où il fit ses débuts, et les années 1980, soit une très longue carrière rendue possible par un sa grande technique et maîtrise du chant et tout le monde sait que la technique économise la voix et permet de durer.

Carlo Bergonzi fut un véritable maître, un exemple, une référence pour tous ceux, et les plus grands, qui eurent l’honneur de chanter avec lui et pour tous ceux qui aspirent à chanter ou à perfectionner leur technique et leur style.

Pour preuve et pour exemple le ténor Salvatore Licitra, à qui nous avons consacré une émission, et qui fut l’élève de Carlo Bergonzi, dont il apprit l’élégance, la simplicité, le respect de la ligne mélodique, du texte et de sa poésie, en un mot le respect de la musique et du compositeur.

Des générations de chanteurs se sont inspirées de Carlo Bergonzi pour comprendre ce qu’étaient le phrasé, la ligne mélodique, la maîtrise du souffle, la subtilité, le respect des mots de la musique, la musicalité. Cet immense ténor avait d’abord été un baryton.

Carlo Bergonzi étudia d’abord avec de grands professeurs et fit ses débuts en 1948 comme baryton dans « le Barbier de Séville » à l’opéra de Lecce.

Il chanta même avec le légendaire ténor italien Tito Schipa dans « l’Elixir d’Amour », de Gaetano Donizetti. Il remplaça aussi Tito Gobbi dans une représentation du « Rigoletto », de Verdi mais la représentation fut décevante. Mais l’artiste devait admettre qu’il n’était pas né pour chanter dans ce registre médian, celui du baryton, et que sa voix était celle d’un ténor.

Caruso avait eu la même mésaventure, en commençant comme baryton. 2 Il lui fallut alors retravailler sa voix, retravailler un nouveau répertoire, celui des ténors.

Et en seulement trois ans, en 1951, il faisait son second début comme ténor à l’opéra de Bari (ville de naissance de Licia Albanese et ce nouveau début, il le faisait dans un rôle très difficile et qui demande beaucoup à la voix, celui « d’André Chénier » de Giordano pour la musique et Luigi Illica pour le livret.

La radio italienne engagea Carlo Bergonzi pour une série d’émissions consacrées à des opéras moins connus de Verdi. Déjà la réputation de son chant était grande et on parlait de son raffinement rare, de son style exemplaire, de son goût impeccable, tout ceci hérité du grand Tito Schipa, sur les enregistrements duquel il se forma.

Dans le cas de ces deux hommes, la technique, le style, l’élégance, la qualité de la diction avaient fini par compenser les moyens relativement limités de la voix. Entendons-nous ! Les deux voix étaient magnifiques mais elles n’avaient rien de phénoménal, si l’on peut dire, ni d’exceptionnel, ni par leur étendue ni par leur puissance. Mais elles étaient particulières, la voix de Schipa était légèrement voilée, « sfumata », disaiton. Quant à celle de Bergonzi, en elle-même et en timbre, elle semblait n’avoir rien d’exceptionnel, mais l’intelligence du texte, la musicalité inscrite dans cet homme, son élégance morale et vocale (pas d’excès, respect de la partition et du texte) tout ceci faisait un ensemble inoubliable.

C’était l’époque des voix avant tout, par rapport à aujourd’hui où le physique nous fait presque oublier que l’opéra, c’est le chant et pas un concours de beauté.

Bergonzi, pas grand acteur, pas magnifiquement beau, même s’il n’était pas vilain, faisait passer l’émotion et le jeu par la voix, par de subtils changements, de l’émotion et une maîtrise du souffle incomparable, qui permet beaucoup de choses. Schipa, sur qui nous espérons faire une émission, et Bergonzi, ces deux voix avaient fini par conquérir ou acquérir une harmonie parfaite.

La réputation de Carlo Bergonzi dépassa peu à peu les frontières de l’Italie et ce furent les engagements dans les plus grands opéras du monde, Scala de Milan (1953), Opéra de Chicago (1955), Metropolitan Opéra de New York (1956), Londres (Covent Garden, 1962) etc… Carlo Bergonzi était le partenaire légendaire des plus grands artistes de notre temps, Maria Callas, Renata Tebaldi, Montserrat Caballe, Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Renata Scotto, Shirley Verrett, Birgit Nilsson, Giulietta Simionato, Joan Sutherland, pour ne parler que de quelques unes des étoiles féminines de l’Opéra de notre temps ; puis tous les grands chefs, Gavazzeni, Sir Georg Solti, sir Richard Bonynge, Herbert Von Karajan, Tullio Serafin, mentor de Callas, Rafael Kubelik, Nello Santi, Erich Leinsdorf au Metropolitan de New York etc… 3

En résumé, faut-il dire qu’il a eu l’honneur de chanter avec les plus grands ou que les plus grands ont eu l’honneur de chanter avec lui ?

Mais revenons à Verdi, le préféré de Bergonzi. Verdi qui, disait-il, exige une voix de ténor mâle et virile pour ses personnages : Verdi était tout pour lui ! Sur ses vieux jours, Bergonzi s’aidait avec une canne dont le pommeau était la tête de Verdi. Il est vrai qu’il vivait près de Busseto, la ville de Verdi et que l’auberge qu’il avait ouverte avec ses fils, et l’académie de musique où l’on venait du monde entier pour entendre ses leçons, s’appelait « I due Foscari », les deux Foscari, du nom d’un opéra de Verdi.

Il est vrai aussi que son grand-père, marchand de fromage (d’ailleurs comme son père et lui-même dans sa jeunesse, dans le commerce de la famille), que son grand-père donc, s’était rendu un jour chez Verdi pour lui vendre ses fromages.

Bergonzi se souvenait encore du choix de fromages de Verdi mais surtout du dialogue entre son grand père et le grand homme ! L’illustre compositeur, gloire nationale de l’Italie, avait demandé à son grand-père : «Savez-vous qui je suis?

Dois-je toujours payer ?» Le grand-père Bergonzi répondit : «Je sais parfaitement qui vous êtes, maestro Verdi, mais vous vendez votre musique pour vivre et moi je vends mes fromages pour vivre ! Alors vous devez payer !

« Et Verdi paya, comme le raconta Bergonzi au musicologue américain de la compilation qui vient d’être publiée chez RCA juste après le décès du grand ténor, « The Great Carlo Bergonzi ».

Mais Bergonzi, était aussi un maître dans Puccini dont il avait chanté les plus grands rôles, La Bohème, Madame Butterfly, Tosca, Manon Lescaut.

Carlo Bergonzi, c’était aussi le « bel canto », les grandes mélodies poétiques italiennes, celles qui se rapprochent le plus des lieder allemands de Schubert ou de Schumann, c’est-à-dire de courtes mélodies dans lesquelles on sculpte dans la poésie et dans les mots en gardant la ligne de chant, et où les nuances et les subtilités sont plus importantes que la force et la puissance. On vient de le dire, en dehors de l’Opéra, Carlo Bergonzi excellait dans la mélodie (et le récital).

Admirateur de Mario Lanza, Carlo Bergonzi déclarera faire la collection des affiches publicitaires de ses films et posséder plus de 100 photos de lui.

Parmi les nombreuses virtuoses américaines qui se firent un nom après-guerre, la plus célèbre est incontestablement la mezzo-soprano colorature Marilyn Horne.

Le musicologue britannique Matthew Boyden écrit dans son livre Les Icônes de l’Opéra : « S’il y a une chanteuse dont on peut dire qu’elle pécha par excellence, c’est de toute évidence Marilyn Horne ».

Admirée dans le monde entier comme l’une des chanteuses de bel canto les plus accomplies du XXème siècle, Marilyn Horne a développé une virtuosité qui lui a permis de chanter tous les styles de musique et d’exceller dans les partitions fleuries de Rossini, Bellini et Donizetti.

Née à Bradford en Pennsylvanie le 16 janvier 1934, elle suit ses parents qui ont décidé de s’installer en Californie.

Alors qu’elle a 14 ans, elle assiste émerveillée, le 24 juillet 1948, au deuxième concert de Mario Lanza au Hollywood Bowl de Los Angeles. Le célèbre théâtre d’environ 20 000 places est archi comble. Marilyn Horne déclarera, parlant de Lanza : « Il était mince, il était radieux,  il était beau et sa voix était sensationnelle. C’était quelque chose que d’entendre une pareille voix ! »

Elle étudie le chant à l’Université de Musique de Californie du Sud et participe à plusieurs masters classes de la soprano américaine d’origine allemande Lotte Lehmann.

Marilyn Horne fait ses débuts sur scène à Los Angeles en 1953 où elle est remarquée par Igor Stravinsky qui l’invite au Festival de Venise en 1956  

Après un séjour très actif dans une troupe d’opéra en Allemagne où elle chante tour à tour les mezzos et les sopranos avec un énorme succès, elle retourne aux Etats-Unis où elle se produit à San Francisco.

Mais, c’est en 1961, lorsqu’elle apparait pour la première fois aux côtés de la soprano australienne Joan Sutherland dans le rôle d’Agnese de Béatrice de Tende de Bellini, que Marilyn Horne éclate au grand jour comme une grande spécialiste du Bel canto.

Qui peut réellement imaginer en écoutant  Marilyn Horne qu’elle débuta sa carrière en tant que soprano, comme on peut notamment  l’entendre dans le film « Carmen Jones » d’Otto Preminger (1954 ) où elle prête sa voix chantée à l’actrice Dorothy Dandridge.

Ce n’est en effet qu’au tournant des années 1960,  après avoir retravaillé sa voix et développé son registre grave,  qu’elle abordera avec le succès que l’on connait les rôles de mezzo-soprano colorature qui font sa réputation.

En France, outre ses concerts et récitals à partir des années 1970, Marilyn Horne s’est produite sur scène :

-         en juillet 1980 au Festival d’Aix en Provence dans « Sémiramis » de Rossini aux côtés notamment de Montserrat Caballé, de Samuel Ramey et de Francisco Arraiza  (avec reprise au théâtre des Champs-Elysées en décembre 1981)

-         en mai 1981 au théâtre du Châtelet dans « Orlando furioso » de Vivaldi aux côtés notamment de James Bowman et de Nicola Zaccaria

-         en juillet 1981 au Festival d’Aix en Provence dans « Tancrède » de Rossini aux côtés de Katia Ricciarelli, de Dalmacio Gonzales et de Nicola Zaccaria

-         en février 1988 au théâtre des Champs-Elysées dans « Orphée et Eurydice » de Gluck (version Berlioz)  aux côtés de Ruth-Ann Swanson et de Sophie Marin Degor.

Elle chantera à nouveau à plusieurs reprises avec Joan Sutherland, notamment dans Semiramis de Rossini, La Norma de Bellini, Lucrèce Borgia et Anna Bolena de Donizetti, l’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville de Rossini. Sans compter les concerts où elles chanteront en duo.

Depuis 1997 elle est la directrice du département vocal de la Music Academy of the West de Santa Barbara.

En décembre 2005 on lui diagnostique un cancer du pancréas. Soignée efficacement dans un hôpital Newyorkais, elle assure en 2010 en être totalement guérie.

En 2014, à l’occasion de sa présence à Paris où elle donnait des master class au Studio Bastille, Thierry Guyenne d’Opéra Magazine, a saisi l’opportunité de demander à Marilyn Horne de lui ouvrir son album de souvenirs.

Au cours de cette interviewe elle déclara notamment, concernant ses fantastiques duos de Semiramide (Rossini) avec Joan Sutherland : « ll faut que mezzo et soprano soient sur la même longueur d’onde. Je pense qu’avec Joan Sutherland, nous nous sommes approchées de cet idéal : il y avait de la magie dans la manière dont nous unissions nos timbres, pour cette profusion de trilles, de vocalises et de cadences ! » 

 

S’il est généralement admis que Maria Callas, fut l’une des plus grandes étoiles de l’Histoire de l’Opéra et la principale instigatrice du renouveau du bel canto, il est indéniable que la soprano australienne Joan Sutherland contribua plus que toute autre à la résurrection du répertoire de colorature romantique.

Surnommée « La Stupenda » (La stupéfiante), pour sa technique exceptionnelle et la beauté de son timbre, anoblie par la reine, Dame Joan Sutherland consacra toute sa carrière à faire revivre un style de chant quasi moribond, et à remettre à l’honneur de nombreuses œuvres françaises et italiennes tombées dans l’oubli.

Joan Sutherland n’a que très peu d’expérience lorsqu’elle fait la connaissance en 1951, au Royal College of Music de Londres, d’un jeune pianiste australien de 21 ans, Richard Bonynge, qui deviendra son époux en 1954, son mentor, et un chef d’orchestre internationalement réputé, anobli lui aussi, par la reine.

Grâce aux conseils de Bonynge et à une période d’apprentissage pendant laquelle elle chantera, avec succès, à peu près tout, Joan Sutherland va découvrir les qualités exceptionnelles de sa voix.

Après ses débuts européens à Covent Garden en 1953, Joan Sutherland entame une carrière internationale très prestigieuse et triomphe en s’illustrant dans les œuvres de Mozart, Haendel, Delibes, Rossini, Donizetti… Mais c’est surtout avec les œuvres de Bellini qu’elle remportera ses plus grands succès.

Le 16 janvier 1958, Joan Sutherland et Richard Bonynge assistent au concert donné par Mario Lanza au Royal Albert Hall de Londres. Elle déclarera : « Nous avons tous deux été surpris par la grande dimension de la voix de Mario Lanza. Nous savions qu’au cinéma la voix est amplifiée, mais nous ne nous attendions pas à entendre une voix d’une pareille dimension. Il aurait pu chanter sur les plus grandes scènes du monde et son succès aurait été tout autant sensationnel ! »

En 1965-1966, Joan Sutherland et son époux partent en tournée en Australie, accompagnés d’un jeune ténor de 30 ans, quasi-inconnu, à cette époque, Luciano Pavarotti, avec qui elle chantera et enregistrera à de nombreuses reprises.

En 1990 à Sydney, Dame Sutherland met fin à une carrière de 40 ans, et elle décède à 84 ans, le 10 octobre 2010 aux Avants en Suisse.

Ténor mythique par excellence, on peut dire de Caruso qu’il est la plus grande et la plus durable légende de l’histoire de l’opéra et qu’aucun autre chanteur n’a à ce point hanté l’imaginaire du public.

L’extraordinaire impact qu’il avait sur son public va assurer sa domination pendant 20 ans dans tous les genres. Caruso est rentré vivant dans la légende et l’imaginaire du public. C’était une vraie star : par exemple à New York, où il a réalisé la majeure partie de sa carrière, il avait une réelle emprise sur la ville et l’inconscient collectif. Son nom était devenu une référence populaire, synonyme d’art et il était familier aussi bien au chauffeur de taxi, qu’au policier ou à l’homme de la rue et il était plus célèbre que le Maire lui-même.

Cela s’explique par la voix, bien sûr, connue pour son étendue, sa puissance, la chaleur de son timbre, mais pas seulement, car la majorité de ses admirateurs n’avait jamais mis les pieds à l’opéra et n’avait même pas l’intention de le faire. Il y avait donc autre chose et c’est sa personnalité qui y était pour beaucoup.

Caruso était quelqu’un d’attachant, qui avait énormément de charme. Et puis c’était aussi et peut-être surtout, quelqu’un de profondément humain, simple et généreux. On raconte qu’il a offert un jour son manteau à un mendiant qui tremblait de froid devant son hôtel.

Caruso était un bon vivant qui avait beaucoup d’humour : il adorait faire des blagues et des facéties en tout genre et pas seulement à ses amis, mais aussi à ses partenaires…

On raconte que quand il a chanté La Bohème avec Nellie Melba il lui a placé une saucisse brûlante dans les doigts, avec la complicité des coulisses. Il adorait se déguiser, faire des grimaces, faire des imitations, faire le clown. Il adorait aller au cirque et à la fin il ne manquait jamais d’aller saluer tous les clowns.

Il détestait les mondanités mais par contre il avait énormément d’amis à qui il donnait des surnoms et avec qui il était très généreux. Caruso gérait bien son argent mais adorait le distribuer : après sa mort on découvert qu’il subvenait aux besoins de 120 personnes et que sa famille au sens large lui coûtait à elle seule 80 000$/mois.

Donc il y a la voix, la personnalité et puis il y a aussi la magie nouvelle du disque dont il est l’uns des pionniers: c’est lui qui en a fait décoller l’industrie et en échange le disque le lui a bien rendu puisqu’il a alimenté son mythe.

Caruso a enregistré énormément et laissé un héritage inestimable d’environ 260 disques, du bel canto au vérisme, couvrant une période allant de 1902 à 1920. Cet héritage a contribué à garder la légende vivante. C’est la première vedette qui a bénéficié d’une véritable médiatisation à l’américaine.

N’oublions pas que même si Caruso a chanté dans les plus grands opéras du monde, il est plus connu comme le grand ténor du Met de New York où il a régné pendant 17 ans. Grâce à plus de 620 représentations organisées par le Met, à ses innombrables tournées dans toute l’Amérique du Nord et du Sud et en Europe, il est devenu le premier phénomène mondial du chant et aussi le premier multimillionnaire du monde de l’opéra

L’Amérique attirait les plus grands artistes et elle leur donnait en un soir ce qu’ils auraient gagné en un mois ailleurs. Inutile de préciser que les cachets de Caruso ont largement dépassé tous ceux des ses confrères de l’époque, auxquels il faut ajouter les soirées privées chez les riches américains qui lui rapportaient l’équivalent de 2 à 300 000 francs/an, sans oublier les disques dont on estime qu’ils lui ont rapporté 2 millions de $. A sa mort il a laissé une fortune estimée à 50 millions de francs.

Caruso est né à Naples le 27 février 1873 de Marcellino et Anna Caruso. Contrairement à la légende il n’a pas connu la misère. Son père était mécanicien dans une grande firme et il subvenait correctement aux besoins de la famille, même s’il avait un petit penchant pour le vin.

Il avait un don pour la représentation et l’auto-ironie et il s’est immortalisé dans de nombreuses auto-caricatures (Don José dans Carmen, Canio, dans I Pagliacci, Manrico dans le Trouvère). D’ailleurs à New York ses dessins paraissaient régulièrement dans le journal préféré des immigrés italiens « La follia ». Il dessinait tout le temps, sur les nappes, les menus au restaurant.

En 1896 et 1897 il continue à développer son répertoire. À cette époque, il ne possède pas encore le contre-ut et sa voix se brise parfois sur les notes hautes. Il avait même dit à Puccini : « ne vous attendez pas à ce que je chante le contre-ut » dans l’air de Rodolphe de La Bohême. Il faudra à Caruso 11 ans de travail pour transformer sa voix de baryton en voix de ténor et atteindre les notes aigues qui ne sont devenues stables et brillantes que vers 1901-1902.

En 1897 Caruso va prendre de l’assurance, il est bien payé, et puis cet été là c’est le début de sa plus grande histoire d’amour avec Ada Giachetti-Botti, sa partenaire dans Traviata et Bohême. Mariée et mère d’un enfant, elle finira par quitter son mari pour devenir sa femme non légitime (le divorce n’existe pas) et la mère de ses deux premiers garçons, Rodolfo et Enrico.

L’événement décisif de la jeune carrière lyrique de Caruso a lieu le 17 novembre 1898 lorsqu’il crée Fedora, le célèbre opéra de Giordano, dirigé par le compositeur lui-même.

C’est un immense succès. On dira : « Giordano a écrit Fedora et Caruso l’a fait d’or… » Il dira lui-même qu’après cette soirée « les propositions de contrats lui tombèrent dessus comme une puissante tempête ».

C’est donc en 1898 que Caruso entame la deuxième partie de sa vie d’artiste, il utilise désormais le prénom « Enrico » et chante aux côtés d’artistes confirmés comme le baryton Giuseppe De Luca ou la soprano Luisa Tretrazzini.

En 1900 il fait ses débuts à la Scala où il est dirigé pour la première fois par Arturo Toscanini dans La Bohème, ce dernier se serait d’ailleurs exclamé : « Si ce Napolitain continue à chanter ainsi, le monde entier parlera de lui. »

En 1902 Caruso chante à Covent Garden et enthousiasme l’Angleterre mais surtout, c’est l’année de son premier  enregistrement.

Caruso crée à la Scala l’opéra Germania d’Alberto Franchetti et Fred Gaisberg, le représentant américain de la compagnie Gramophone de Londres qui est dans la salle tombe sous le charme. Il est justement à la recherche de chanteurs pour lancer la nouvelle machine. Il contacte Caruso.  C’est dans une chambre du Grand Hôtel à Milan que Caruso arrive très décontracté en costume 3 pièces et haut de forme ce 11 avril 1902.

Il va enregistrer 10 morceaux en moins de 2 heures et empocher 100 livres, l’équivalent de 10 000 $ d’aujourd’hui. Gaisberg déclara que les enregistrements de Caruso « avaient mis au monde le gramophone ».

Extrêmement nerveux, Caruso va fumer 2 à 3 paquets de cigarettes égyptiennes par jour pendant près de 25 ans, tout en déconseillant aux apprentis chanteurs d’en faire autant.

En 1903 il a 30 ans et il atteint le sommet de la vague en débutant au Met de New York dans le rôle du duc de Rigoletto. C’est à partir de cette première qu’il va devenir « Le Grand Caruso »

Acclamé par la critique, il va conquérir New York comme il n’a jamais conquis aucune autre ville et le Met va devenir son théâtre.

Au Met, Caruso va créer la plupart des grands rôles de ténors italiens et devenir très riche, mais son succès a un prix. Il a abordé plus de 65 rôles, depuis les lyriques aux dramatiques. On estime qu’en moyenne, pendant ses 25 ans de carrière, il s’est produit sur une scène d’opéra tous les 5 jours, voire un jour sur trois aux moments les plus remplis de sa carrière, à cela il faut ajouter les enregistrements et les tournées de concerts autour du monde.

Le 18 avril 1906 il est à San Francisco pour chanter Carmen et là, en pleine nuit, à 5h16 du matin, il va avoir la peur de sa vie

La terre tremble: Caruso croit que c’est son valet qui essaye de le réveiller mais c’est en fait l’hôtel qui commence à s’écrouler. Il s’habille en quelques secondes, lui qui mettait une heure avec son valet pour le faire, et tous deux réussissent par miracle à s’échapper.

Par contre l’année d’après il n’échappera pas au séisme qui va ravager sa vie sentimentale.Déjà à l’automne 1907 sa femme Ada refuse de le suivre aux Etats-Unis pour la nouvelle saison du Met.

En mai 1908 son père meurt et sa femme met un terme brutal à leur liaison en partant vivre avec leur chauffeur Cesare Romati.

En laissant ses enfants et la fortune derrière elle, elle se venge de Caruso et tente de refaire sa vie de femme et d’artiste lyrique, trop tôt terminée à son goût.

Ada était une excellente soprano dramatique qui recevait constamment des critiques plus élogieuses que celles de son mari. Lorsque le succès de Caruso comme ténor dépassa les frontières, en 1901, il lui défendit de continuer à chanter. « Dans cette maison, c’est moi qui chante. »

Il reste à Caruso son art et sa voix. Mais des problèmes de santé qui ne le quitteront plus vont commencer et s’amplifier: bronchites chroniques, laryngites, malaises et surtout des migraines terribles à répétition.

Extrêmement superstitieux il tente d’éloigner les microbes et le « jettatore » par des offrandes et des prières à la Vierge.

Sa loge était remplie de statues de la Vierge, de médailles pieuses et il ne chantait jamais sans son collier porte-bonheur aux nombreux pendentifs, médailles, corne de corail de Naples.

Sa constitution robuste le sauve provisoirement mais ses ennuis personnels affectent son équilibre psychologique et il fume cigarette sur cigarette malgré ses angines et ses bronchites. D’ailleurs il craque et part en Italie en avril 1909.

A Milan il se fait retirer un nodule sur la corde vocale gauche. Il avait déjà apparemment subi une intervention similaire deux ans plus tôt.

Pourtant ce ne sont pas ces problèmes de santé qui l’empêchent de mener sa carrière. Caruso va continuer à beaucoup chanter, surtout en Amérique du Sud entre 1917 et 1919 à cause de la guerre en Europe, mais le climat humide ne lui convient pas et il souffre le martyr.

Caruso tournera deux films sous la direction d’Edward Jose : My Cousin en 1918, un film qui n’eut aucun succès, et The Splendid Romance en 1919, un film qui sera arrêté en cours de tournage. Caruso avouera n’avoir aucun talent d’acteur. Il recevra néanmoins 200 000 dollars à titre d’indemnisation.

Un rayon de soleil va venir éclairer la vie de Caruso sous les traits d’une jeune américaine de 23 ans sa cadette.

Il a 45 ans et à la surprise générale il se remarie en 1918 avec Dorothy Park Benjamin qui lui donnera une fille l’année suivante, Gloria.

Il rêve de s’arrêter et de partir vivre en Italie où il se sentait vraiment chez lui, il en avait assez d’être « nerveux tout le temps ». Pour lui chaque représentation était une bataille à gagner.

A ce moment il ne lui reste plus que 3 ans à vivre et malgré les douleurs qui le poignardent au côté gauche, il continue courageusement à chanter les représentations prévues et à emporter le public jusqu’à la fin de l’année 1920.

Il souffre  d’une attaque de pleurésie et d’une infection généralisée qui va le laisser épuisé à la fin du mois.

Il va s’évanouir, cracher du sang sur scène et vivre un véritable calvaire. Il va subir pas moins de 6 opérations dans les 3 mois qui suivirent. Sa santé s’améliorant un peu, il retourne à Naples et s’installe dans un hôtel de Sorrente où il pensait retrouver force et santé. Mais mal soigné, un abcès qui n’avait pas été décelé se développe et il meurt de septicémie le 2 août 1921, à seulement 48 ans. L’Italie décrète un deuil national.

Pour expliquer les secrets de sa voix je n’ai qu’à citer Caruso lui-même : « Une ample poitrine, une grande bouche, 90 % de mémoire, 10 % d’intelligence, beaucoup de dur labeur et quelque chose dans le coeur. »

Quant à son souffle, sa poitrine immense pouvait s’élargir de 20 cm. La capacité pulmonaire de Caruso était étonnante. Il pouvait tenir une note pendant au moins 40 secondes. Le docteur Lloyd disait qu’en inspirant profondément, Caruso pouvait donner à sa poitrine l’expansion nécessaire pour pousser un piano de quelques pouces sur un tapis.

La morphologie de son visage  donnait une profonde résonance du son. On dit qu’il pouvait garder un œuf dans sa bouche sans que personne n’en devine la présence.

Sa mémoire était excellente et il connaissait environ 500 airs, du classique à la chanson populaire et contemporaine.

Une personnalité aussi flamboyante qui a inspiré des générations de chanteurs et soulevé d’enthousiasme le public mondial, ne pouvait laisser indifférents les grands studios hollywoodiens qui voulaient depuis longtemps porter à l’écran « La vie de Caruso ».

Mais il leur fallait trouver le ténor idéal qui incarnerait de façon convaincante, tant au plan de la voix que de la présence à l’écran, ce monstre sacré de l’opéra.

En 1947 la chance sourit à la Metro-Goldwyn-Mayer lorsqu’elle découvre et engage Mario Lanza, un jeune ténor de 26 ans, doué d’une voix splendide, d’un physique solaire et d’un charisme hors du commun.

En 1951, trente ans après la mort de Caruso, le film  « Le Grand Caruso », une biographie romancée de la vie de Caruso, sort dans les salles et se révèle un immense succès mondial.

Mario Lanza y chante pas moins de 26 airs dont 15 arias et duos avec un exceptionnel brio. Il a pour partenaires les plus grandes stars du Metropolitan Opera (Blanche Thebom, Dorothy Kirsten, Jarmila Novotna, Nicola Moscona) ; les partitions musicales sont dirigées par le Maestro Peter Hermann Adler.

Ce film inspirera la carrière de plusieurs générations de chanteurs (hommes et femmes) dont celle des trois ténors.

Le fils cadet de Caruso, Enrico Caruso Junior, dira : « Je ne remercierai jamais assez Mario Lanza pour avoir redonné, avec un spectaculaire éclat, une seconde vie à mon père. »

Très conscient de l’hommage exceptionnel que Mario Lanza a rendu à son père, Enrico Caruso Jr écrira dans sa biographie My Father and My Family, parue en 1990 chez Amadeus Press :

« C’est Mario Lanza qui a fait le succès du film. Avant Mario Lanza et après Mario Lanza, aucun ténor n’aurait pu incarner avec un tel talent vocal et une telle justesse de jeu, la vie de mon père. Mario Lanza est né en même temps qu’une douzaine de très grands ténors. Sa voix naturelle innée est parfaitement placée, avec un timbre splendide, un infaillible instinct musical manifestement absent chez la majorité des autres grands ténors. Sa diction parfaite n’était égalée que par Giuseppe Di Stefano. Sa façon de se donner entièrement dans son chant, son phrasé toujours juste et somptueux, des qualités avec lesquelles peu de chanteurs sont nés et que d’autres n’atteindront jamais. Nous ne devons pas oublier que Mario Lanza excelle aussi dans le double registre de la musique classique et de la musique populaire, un résultat bien au-dessus du talent exceptionnel de mon père. »

Pavarotti dira : « Depuis que Mario Lanza est mort, Caruso n’a plus de successeur, il n’a que des apôtres. »

On dit de la diva Rosa Ponselle, à qui nous rendons hommage aujourd’hui, qu’elle fut la soprano la plus douée de l’histoire de l’opéra ; que sa voix, d’une exceptionnelle richesse, en fit l’une des plus grandes cantatrices de tous les temps et qu’elle fut le modèle dont s’inspira Maria Callas.

Pour Enrico Caruso, Tullio Serafin et Maria Callas, elle fut même la plus grande de toutes. Lorsque Rosa Ponselle fit sa première apparition sur la scène du Metropolitan Opera à 21 ans, dans le rôle de Léonora de La Force du destin de Verdi, aux côtés de Caruso, elle fit une telle sensation qu’elle laissa le public en larmes et les critiques à court de superlatifs.

Elle fut d’emblée reconnue comme la soprano absolue : une voix d’or pur, au timbre sombre et chaud, à la ligne de chant irréprochable et à l’agilité époustouflante. L’homogénéité du timbre, son mordant, la souplesse du vibrato et la beauté du phrasé sont tels que, si elle l’avait voulu, Rosa Ponselle aurait pu chanter tout le répertoire.

Après avoir entendu Rosa Ponselle au Met dans La Traviata, la cantatrice allemande Lotte Lehmann se tourna vers Géraldine Farrar, cantatrice et actrice américaine, et lui demanda : « Comment fait-elle pour avoir une voix comme celle-là ? » Ce à quoi Farrar répondit : « Je ne connais qu’un seul moyen : passer un contrat avec Dieu et travailler, travailler, travailler ! »

En réalité Dieu fut un facteur plus déterminant dans l’histoire de la soprano la plus douée de l’histoire, que la sueur et les larmes.

Cette Caruso en jupons, comme on disait, est partie de rien. Issue d’une famille d’immigrés italiens originaires de Caiazzo, dans la région de Naples. Rosa Ponselle naît sous le nom de Rosa, Maria PONZILLO, le 22 janvier 1897 à Meriden, dans le Connecticut. Son père est boulanger et à la maison on n’apprécie pas particulièrement la musique.

Dès l’enfance, elle avait une grande voix, et d’ailleurs, dans le chœur de sa paroisse, on lui disait toujours de chanter moins fort. Sa tessiture était de trois octaves selon son propre témoignage. Son visage présentait déjà les traits de l’archétype du chanteur, avec des rondeurs et des résonateurs naturellement structurés.

C’est pourtant sa sœur aînée, Carmela, âgée de 18 ans qui va l’entraîner sur la voie du chant. C’est elle, en effet, qui a l’idée d’exploiter sa voix de mezzo dans des théâtres et cafés-concerts de petites villes.

Rosa va la suivre docilement et chanter avec elle, notamment au « Café Malone » de New Haven, où elles chantent des airs d’opéra et des chansons napolitaines en s’accompagnant au piano.

Elles vont finir par chanter à Broadway et même par partir en tournée avec les Marx Brothers, qui en sont à leur début et acquièrent une solide réputation.

Les sœurs Ponzillo suivent les cours de Romano Romani, un protégé de Giacomo Puccini et de Pietro Mascagni, avant d’être coachées par William Thorner qui est aussi le coach de nombreuses célébrités, dont le baryton Victor Maurel.Cinq mois plus tard, Rosa Ponzillo prend le nom de Rosa Ponselle.

Au début de l’année 1918, Victor Maurel, subjugué par la voix de Rosa Ponselle, la présente à Enrico Caruso. Impressionné lui aussi, Caruso la présente à Gatti-Casazza, le directeur du Metropolitan Opera. Gatti-Casazza l’écoute lui aussi et l’engage à l’essai pour une saison, dans le rôle de Léonore, pour la première de La force du  destin de Verdi.

Gatti-Casazza lui dit : « C’est la première fois que j’engage une artiste américaine sans qu’elle ait fait au préalable ses preuves en Europe. Si vous réussissez, vous ouvrirez les portes à d’autres chanteurs américains. » Imaginez un peu la pression !

Rosa Ponselle débute le 15 novembre 1918 aux côtés de Caruso avec un trac fou qui ne la quittera jamais. Ce jour là, sa mère, sa sœur et son professeur doivent même unir leur efforts pour la traîner jusqu’au théâtre ! Malgré son immense succès, ou peut-être à cause, de son immense succès, le trac l’envahira avant chaque représentation.

Certains la verront tourner parfois pendant plus d’une heure autour du Met avant de se décider à prendre l’entrée des artistes.

Après cette Force du destin triomphale, Rosa Ponselle travaille notamment les œuvres de Verdi, son auteur préféré. Elle chante Ernani, Luisa Miller, Don Carlos, Aida, Il trovatore, La traviata, qui lui valent des acclamations au Met et au Covent Garden à Londres en 1930.

Le répertoire de Rosa Ponselle s’enrichit avec Cavalleria rusticana de Mascagni, Andrea Chénier de Giordano La Gioconda de Ponchielli et La Vestale de Spontini représenté au Mai Musical Florentin en 1933.

Si Ponselle n’a jamais chanté Puccini ou Wagner c’est, dit-on, par égard pour ses collègues sopranos, qui ne sont pas pour elle des rivales, mais des amies qu’elle respecte.

La réalité est peut-être moins chevaleresque, car il semblerait plutôt qu’elle ait eu peur des aigus. Elle avait, en effet, souvent demandé à ce que les rôles soient transposés dans une tonalité plus basse. Demande peut-être simplement due au trac et à la peur de l’échec devant le public.

Rosa Ponselle triompha durant dix-neuf saisons au Met, où elle mit son art vocal au service d’un répertoire de 23 rôles, pas plus.

Elle est surtout célèbre pour son interprétation de Norma, mais se distingua également dans Ernani, Don Carlos, La Gioconda, André Chénier, Guillaume Tell, Cavalleria Rusticana, La Traviata et Don Juan.

Le seul rôle dans lequel elle ne fut, que presque parfaite, est Carmen de Bizet, produit en 1935.

Bien que les critiques reconnaissent sa voix idéale, nombre d’entre eux estiment qu’elle n’a pas le tempérament qui convient au personnage complexe de Bizet. Le public en revanche est totalement sous le charme.

Après le départ du Met de Gatti-Casazza, en mai 1935, Rosa Ponselle essuie un refus de la nouvelle direction du Met pour monter Adrienne Lecouvreur de Cilea.

Furieuse, elle démissionne du Met et fait ses adieux au public en pleine gloire et en pleine possession de ses moyens, le 17 avril 1937, alors qu’elle chante Carmen à Cleveland. Elle a seulement 40 ans.

Cette même année, elle met un terme à sa vie sentimentale tumultueuse en épousant le fils du maire de Baltimore, et se retire dans sa résidence, la « Villa Pace », qui est devenue, depuis, le « Musée Rosa Ponselle ». Elle donnera des concerts pendant encore quatre ans.

Après son divorce en 1950, Rosa Ponselle prend la direction du Civic Opera de Baltimore en 1951 et enseigne le chant chez elle, à la Villa Pace jusqu’en 1974. Parmi ses plus célèbres élèves figurent: Sherrill Milnes, Plàcido Domingo, Beverly Sills, Samuel Ramey, Leontyne Price, Louis Quilico….

Rosa Ponselle est décédée à 84 ans le 25 mai 1981 à Baltimore. Sa sœur Carmela, mezzo-soprano, ne chanta qu’une seule fois avec elle dans La Gioconda de Ponchielli. Elle est morte le 13 juin 1977 à New York.

En 1984, fut créée à Baltimore dans le Maryland la « Fondation Rosa Ponselle » destinée à encourager et aider les jeunes chanteurs.

 

La basse américaine Samuel Ramey s’est imposée d’emblée comme un chanteur à la virtuosité et à l’inventivité exceptionnelles. Il est le seul à avoir su s’imposer sur la scène internationale, à la fois comme acteur et comme chanteur dans presque tous les styles de musique.

On peut dire du lui qu’il est le Plácido Domingo des voix de basse dans la mesure où il a réussi à d’attirer le respect de la critique et l’affection du public sans jamais faire de compromis.

Admiré pour son registre et sa polyvalence, il est considéré comme l’une des meilleures basses de sa génération. Sa technique vocale lui permet de chanter Haendel, Mozart et Rossini, aussi bien que Verdi et Puccini.

Né le 28 mars 1942 à Colby au Kansas, Samuel Ramey étudie la musique à l’Université du Kansas et à l’Université d’État de Wichita.

Après avoir été élève à l’Opéra de Santa Fé, il se rend à New York où il débute en 1972 au New York City Opera.

Il acquiert une technique sans faille en chantant la musique très ornementée de Rossini, Bellini et Haendel. C’est d’ailleurs dans le rôle de Rinaldo (L’Argante, Haendel) qu’il va faire un début fracassant en 1984 au Metropolitan Opera.

Il s’illustre également dans les rôles dramatiques de Mozart et de Verdi et se produit dans les salles les plus prestigieuses, La Scala, Covent Garden, l’Opéra d’État de Vienne, l’Opéra de Paris, l’Opéra lyrique de Chicago, le New York City Opera, et au San Francisco Opera.

Dans le répertoire du bel canto, Samuel Ramey excelle dans Don Giovanni et Les Noces de Figaro de Mozart ; dans Semiramide, Le Barbier de Séville, Le Turc en Italie, L’Italienne à Alger de Rossini ; Anna Bolena et Lucia di Lammermoor de Donizetti et Les Puritains de Bellini.

Il triomphe dans les trois grands Méphistophélès du répertoire, ceux de Mefistofele de Boito, de Faust de Gounod et de La Damnation de Faust de Berlioz.

En 1996, Ramey donne un récital à guichets fermés à l’Avery Fischer Hall de New York, intitulé « Rendez-vous avec le diable », dans lequel il reprend les quatre airs qui forment le noyau dur de son répertoire.

En 2000, son « Rendez-vous avec le diable » fait un triomphe en Europe et aux Etats-Unis. Un critique a ce commentaire : « Un homme capable de conférer une telle sensualité à un rôle de basse ne peut être que le diable en personne. »

Mais Ramey ne se laisse pas enfermer dans un type de personnage, et son répertoire couvre à peu près tous les styles de musique, de Mustapha (L’Italienne à Alger, Rossini) jusqu’à Philippe d’Espagne (Don Carlo, Verdi) en passant par Boris Godounov (Moussorgski) et Barbe-Bleu (Le Château de Barbe-Bleue, Bartók).

Mis à part le grand répertoire, il a largement contribué à faire revivre des rôles moins connus du répertoire de basse, comme Don Quichotte(Massenet), Attila (Verdi) et Maometto Secondo (Rossini).

En dehors des opéras de Wagner, Samuel Ramey continue à chanter la plupart des grands rôles de basse avec beaucoup de panache. Son timbre éclatant, sa fantastique présence en scène ont fait de lui l’une des plus grandes vedettes de l’opéra, un exploit rare pour une basse.

La cantatrice Giulietta SIMIONATO qui nous a quittés le 5 Mai 2010 alors qu’elle allait avoir 100 ans, à une semaine près, fut sans conteste la plus grande mezzo-soprano italienne de son époque.

La voix de cette immense cantatrice résonne encore aux oreilles de toutes celles et de tous ceux qui l’ont entendue sur une scène d’opéra ou dans l’un de ses très nombreux enregistrements, et qui en ont gardé un inoubliable souvenir.

Giulietta SIMIONATO possédait tout ce dont une cantatrice peut rêver : une voix pleine et riche ; un timbre éclatant, chaleureux et sensuel ; une voix puissante et souple ; une tessiture très étendue qui lui permettait d’interpréter tous les rôles du répertoire du bel canto. Les rôles comiques lui convenaient aussi bien que les rôles tragiques.

Sa technique était sans faille. Les critiques loueront sa vive intelligence du chant et ses dons de comédienne dont beaucoup de grands chanteurs sont souvent dépourvus.

En dépit d’autant d’atouts, « LA » Simionato (c’est ainsi que la diva sera appelée, au même titre que La Callas ou La Tebaldi), mettra du temps à s’imposer et à faire éclater son talent.

Née à Forti, près de Bologne, en Emilie-Romagne, le 12 mai 1910, Giulietta SIMIONATO étudie le chant  à Rovigo, près de Venise, puis à Milan, et chante en public dès 1927.

En 1933, Giulietta SIMIONATO remporte, face à 385 concurrents, au Théâtre Communal de Florence, un concours de chant qui deviendra la même année le Mai musical de Florence, devant le maestro Tullio Serafin qui fait parti du jury.

C’est un triomphe et elle débute officiellement deux ans plus tard, à 25 ans, dans la création de l’Orséolo de Pizzetti au Théâtre communal de Florence. Elle participe aussitôt à des tournées à Malte, en Tunisie, et en Libye.

Giulietta SIMIONATO a 26 ans, en 1936, lorsqu’elle est engagée à La Scala de Milan où elle fait ses débuts. Ayant refusé, contrairement à certaines de ses rivales de collaborer au régime fasciste, elle reste cantonnée à des rôles secondaires, et devra attendre les années 1940 pour devenir l’une des vedettes les plus en vue de la célèbre scène milanaise.

En 1947 elle triomphe dans le rôle-titre de Mignon d’Ambroise Thomas, chanté en italien, ce qui lui vaut les plus grands éloges de la critique.

Giulietta SIMIONATO chante alors sur toutes les grandes scènes italiennes, Rome, Florence, Turin…, ainsi qu’à la radio italienne (RAI).

Après la guerre, elle se produit en France, notamment à Lyon et à Toulouse, puis au Festival d’Édimbourg en 1947, dans le rôle de Chérubin des Noces de Figaro.

Les vingt années qui suivent sont celles d’une carrière exemplaire.

De retour en Italie, elle se spécialise peu à peu dans les grands rôles de mezzos verdiens, comme Azucena (Le trouvère), Ulrica (Un Bal masqué), Preziosilla (La force du destin), Eboli (Don Carlos), Amneris (Aida).

Giulietta SIMIONATO participe aussi à la renaissance de Rossini, en chantant Isabella de L’Italienne à Alger) ; Rosina du Barbier de Séville), ou Cenerentola de Cendrillon.

Elle ajoute à son répertoire les grandes mezzos de l’opéra français, comme Carmen (qu’elle chantera plus de 200 fois), Dalila, Charlotte. Ses autres rôles notoires incluent Laura de La Gioconda et la Princesse de Bouillon dans Adriana Lecouvreur.

Dans les années 1950, Giulietta SIMIONATO participe à la renaissance du bel canto aux côtés de Maria Callas avec de triomphales prestations en Adalgisa (Norma) et Giovanna Seymour (Anna Bolena). Elle fut aussi une interprète accomplie de Bellini et Donizetti.

Sa carrière s’épanouit comme l’une des plus prestigieuses de son temps.

Elle chante également les opéras de Cimarosa et de Mozart et participe en 1962, auprès de Joan Sutherland, à de triomphales reprises de Semiramide et des Huguenots à La Scala.

Parallèlement, elle se produit à Vienne, Salzburg, Paris, Londres, Chicago, New York, Mexico, Buenos Aires…

Giulietta SIMIONATO a pour partenaires les plus grands chanteurs de son temps avec qui elle réalisera de mémorables enregistrements: Gigli, Maria Carniglia, Gino Bechi, Del Monaco, Callas, Bergonzi, Tebaldi, Merrill, Vickers, Corelli, Raimondi…

Elle chante sous la direction des chefs les plus prestigieux : Alberto Erede,Tullio Serafin, Mario Rossi, Herbert Von Karajan, pour n’en citer que quelques uns.

En 1966, à 56 ans, Giulietta SIMIONATO se retire alors qu’elle est encore en pleine possession de ses moyens.

Un an auparavant, le 18 novembre 1965, elle avait épousé Cesare Frugoni, un brillant professeur de médecine, alors âgé de 84 ans, qui fut le médecin particulier de Mussolini.

Le 1^er février 1966, pour marquer le 30^e anniversaire de ses débuts à la Scala, elle chante le rôle modeste de Servilia dans La Clémence de Titus, de Mozart, à la Piccola Scala.

La Simionato fut longtemps une cantatrice « empêchée ».

Longue à s’imposer, elle était devenue l’une des plus grandes cantatrices du XX^ème siècle.

Elle est morte le 5 mai 2010, soit une semaine avant d’atteindre son 100^e anniversaire.

Outre de nombreuses enregistrements, on peut voir Sur YouTube, deux interviews : l’une émouvante, réalisée le 16/09/77, dans laquelle elle rend hommage à son amie Maria Callas qui vient de disparaitre ; l’autre dans laquelle elle expose avec enthousiasme sa méthode de chant : « Il mio metodo di canto ».

 

Longtemps avant les Trois Ténors, la majorité des grands chanteurs du début du XXème siècle mirent un point d’honneur à « faire le pont » entre opéra et musique légère. Mais rares, furent ceux qui parvinrent à maîtriser cet exercice avec autant de panache que le ténor autrichien Richard Tauber.

Plus de 72 ans après sa mort, son nom demeure associé aux opéras de Mozart et aux opérettes de Franz Lehár, et c’est en grande partie grâce à lui, que la musique légère, méprisée par l’intelligentsia européenne, acquit ses lettres de noblesse.

Né le 16 mai 1891 à Linz en Autriche, de père comédien et de mère soprano, tous deux pensionnaires du Théâtre Lyrique, Richard Tauber a bien du mal à convaincre ses professeurs de sa vocation de chanteur.

Sans doute s’acharne-t-il trop à vouloir inscrire Wagner à son répertoire alors que sa voix, légère, le prédispose à plutôt chanter Mozart.

C’est d’ailleurs avec Don Ottavio (Don Giovanni) qu’il fait ses débuts à Salzbourg en 1922.

Sa rencontre avec Franz Lehár en 1920 fut déterminante.

Après avoir chanté Zigeunerliebe à Linz et Berlin, il se voit offrir en 1922 le rôle d’Armand dans la nouvelle opérette Frasquita, du compositeur viennois. Commence alors une collaboration qui accumule les succès :

Paganini (1925), Der Zarewitsch (1927), Friederike (1928), Das Land des Lächelns (Le Pays du sourire en 1929) qu’il interprètera plus de 700 fois, Schön ist die Welt (1930), Giuditta (1934).

Dans chacune de ces œuvres, Lehár prévoit un air destiné à mettre en valeur la voix de son chanteur-fétiche.

Ces airs, rapidement baptisés « Tauberlieder », contribuent à accroître la popularité du ténor qui multiplie alors les engagements, sur scène, mais aussi au cinéma comme dans Ich küsse ihre handMadam en1929 avec Marlene Dietrich.

Son timbre chaleureux, sa vaillance, son élan, le situe bien au dessus de ses confrères. Son registre très étendu et sa technique typiquement viennoise ne seront pas toujours adaptés à son choix de répertoire, mais il demeure néanmoins extrêmement rigoureux dans son approche musicale et exigeant quelque soit le compositeur ou le public.

Richard Tauber a enregistré le nombre inouï de 735 albums, compose des opérettes et des musiques de film.

Avec ses tenues élégantes, son chapeau haut-de-forme et son strabisme à l’œil droit (qu’il dissimule derrière un monocle), Tauber représente alors l’archétype du charme viennois.

Lors de l’Anschluss, il quitte l’Autriche en raison de ses origines juives, et se produit au Royaume-Uni puis aux États-Unis.

Il meurt à 57 ans, le 8 janvier 1948 d’un cancer du poumon.

 

« Qui, mieux que la soprano Mirella Freni, aurait pu incarner l’histoire d’amour qui unit depuis toujours les Italiens et le chant ? Elle fut, à tous égards, l’antithèse de Maria Callas dont la voix frisait parfois la laideur, mais qui pouvait soutenir un rôle grâce à une surprenante conviction dramatique et une excellente technique théâtrale. Freni, n’était qu’une chanteuse, ou presque, et ne dut d’avoir fait sa carrière éblouissante qu’à la seule beauté de son instrument.»

C’est en ces termes que le musicologue britannique Matthew Boyden, aborde le portrait de la diva dans son livre sur les Icones de l’opéra.

Née à Modène, dans une modeste famille ouvrière, le 27 février 1935, Mirella Freni et Luciano Pavarotti, né huit mois après elle, seront, allaités par la même mère-nourricière, et seront considérés comme sœur et frère de lait.

Douée très jeune pour le chant, elle interprète en 1945, à l’âge de dix ans, Un bel di vedremo  de Madame Butterfly de Puccini dans un radio-crochet.

Le ténor Beniamino Gigli qui l’entend, lui conseille d’attendre quelques années avant de chanter à nouveau, au risque d’abîmer et de perdre sa voix. Elle suit les conseils du Maître et ne reprend qu’à 17 ans ses études de chant.

Deux ans plus tard, elle fait ses débuts à l’opéra de Modène dans le rôle de Micaëla de Carmen. Elle reçoit alors des propositions pour de nombreux autres rôles, mais elle décide de mettre sa carrière entre parenthèses pour épouser son professeur de chant, le chef d’orchestre Leone Maggiera.

En 1958, elle reprend sa carrière et remporte un concours de chant avant d’interpréter le rôle de Mimì de La Bohème de Puccini au Teatro Regio de Turin.

En 1959 elle se produit à l’Opéra des Pays-Bas, puis connaît une reconnaissance internationale avec le rôle d’Adina de L’Élixir d’amour de Donizetti, mis en scène par Franco Zeffirelli à  Glyndebourne où elle chante également les rôles de Suzanna et de Zerlina.

En 1961, Mirella Freni fait ses débuts à Covent Garden avec Nanetta de Falstaff de Verdi. Mais, c’est  Herbert von Karajan qui la hissera vers la gloire en 1963 en la choisissant pour chanter Mimi (La Bohème) Puccini, à Vienne.

Un rôle qui lui vaut d-être consacrée plus grande soprano lyrique de sa génération et de triompher sur toutes les scènes d’Europe et d’Amérique..

Elle enregistre une abondante discographie comptant notamment deux intégrales avec Karajan et Pavarotti, de La Bohème (1972) et Madame Butterfly (1974).

Dépourvue de vrais talents de comédienne, Mirella Freni n’en reste pas moins une artiste à la rigueur exemplaire, qui a su mener sa carrière avec modération, y compris quand les propositions pour des rôles plus lourds ont commencé à affluer.

Ce n’est que plus tard, dans les années 1979-1980, la maturité vocale aidant, qu’elle a accepté d’aborder des rôles verdiens de spinto dans lesquels elle excellait, Elisabetta de Don Carlos, Desdemona d’Otello, Amélia de Simon Boccanegra, Elvira d’Ernani, Leonora de La Forza del Destino et même le rôle-titre d’Aïda, sans jamais prendre le risque d’endommager sa voix.

Le 1^er octobre 2000, Mirella Freni excelle lors du premier concert commémoratif à la mémoire d’Herbert von Karajan, sous la baguette du chef d’orchestre James Allen Gähres, au théâtre d’Ulm ; elle y chante des duos d’opéra avec son second mari Nicolaï Ghiaurov.

En 2005, elle fête simultanément le 40^e anniversaire de ses débuts au Metropolitan Opera et le 50^e anniversaire de ses débuts sur scène, au cours d’une soirée dirigée par James Levine.

A 70 ans, le 11 avril 2005, elle met fin à sa carrière professionnelle avec La Pucelle d’Orléans à l’Opéra national de Washington.

En 1990, elle publie ses mémoires, Mio caro teatro.

Avec Nicolaï Ghiaurov,  ils donnent ensemble en 2002 des master-class, à la fondation du Centro Universale del Bel Canto à Vignola. On peut d’ailleurs en voir des extraits sur Youtube.

Mirella Freni s’éteint à Modène le 9 février 2020 à l’âge de 84 ans après une longue maladie dégénérative et plusieurs accidents vasculaires  cérébraux.

Pour les mélomanes du monde entier, le nom de Di Stefano est indissociable de celui de Maria Callas dont il fut le partenaire principal pendant de nombreuses années. Après leur première rencontre en 1951, lors d’une représentation de La Traviata à São Paulo, dirigée par le maestro Tullio Serafin, ils multiplièrent ensemble, scènes d’opéra, concerts et séances d’enregistrement.

La voix de Di Stefano était, à son zénith, l’une des plus grandes et des plus radieuses du monde de l’opéra et sa carrière demeure probablement unique, en ceci qu’il était déjà sur le déclin, à 39 ans, lorsqu’il accéda à la gloire internationale.

Giuseppe Di Stefano est né le 24 juillet 1921 à Motta Sant’Anastasia, une commune de la province de Catane sur la côte est de la Sicile.

Il est le fils unique d’un officier, devenu cordonnier après la guerre, et d’une couturière. De condition modeste, ses parents font de gros sacrifices pour qu’il puisse suivre des cours de chant dans un séminaire de Milan.

A l’âge de 17 ans, Il chante dans des cafés, des restaurants et des cinémas de Milan et remporte deux concours de chant, l’un à Milan et l’autre à Florence.

En 1940, il prend des cours de chant avec le baryton Luigi Montesanto. Mais ses études seront interrompues par la guerre. Pendant trois ans, Di Stefano sera prisonnier en Allemagne.

Il s’évadera en 1943 et passera en Suisse où il sera accueilli dans un camp de réfugiés à proximité de Lausanne. La direction de Radio-Lausanne le remarque et le fait participer à des émissions. À la fin de la guerre, Di Stefano revient à Milan et reprend ses leçons de chant avec Luigi Montesanto. En avril 1946, il enregistre un disque de chansons italiennes sous le nom de Nino Florio. On écoute, par Di Stefano, « Mattinata », de Ruggero Leoncavallo, l’auteur de Paillasse.

Le 20 avril 1946 Di Stefano débute au Théâtre Municipal de Reggio d’Émilie dans le rôle de Des Grieux de Manon de Jules Massenet.

Il chante ensuite dans toute l’Italie : Les Pêcheurs de Perles à Venise, Rigoletto à Gênes, L’ami Fritz, Rigoletto et La Traviata à Reggio d’Émilie ; La Sonnambula à Bologne et Manon à Plaisance. Surnommé « Pippo » par ses amis, Di Stefano, est remarqué pour la pureté et la douceur de sa voix, la beauté de son timbre, sa diction parfaite, la passion qu’il mettait dans son chant et son charme typiquement sicilien.

A tous égards, Di Stefano est considéré comme le meilleur ténor lyrique italien depuis Fernando De Lucia. En mars 1947, il se produit dans Manon au Liceu de Barcelone. Sa popularité croit rapidement et il est engagé, dans sa troupe de la Scala de Milan et, sans être même auditionné, il fait ses débuts à la Scala dans Manon de Massenet en 1947.

Di Stefano débute en février 1948 au Metropolitan Opera de New York, où il chante dans le rôle du Duc de Mantoue de Rigoletto.

En l’espace de deux ans il se produit sur plusieurs scènes parmi les plus prestigieuses du monde : Vienne, Londres, Chicago, San Francisco, Mexico, Buenos Aires, Rio de Janeiro,  Johannesbourg.

Son talent est acclamé dans le monde entier. Son timbre chaleureux, sa technique sans faille et sa grande présence scénique font de Di Stefano un interprète idéal. En 1950 il participe au Festival de Vérone dans Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet.

Sa carrière triomphale commence en septembre 1951 lors d’une rencontre spectaculaire avec Maria Callas et Tito Gobbi.

Une autre soirée tout aussi spectaculaire a lieu en mai de l’année suivante au Palacio de Bellas Artes à Mexico, quand Di Stefano chante encore avec Callas dans Les Puritains. À Noël 1952, ils sont ensemble à La Scala pour une représentation de  La Gioconda de Ponchielli.

En 1952-1953, Di Stefano commence à se lasser de son répertoire de ténor lyrique. Il souhaite chanter désormais des rôles dramatiques, généralement dévolus à des voix plus larges. Mais il n’a ni l’envergure ni la puissance vocale que requiert le répertoire vériste de la fin du romantisme. Un autre grand moment dans sa carrière viendra en janvier 1954 à La Scala avec Lucia di Lammermoor dirigée par Herbert von Karajan ; Lucia est jouée par Maria Callas.

Ses débuts sur le sol britannique remontent à 1957 où il chante au Festival international d’Édimbourg, le rôle de Nemorino de l’Elisir d’amore de Donizetti.

Quatre ans plus tard, Di Stefano se produit dans Tosca à Covent Garden et au Royal Opera House de Londres.

A Berlin-Ouest il chante dans l’opérette romantique de Franz Lehar, Le Pays du sourire qui remporte un grand succès.

Mais cette fois, c’est décidé. Après avoir chanté, avec un immense succès, de nombreux rôles du répertoire romantique, Di Stefano décide de s’attaquer au répertoire héroïque pour lequel il n’est visiblement pas fait.

En cinq ans la voix est en lambeaux.

Entre 1956 et 1960, Di Stefano fit, probablement, plus de mauvais choix de répertoire qu’aucun autre chanteur.

Au lieu d’entretenir ses précieux talents, il est tenté de se mesurer à des Mario Del Monaco, Carlo Bergonzi et autres Franco Corelli, et il perdit son pari.

A partir de 1960, alors qu’il n’a même pas 40 ans, ses prestations se détériorent.

Le musicologue anglais Matthew Boyden écrit dans son livre sur l’histoire de l’Opéra : « Pour quiconque ayant entendu Di Stefano chanter dans les années 1940, c’était un peu comme de voir Laurence Olivier oublier son texte ».

Di Stefano retrouve encore Maria Callas, avec laquelle il est affectivement très lié, pour une représentation des Vêpres siciliennes lors de la réouverture du Théâtre Régio de Turin.

En 1972 il propose à Maria Callas de faire, en sa compagnie, une tournée internationale de récitals, afin de collecter des fonds pour financer le traitement médical de sa fille.

Au cours de cette tournée, les voix des deux artistes apparaissent très abîmées et leur série de concerts sera interrompus à Sapporo
le 11 novembre en 1974 .

Même avec sa voix réduite à un murmure, Di Stefano poursuivra ses apparitions publiques jusque dans les années 1990.

En juin 1992, il chante le rôle de Calaf dans Turandot sur la scène des thermes de Caracalla à Rome.

Fin 2004, alors qu’il séjourne au Kenya dans sa villa familiale de Diani sur le littoral kenyan de l’océan Indien, il est victime d’une violente agression.

Grièvement blessé à la tête Di Stefano est hospitalisé à Mombasa, puis évacué vers Milan ; mais il  ne se remettra pas de ses traumatismes et restera totalement invalide.

En décembre 2007 il tombe dans le coma et meurt dans sa résidence de Santa Maria Hoè, au nord de Milan, le 3 mars 2008, à l’âge de 86 ans.

Pendant plus de vingt ans Giuseppe Di Stefano aura foulé les scènes les plus prestigieuses.

Il sera pris pour modèle par Pavarotti et Carreras qui lui voueront une admiration sans borne.

José Carreras l’invitera régulièrement à se produire à ses côtés à l’occasion des nombreux galas en faveur de l’Afrique ou de la lutte contre la leucémie.

Diplômée de la Juilliard School, finaliste des auditions du Metropolitan Opera de New York en 1993, Premier prix du Concours Eleanor Mc Collum en 1994 et lauréate du Pepita Embil Award au prestigieux Concours Operalia Plácido Domingo en 1995, la soprano portoricaine Ana Maria Martinez, a aussi reçu un Grammy Award et le Lynn Wyatt Great Award, décerné par l’Opéra de Houston.

Rendue célèbre par les médias pour avoir chanté l’ « Ave Maria » de Bach-Gounod et le « Pie Jesu » du Requiem de Fauré  lors des funérailles de Nancy Reagan le 11 mars 2016, et doublé la voix chantée de Monica Bellucci dans la troisième saison de « Mozart dans la Jungle », Ana Maria Martinez est née en 1971 (sans plus de précision) à San Juan (Puerto Rico), d’une mère portoricaine et chanteuse, et d’un père psychanalyste cubain.

En novembre 2005 elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans le rôle de Micaëla (Carmen, Bizet) et en 2006 elle est Fiordiligi (Cosi fan tutte, Mozart) au Festival de Salzburg.

En 2006, elle fait ses débuts à l’Opéra Bastille dans le rôle d’Amelia (Simon Boccanegra, Verdi)) avant d’y chanter Luisa (Luisa Miller, Verdi), Antonia (Les Contes d’Hoffmann, Offenbach) et Mimi (La Bohème, Puccini).

Elle est depuis, invitée à se produire sur les plus grandes scènes internationales où elle interprète les plus grands rôles de soprano lyrique: Staatsoper de Vienne (Madame Butterfly, Pamina de La Flûte enchantée), Bayerische Staatsoper de Munich (Madame Butterfly, Luisa Miller, La Bohème, la Comtesse des Noces de Figaro, le rôle-titre de Rusalka, Antonia des Contes d’Hoffmann), Royal Opera House de Londres (Alice Ford de Falstaff, Violetta de La Traviata, Donna Elvira de Don Giovanni, Madame Butterfly), Opéra national d’Amsterdam (Liù de Turandot, Nedda de Pagliacci), Festival de Glyndebourne (Rusalka, Paolina de Poliuto), Lyric Opera de Chicago (Desdemona d’Otello, Tatiana d’Eugène Onéguine, Rusalka, La Bohème, Nedda de Pagliacci, Fiordiligi de Così fan tutte, Marguerite de Faust), Houston Grand Opera (le rôle-titre de Carmen, Rosina du Barbier de Séville, Lucero de Salsipuedes de Daniel Catán, Marguerite), Opéra de Los Angeles (Amelia de Simon Boccanegra, Nedda), Metropolitan Opera de New York (Madame Butterfly, Musetta de La Bohème), Opéra de San Francisco (Elisabetta de Don Carlo).

Au cours des dernières saisons, elle a interprèté le rôle-titre de Carmen, Elisabetta de Don Carlo et Solea dans El Gato Montes aux côtés de Plácido Domingo à Los Angeles, Rusalka au Teatro Colón de Buenos Aires, Fiordiligi et Marguerite à Chicago, le rôle-titre de Florencia en el Amazonas de Daniel Catán au Florida Grand Opera et au Houston Grand Opera, Madame Butterfly à Santa Fe et au Staatsoper de Vienne.

En 2020 elle a été sollicitée pour enseigner le chant à la Shepherd School of Music à compter du 1er juillet 2021.

 

Doté d’une voix chaleureuse, ample, riche et profondément poignante, d’un souffle souverain et d’un physique séduisant, Franco Corelli restera à bien des égards, pour ceux qui l’ont vu et entendu sur une scène d’opéra, l’incarnation du ténor idéal, aussi beau à voir qu’à entendre.

Franco Corelli avait effectivement tout pour lui : un physique de jeune premier, grand et d’allure athlétique (il mesurait 1,88 m); une personnalité fascinante qui apportait de la crédibilité aux personnages romantiques qu’il incarnait, et une voixde toute beauté. Herbert von Karajan qui le dirigea à Salzbourg lors d’une représentation mémorable du Trouvère en 1961 avec Price et Simionato, dira de Corelli qu’il avait: « Une voix héroïque, sombrement sensuelle et mystérieusement mélancolique, mais une voix de tonnerre et d’éclairs, de feu et de sang ! ».

Avec autant d’atouts, il n’est guère surprenant que Franco Corelli soit devenu l’idole des grandes scènes d’opéra. Malheureusement, tout au long de sa carrière il souffrira d’insatisfaction chronique. Jamais content de lui, il sera en permanence rongé par le doute et l’anxiété. Ses amis et collègues disaient qu’il souffrait le martyre avant d’entrer sur scène. Matthew Boyden, musicologue à la BBC, écrit  dans son livre sur l’histoire de l’opéra: « Son manque d’assurance fera de Corelli une figure tragique de l’opéra ».

Franco Corelli est né en 1921, une année bénie des Dieux pour l’opéra qui verra naitre trois ténors de premier plan: Mario Lanza, le 31 janvier ; Franco Corelli, le 8 avril et Giuseppe Di Stefano le 24 juillet. Franco Corelli nait à Ancône, capitale de la région des Marches, sur l’Adriatique, dans une famille modeste (son père était ouvrier de chantiers navals). Pour la petite histoire, son prénom de naissance n’était pas « Franco », mais « Dario », et ce n’est que plus tard qu’il changera de prénom.

Inspiré par Caruso et Gigli, Franco Corelli avait chanté dans sa jeunesse en tant qu’amateur, mais il n’avait jamais envisagé de réaliser une carrière de chanteur professionnel. Titulaire d’un diplôme d’ingénieur agronome obtenu à l’Université de Bologne, il travaillait comme géomètre pour l’administration locale.

Fortement encouragé par ses amis, il se décide à entreprendre des études de chant au conservatoire de Pesaro. Mais, après quelques mois, il estime que les résultats ne sont pas ceux qu’il espérait et il préférera travailler en autodidacte avec les conseils du ténor Giacomo Lauri-Volpi.

Franco Corelli se donne à fond dans son travail, s’impose une discipline rigoureuse, une discipline quasi monacale même, marquée en permanence par l’autocritique. Son perfectionnisme est tel qu’il en devient obsessionnel.  Contrairement à Mario Lanza, sa voix n’est pas placée de naissance, et il lui faudra 6 ans d’efforts et de travail acharné pour parvenir à la positionner idéalement. Il lui faudra encore 3 ans de plus pour pouvoir attaquer un contre-ut à pleine voix.

Ses efforts seront récompensés : son timbre particulièrement sombre s’allégea, lui permettant d’aborder certains rôles parmi les plus enlevés du répertoire de bel canto. Ce long travail de préparation explique aussi ses débuts relativement tardifs. Il a en effet 30 ans en 1951 lorsqu’il remporte le Concours du Mai Musical de Florence et fait ses débuts le 26 août 1951 au festival de musique de Spoletooù il interprète Don José dans Carmen. Il recueille un immense succès pour la puissance et l’amplitude de sa voix.

Aussitôt sollicité par plusieurs théâtres lyriques italiens, Franco Corelli choisit de débuter sa carrière avec des œuvres variées : en plus du répertoire standard, on a pu l’entendre dans des opéras tels que Guerre et Paix de Prokofiev, Iphigénie en Aulide de Gluck ou Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai qu’il chante en 1953 à l’Opéra de Rome ; opéra de Rome dont il devient rapidement un membre permanent avec un répertoire étendu de quelques 30 rôles.

En avril 1953, Franco Corelli chante pour la première fois avec Maria Callas dans Norma et il la retrouvera à nouveau en 1954 à l’occasion de ses débuts à La Scala dans une production très applaudie de La Vestale de Gasparo Spontini. Les apparitions qu’ils effectueront ensemble par la suite feront partie de la légende. La première apparition de Corelli hors d’Italie a lieu en 1957 à Covent Garden où il triomphe dans La Tosca de Puccini, avec pour partenaire la grande soprano dramatique croate Zinka Milanov.

En 1958, il épouse la fille d’une basse de Milan, Loretta di Lelio, elle-même soprano qui devient son agent. Le 27 janvier 1961, Franco Corelli et Leontyne Price font conjointement leurs débuts au Met de New York, dans le Trouvère de Verdi. La même saison, Corelli et Birgit Nilson remettent Turandot de Puccini au répertoire de l’opéra new-yorkais. Cette production fut un grand succès personnel pour Corelli qui sera invité à ouvrir la saison suivante dans le rôle d’André Chénier (sans doute l’une de ses plus grandes réussites).

En 10 saisons Corelli chantera au Met 15 rôles dont 368 fois le célèbre « Cielo e mar » de la Gioconda de Ponchielli. Spécialiste des rôles héroïques italiens et français, il se produit en Europe, en particulier à La Scala de Milan et au Festival de Salzbourg sous la baguette d’Herbert von Karajan.

En dépit de sa présence héroïque sur scène, Franco Corelli souffrait d’un trac terrible, nous l’avons dit, un trac qui lui desséchait la bouche et l’obligeait à avoir en permanence dans sa main un mouchoir mouillé pour s’humidifier régulièrement la langue. A l’entracte il se verrouillait dans sa loge ! La soprano Renata Scotto disait : « On devait le pousser sur scène ! » Lors d’une représentation de Don Carlos au Met, il n’a jamais voulu entrer sur scène et il a fallu baisser le rideau. Une autre fois, lors d’une représentation au Met de Cavaleria Rusticana, il fit irruption dans la loge de Leonard Bernstein, pour lui déclarer, paniqué, égaré, l’air perdu : « Maestro, je ne me sens pas bien, je ne peux pas entrer en scène, je vais ruiner la représentation ! »

« Humeur, caprice ? Non, mais trac, fragilité d’artiste ; sentiment exaspéré de sa responsabilité, de ce qu’on attendait de lui », écrit le critique André Tubeuf. Lors d’une Tosca à Nice, Suzanne Sarrocca se demandait s’il allait finir par revenir. Malgré les applaudissements du public, il considérait ne pas être à la hauteur, probablement en raison de sa formation autodidacte. Certains critiques le jugeaient précieux et peu fiable, capable de déclarer forfait à la dernière minute sur un coup de tête ou en raison de son trac, mais son charisme était tel que personne ne lui en tint jamais rigueur.

S’il lui arrivait d’être excentrique (il venait répéter dans un manteau pourri de quasi-clochard, et pouvait même refuser d’entrer en scène si ses cachets, de plus en plus exorbitants, ne lui étaient pas versés en argent liquide qu’il fourrait dans des sacs à provision), son comportement peu orthodoxe n’en contribua pas moins à faire de lui sa légende, rappelle encore André Tubeuf.

Corelli s’illustra mémorablement aussi dans deux opéras français qui semblaient avoir été écrits spécialement pour lui : Roméo et Juliette et Werther. Son Roméo était un solide gaillard passionné et viril, et il lui conférait certaines des plus belles sonorités entendues à l’opéra. Le rôle de Werther lui convenait à la perfection, sensible, romanesque et vulnérable.

En raison de son physique de jeune premier, Corelli était surnommé « Cuisses d’or » par la troupe du Metropolitan Opera. On raconte que les sopranos tournaient de l’œil pendant les duos d’amour, que les choristes se mettaient à bredouiller, que les musiciens de l’orchestre se levaient à l’issue des représentations pour l’ovationner avec le public. Pourtant, aucun de ses confrères ne lui manifesta la moindre jalousie, la plupart étant trop flattés de pouvoir se produire à ses côtés.

A la fin de sa carrière, Corelli était devenu un personnage faustien, un homme doué d’un talent surnaturel, mais condamné à l’insatisfaction perpétuelle. Les enregistrements qu’il nous a laissés donnent une idée de l’enthousiasme quasi animal qu’il pouvait susciter, de l’intensité de ses aigus et de sa prodigieuse tenue du souffle.

Sa diction molle et aspirée (on a l’impression qu’il chante avec une patate chaude dans la bouche ou que sa langue le gène), lui valut de nombreuses critiques. Cette mauvaise prononciation pouvait passer au second plan sur une scène d’opéra, mais elle devient vite omniprésente et franchement insupportable lorsque l’on écoute successivement plusieurs de ses enregistrements.

Ce défaut mis à part, on peut dire que dans les rôles qu’il maitrisait parfaitement : André Chénier, Le Trouvère, Werther, Carmen, Paillasse, La Force du Destin, Aïda, Franco Corelli était tout simplement insurpassable. En 1973 et 1974 il donne une série de concerts avec Renata Tebaldi et cesse de chanter sur scène en 1976 alors qu’il n’a que 55 ans.  Il meurt à Milan le 29 octobre 2003, à l’âge de 82 ans.

 

Surnommée « La Superba », après que Maria Callas eût été  surnom-mée « La Divina » et Joan Sutherland « La Stupenda », Montserrat Caballé fut sans nul doute la voix féminine espagnole la plus belle et la plus importante du XXème siècle.

Avec les sopranos Victoria de Los Angeles, Pilar Lorengar et Teresa Berganza, Montserrat Caballé faisait partie de ce que l’on a appelé la Génération Lyrique Espagnole, avec pour les hommes, Alfredo Kraus, José Carreras (que Montserrat Caballe, allait soutenir à ses débuts),  Placido Domingo et Giacomo Arragall.

Sa voix, d’une rare beauté, au parfum enivrant et à la couleur capiteuse et dense, était d’une pureté et d’une homogénéité parfaites. Alliée à une technique du souffle exceptionnelle, elle a donné lieu à l’une des plus brillantes carrières lyriques du monde.

Exemple unique de polyvalence lyrique, Montserrat Caballé a interprété plus de quatre-vingts rôles, de l’opéra baroque à Verdi, Puccini, Wagner, Strauss… au répertoire belcantiste, c’est à dire Donizetti et Bellini.

Maria Montserrat Viviana de Caballé  i Folch, c’était son nom complet, est née le 12 avril 1933 en Catalogne dans une famille modeste.

Après avoir étudié le piano au conservatoire du Liceu de Barcelone,  elle entreprend avec le soutien d’une famille d’industriels mécènes, des études de chant sous la direction de la soprano hongroise Eugenia Kemeny.

Etudes qu’elle poursuivra avec la cantatrice Conchita Badia considérée comme l’une des plus grandes interprètes de la chanson catalane, espagnole et latino-am&ricaine du XXème siècle, et le chef d’orchestre italien Napoleone Annovazzi qui relança l’opéra italien en Espagne et fut le directeur musical du Liceu de Barcelone de 1942 à 1953.

En 1956, Montserrat Caballé fait ses débuts à l’Opéra de Bâle dans le rôle de Mimi, dans La Bohème de Puccini.

En 1959, elle est engagée par l’Opéra de Brême où elle chante un très large répertoire de soprano lyrico-dramatique, de Mozart à Dvořák en passant par Verdi et Puccini, sans toutefois  parvenir à trouver sa véritable personnalité vocale.

Sa renommée s’accroît avec des prestations remarquées à l’Opéra de Vienne où elle chante Salomé de Richard Strauss en 1958 ; ou encore à la Scala de Milan où elle interprète Parsifal de Richard Wagner en 1960.

En 1962, elle retourne à Barcelone et fait ses débuts au Gran Teatre del  Liceu dans le rôle-titre d’Arabella de Strauss, un théâtre auquel elle demeurera fidèle tout au long de sa carrière.

En 1964, elle épouse le ténor d’opéra aragonais Bernabé Martí avec qui elle aura deux enfants : un garçon également prénommé Bernabé, en 1966, et une fille, Montserrat Martínez plus connue sous le nom de Montserrat Marti ou « Montsita », née en 1972, qui deviendra également cantatrice et partagera avec elle la scène à de nombreuses reprises.

Le premier succès international de Montserrat Caballé a lieu en 1965 quand elle remplace Marilyn Horne, enceinte, pour une Lucrezia Borgia en version de concert au Carnegie Hall de New York, où elle fait sensation.

A l’issue de cette représentation, le New-York Times titrera : « Caballé, c’est Callas et Tebaldi réunies ».

La même année, elle fait ses débuts au Festival de Glyndebourne et au Metropolitan Opera de New York dans le rôle de Marguerite du Faust de Gounod. C’est à l’issue de cette représentation qu’elle sera surnommée : « La Superba »

En 1967, Montserrat Caballé enregistre sa première Traviata sous la direction de Georges Prêtre aux côtés de Carlo Bergonzi et Sherill Milnes.

En 1972, elle fait ses débuts à la Scala, dans Norma de Bellini, rôle qu’elle enregistre la même année avec le jeune Plácido Domingo et Fiorenza Cossotto.

La même année, en 1972, Montserrat Caballé fait aussi ses débuts au Royal Opera House de Londres dans le rôle de Violetta dans La Traviata de Verdi.

C’est à partir de cette époque qu’elle explore systématiquement le répertoire du bel canto romantique : Rossini, Donizetti, Bellini et les œuvres de jeunesse de Verdi, participant à la résurrection de ce genre aux côtés des Joan Sutherland, Beverly Sills et Leyla Gencer.

En 1973, elle reçoit la Médaille d’or du mérite des beaux-arts par le Ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports.

Caballé devient aussi une récitaliste renommée, essentiellement de chansons de son Espagne natale.

Elle se produit à de nombreuses reprises sur scène et en récital avec Marilyn Horne, notamment dans Semiramide de Rossini au festival d’Aix-en-Provence en 1980.

Cette collaboration se double de plus d’une amitié et d’une grande admiration réciproque.

Après le milieu des années 80, la cinquantaine dépassée, de santé fragile, Montserrat est contrainte de réduire ses apparitions et de s’éloigner de la Scala.

Elle n’en poursuit pas moins sa carrière, auprès d’un public élargi. C’est ainsi qu’on l’entend en concert, dans Les Danaïdes d’Antonio Salieri à l’Opéra de Montpellier en 1986.

Sa célébrité est telle qu’elle lui permet de franchir la sacro-sainte frontière du monde de l’opéra et de la pop sans apparemment offusquer outre mesure les puristes du monde de l’opéra.

Son duo avec le célébrissime chanteur de rock Freddie Mercury en 1987 est encore dans toutes les oreilles et toutes les mémoires.

La chanson interprétée a pour titre : « Barcelona ». C’est un succès qui donnera lieu à un album du même nom.

Montserrat Caballé interprètera également ce morceau avec Freddie Mercury en live au Ku Klub d’Ibiza le 29 mai 1987 ainsi qu’à Barcelone le 8 octobre 1988.

Cette célébrissime chanson deviendra en 1992 l’hymne des Jeux olympiques de Barcelone et figurera au palmarès des ventes en Europe.

Montserrat Caballé la chantera une nouvelle fois, accompagnée par un enregistrement du défunt Freddie Mercury, lors de la finale de 1999 de la Champions League au stade du Camp Nou à Barcelone.

En 1995, elle a participé à l’album de Vangelis « El Greco », dédié au célèbre peintre de Tolède.

En 1997, elle avait  publié l’album « Friends for life » qui comprend de nombreux duos avec diverses personnalités de la musique pop notamment : Bruce Dickinson (chanteur du groupe de Heavy Metal, Iron Maiden), Vangelis, Johnny Hallyday…

Avec Johnny Hallyday elle enregistre une chanson intitulée : « Chanson pour ceux qui sont loin de chez eux »

Le 3 janvier 2012, Montserrat Caballé fête ses 50 ans de carrière au Gran Teatre del Liceu , où le dernier rôle qu’elle interprète est celui de Catherine d’Aragon dans Henry VIII de Camille Saint-Saëns.

Le 20 octobre 2012, Montserrat Caballé, âgée de 79 ans, est hospitalisée à l’hôpital Sant Pau de Barcelone après avoir été victime d’un accident vasculaire cérébral pendant un séjour en Russie.

Elle meurt le 6 octobre 2018 dans ce même hôpital à l’âge de 85 ans.

Ambassadrice de l’UNESCO, Montserrat Caballé  a créé à Barcelone une fondation pour les enfants nécessiteux.

Elle demeurera une des plus grandes Norma du XXème siècle.

 

Disparu le 8 janvier 2017 à l’âge de 91 ans, le ténor suédois Nicolai Gedda est mort, selon sa fille, d’un arrêt cardiaque dans sa résidence suisse située à Tolochenaz, un charmant petit village surplombant le Lac Léman dans le canton de Vaud près de Lausanne.

Pendant plus de trente ans, Nicolai Gedda a eu pour voisine la star britannique Audrey Hepburn, ambassadrice de l’UNICEF, décédée en 1993, qui repose au cimetière de Tolochenaz. Le baryton-basse américain George London, décédé en 1985 à New-York, a lui aussi fait partie de ses voisins.

Doté d’une voix de ténor léger à l’étendue phénoménale pouvant monter jusqu’au contre-ré et possédant une exceptionnelle maîtrise du chant, Nicolai Gedda semble n’avoir jamais su quelle sorte de ténor il était, tant il s’est essayé avec bonheur à pratiquement tous les répertoires.

A l’exception des catégories pour lesquelles il n’était pas physiquement taillé, à savoir le ténor italien di forza et le Heldentenor (ténor héroïque) allemand, Nicolai Gedda fut probablement le seul chanteur du XX^ème siècle à s’être spécialisé dans tout.

Son vaste répertoire comprenait non seulement un nombre imposant d’oratorios, de messes, de cantates et d’opérettes mais aussi et surtout une cinquantaine d’opéras dont la diversité laisse pantois.

Ainsi, dans les années 1950 et 1960, il enregistre rien moins que La Bohème et Madame Butterfly (Puccini), Manon et Werther (Massenet), Eugène Onéguine (Tchaikovsky), Orphée (Glück), un grand nombre de Mozart, tous les grands Verdi, I Puritani (Bellini), Carmen et Les Pêcheurs de Perles (Bizet), La Chauve-souris (Johann Strauss), Capriccio (Richard Strauss), Boris Godounov (Moussorgski), Guerre et Paix (Prokofiev), Le Barbier de Séville (Rossini), Candide (Bernstein), ainsi que tout Berlioz et de nombreuses œuvres contemporaines.

On aurait pu penser qu’un tel éclectisme l’aurait condamné à ne dominer aucun rôle. Mais Nicolai Gedda a toujours défié les prévisions et il a prouvé qu’il était un expert dans tout ce à quoi il touchait.

Bien qu’il ne fût pas toujours convaincant dans le répertoire romantique italien, sa voix superbe et son instinct dramatique très sûr, firent de lui un interprète idéal pour le rôle du duc de Mantoue de Rigoletto, rôle dans lequel il triompha à Munich en 1966.

Nicolai Gedda s’est révélé un mozartien hors pair et a chanté les opéras de Berlioz comme aucun autre ténor de sa génération, ainsi que l’attestent les enregistrements qu’il a réalisés sous la direction de Colin Davis en 1970 et qui demeurent des fleurons de l’histoire du disque.

Dans ses meilleurs moments, Nicolai Gedda atteignait des sommets de virtuosité, comme le prouve son interprétation époustouflante du Postillon de Longjumeau d’Adam. Lorsque son tempérament s’accordait avec la partition, comme le Palestrina de Pfitzner, il était capable d’une rare profondeur d’interprétation.

Nicolai Gedda a triomphé sur les plus grandes scènes d’opéra du monde : Opéra Royal de Stockholm, Covent Garden, Palais Garnier, Scala de Milan, Metropolitan Opera où il débuta en 1957, le Bolchoï…
Il a eu pour partenaires les plus grandes célébrités de son époque, comme Elisabeth Schwarzkopf, Anneliese Rothenberger, Christa Ludwig, Victoria de Los Angeles, Mirella Freni, Boris Cristoff, Beverly Sills, Birgitta Svenden, Robert Merrill, Maria Callas et tant d’autres…
Il a chanté sous la direction des chefs les plus prestigieux : Herbert von Karajan, Otto Klemperer, Georges Prêtre, André Cluytens…

Partout où il passait, la critique était souvent dithyrambique. Sa compatriote, la célèbre soprano wagnérienne Birgit Nilsson, décédée en 2005, disait : « Nicolai Gedda est  incontestablement le ténor le plus musicien, le plus polyvalent, le plus subtil et le plus nuancé qu’il m’ait été donné de côtoyer, voire que le monde lyrique ait même jamais connu. »

Une estime partagée par Luciano Pavarotti qui se plaisait à répéter :
« Il n’y a pas de ténor vivant qui ait une aussi grande facilité dans le registre aigu que Gedda. »

Nicolai Gedda est né le 11 juillet 1925 à Stockholm sous le nom de Nicolaj Ustinov. Abandonné à sa naissance par ses parents biologiques, il est recueilli par sa tante maternelle Olga Gädda et son futur époux Mihail Ustinov dont il prendra le nom. Mihail Ustinov était apparenté au célèbre acteur britannique Peter Ustinov décédé en 2004.

C’est Mihail Ustinov, chef de chorale d’une église orthodoxe, qui donnera au jeune Nicolai ses premiers cours de chant.

Il se perfectionne auprès du ténor wagnérien Martin Oehmann (1887-1967) avant d’entrer à l’Académie royale de musique de Suède où il peaufine sa technique et son art.

Nicolai Gedda fait ses débuts sur scène le 8 avril 1952 à l’Opéra Royal de Stockholm dans le rôle de Chapelou du Postillon de Longjumeau  interprété alors en suédois.

Hyper polyglotte, Nicolai Gedda parlera couramment, et sans accent étranger, dit-on, une douzaine de langues dont : le russe, l’allemand, l’anglais, l’italien, le portugais, l’espagnol, le grec, l’hébreu, le latin, le norvégien, le néerlandais et le français qu’il chantait dans notre langue à la perfection.

Dans une autobiographie rédigée en anglais : « Nicolai Gedda, my life and art », il considère que ses deux mariages – le premier avec la pianiste franco-russe Nadia Sapounoff Nova, décédée en 2016 et mère de sa fille Tania Gedda, elle-même cantatrice et professeur de chant, et le second avec Anastasia Caraviotis, d’origine grecque, mère de son deuxième enfant Dimitri, décédée en 2007 – se sont soldés par un « désastre » affectif et financier. En 1977 il rencontre Aino Sellemark qui l’aidera notamment à rédiger son autobiographie et qui deviendra sa troisième épouse en 1997.

Dans sa biographie Nicolai Gedda déclare souffrir de fréquents accès de dépression et dévoile combien un trac incontrôlé transforme chacune de ses prestations en un calvaire dont il s’efforce de ne rien laisser transparaitre. Ce qui n’est pas sans nous rappeler le trac dont souffraient aussi deux autres grands artistes, Franco Corelli et Rosa Ponselle à qui nous avons rendu hommage en 2014 et 2015.

Avec Nicolai Gedda disparait l’un des plus grands ténors du XX^ème siècle ; un artiste d’exception, doté d’une voix d’une musicalité aussi impressionnante que sa maitrise exemplaire de la nuance et des subtilités du phrasé. Nicolai  Gedda peut en outre se prévaloir du record mondial du nombre d’enregistrements réalisés (200 en studio et en live), toutes catégories confondues.

Il a aussi donné de nombreux récitals et concerts dont plusieurs avec sa fille Tania Gedda, concerts que l’on peut voir et entendre sur Youtube.

Honoré par de nombreuses distinctions il a reçu en 2010 la médaille de Chevalier de la Légion d’Honneur.

 

« Quand tu n’es pas sûr de toi, hurle ! » Telle aurait pu être la devise de Mario Del Monaco, le ténor italien dont la légende veut  qu’il ait été le plus bruyant de l’histoire de l’opéra.

On raconte qu’après son triomphe au concours de l’école de l’Opéra de Rome en 1935, le chanteur autodidacte fit carrière avec, pour tout bagage, une voix puissante et un caractère docile. Toujours est-t-il qu’après avoir épousé une femme qu’on disait dure d’oreille, le ténor mit un point d’honneur  à la satisfaire , quand, depuis les coulisses, elle lui soufflait : « Plus fort, Mario, plus fort ! ».

Quoi qu’il en soit, lorsqu’arrivèrent les années 1940, il fut consacré plus grand ténor dramatique de sa génération.

Pour venir à bout d’un rôle éprouvant, les Franco Corelli et Carlo Bergonzi misaient sur la technique vocale. Ce ne fut jamais le cas de Del Monaco, qui en était dépourvu, n’ayant eu d’autre « professeurs » de chant  que les nombreux 78 tours de la collection de son père.

Né à Florence le 27 juillet 1915, Mario Del Monaco fait ses débuts en 1939 dans Cavalleria Rusticana de Mascagni à Pesaro.

Dès sa première saison internationale en 1945-1946, lorsqu’il subjugue le public de Vérone avec une interprétation à l’arraché de Radamès (Aïda, Verdi), le ténor chante avec une telle fougue qui en moins de douze mois aurait réduit à néant n’importe quelle voix normalement constituée.

La sienne n’est pas belle, mais rares étaient les chanteurs qui parvenaient à enflammer une salle, comme Del Monaco le faisait chaque soir.

En 1949, lors du premier anniversaire de la mort de Giordano, il est choisi avec Maria Caniglia, Fedora Barbieri et Paolo Silveri pour une grandiose exécution de l’œuvre dirigée par Victor de Sabata.

La même année, l’Opéra de Rome l’accueille à nouveau pour une série de Carmen avec la française Denise Scharley.

En juin 1950, il interprète son premier Otello au Teatro Colon de Buenos-Ayres avec Carlos Guichandut et Delia Rigal.

Il débute à San Francisco dans Aïda en 1956 et participe à quatre saisons New-Yorkaises avec Norma aux côtés de Maria Callas.

En 1952, il signe avec la firme Decca un contrat qui le lie pour 20 ans.

Durant la saison 1953-1954, il interprète La Wally de Catalani avec à ses côtés Renata Tebaldi et Gian-Giacamo Guelfi et chante Otello à Milan avec Leonard Warren et Tebaldi.

En avril 1957, il chante Otello sous la baguette d’Herbert von Karajan  à l’Opéra de Vienne.

En 1959, il reçoit la grande médaille de l’ordre académique de Lénine à la suite d’une série de représentations de Carmen de Bizet et de  Paillasse de Ruggero Leoncavallo au Théâtre Bolchoï de Moscou.

La ville de Paris lui décerne la grande médaille d’argent pour son interprétation de Samson de Camille Saint-Saëns, au côté de Denise Scharley (Dalila), au Palais Garnier en mai 1960.

Au cours de sa tournée américaine, il chante Samson (Saint-Saëns) aux côtés de Rita Gorr.

Il chante une dernière fois en 1973 pour le centenaire de la naissance de Caruso et se retire après avoir incarné 427 fois le rôle d’Otello.

« Mario Del Monaco se prenait très au sérieux, mais il y avait quelque chose de vaguement irréel et de presque comique dans cet homme à la stature frêle qui attaquait chaque son  con belto. Il convient d’apprécier la carrière de ce véritable phénomène vocal pour ce qu’elle fut : une glorieuse aberration. » Matthew Boyden, auteur de « Icônes de l’opéra ».

Mario Del Monaco est mort à 67 ans le 16 octobre 1982 à Mestre en Vénétie et fut enterré dans son costume d’Otello.

 

Véritable aristocrate de l’art lyrique du XX^ème siècle, Alfredo Kraus a apporté un raffinement et une grâce uniques au répertoire de ténor lyrique. Bien que parfaitement à l’aise dans le répertoire italien romantique léger, c’est le répertoire français qui va faire sa renommée. Aucun autre chanteur de l’après-guerre n’a su apporter autant de charme, d’élégance et de style aux opéras de Gounod, Massenet, Bizet et Offenbach.

Encore une grande voix ! Une voix reconnaissable entre toutes, comme toutes les grandes voix !

Un ténor exceptionnel, d’une grande élégance physique, morale et vestimentaire ! Une élégance artistique, faite de retenue, de discrétion personnelle (cet homme célèbre n’était pas un « people » !

Enfin, c’était une grande voix espagnole, parmi une grande école de voix, les Miguel FLETA, Plácido DOMINGO, Victoria de LOS ANGELES, José CARRERAS, Montserrat CABALLE, Giacomo ARAGALL, Pilar LORENGAR, Teresa BERGANZA, et j’en oublie, qu’ils me le pardonnent, je les aime tous !

Mais j’aime particulièrement les discrets et les réservés !

Comme son nom l’indique, notre héros était à la fois espagnol et d’origine germanique (autrichienne) (Alfredo Kraus Trujillo, nom des deux parents, comme d’usage en Espagne.

Alfredo KRAUS est né le 24 novembre 1927 à Las Palmas de Gran Canarias (capitale des Iles Canaries), où sur la grand Place figure sa statue, et il est mort le 10 septembre 1999 à Madrid.

C’était d’abord un artiste de « bel canto » (Donizetti, Bellini), qui s’était voué au répertoire italien et français. Mais d’abord et depuis l’âge de 4 ans, leçons de piano, puis à partir de 8 ans, il chanta dans des chœurs, à commencer par celui de son école, puis dans d’autres choeurs comme adolescent. Il n’était pas le seul de la famille à chanter puisque son frère Francisco chantait aussi comme baryton et étudia avec lui la musique et l’Opéra.

Après ses études de chant, d’abord à Barcelone, puis à Valence puis à Milan avec Mercedes Llopart, professeur de chant, notamment des grandes cantatrices Renata Scotto, Fiorenza Cossotto et de l’américaine Anna MOFFO, ce fut le temps des concours et il remporta le Concours de chant de Genève.

Puis commença la carrière, d’abord en Espagne par des zarzuelas, ces sortes de comédies musicales espagnoles, où débuta Plácido DOMINGO, dont les parents étaient précisément des artistes de zarzuelas.

Puis ce fut l’Opéra, d’abord à dans des débuts à l’Opéra du Caire, en 1956 dans le rôle du Duc de Mantoue, de Rigoletto, de Verdi, un des grands rôles, où il était physiquement et vocalement tout simplement magnifique.

La carrière était lancée : ainsi, La Traviata avec Renata Scotto, où on loua sa fraicheur, sa voix à la fois puissante et raffinée, rien de brutal , tout en finesse ; puis le même rôle en 1958 avec Maria Callas à Lisbonne, Théâtre Sao Carlos ; ensuite en 1959, début à Londres au Covent Garden, dans le rôle d’Edgardo, de Lucia Di Lammermoor de Donizetti avec la grande Joan Sutherland  ; enfin La Scala de Milan, dans le rôle d’Elvino, dans la Sonambula de Bellini, en 1960, puis le Lyric Opera de Chicago en 1962, dans l’Elixir d’Amour (Elisir d’Amore) de Donizetti dans le rôle de Nemorino.

Ce fut ensuite le Metroplitan Opera, de New York en 1966, dans Rigoletto, qu’il chanterait aussi en 1994, pour son dernier passage à New York, presque trente ans plus tard et 5 ans avant sa mort.

Alfredo KRAUS, on l’a dit, c’était aussi une grande attirance pour l’opéra français : Manon, Werther, de Massenet, Roméo et Juliette, de Gounod, Les Pêcheurs de Perles, de Georges Bizet.

Il chanta aussi plusieurs fois à Paris dans les années 1980 tant à l’Opéra Comique, Salle Favart, qu’à l’Opéra Garnier (Werther, Roméo et Juliette, la Fille du Régiment,  8 contre ut !), Festival d’Orange (Rigoletto).

La France a récompensé le grand artiste en lui décernant en 1981, la Médaille d’or du Mérite, au titre du Ministère de la Culture, puis en Espagne, il reçoit en 1991 le Prix Princesse des Asturies.

Alfredo KRAUS a été un des plus grands ténors lyriques, comme le montre son répertoire (il n’était pas fait, par exemple, pour chanter Otello), et sa technique comme sa sensibilité étaient celles du bel canto ou de Mozart.

Ainsi a-t-il chanté Don Giovanni, au festival de Salzbourg avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, sous la direction de Herbert Von Karajan ;

Écoutons  un extrait de cette représentation, nous sommes le 26 juillet 1968 : le fameux aria : Il mio tesoro intanto

Sa technique était infaillible et lui permit de durer longtemps dans une profession sans pitié , où la voix doit être entrainée, domestiquée, mais aussi protégée des rôles qui ne sont pas faits pour elle et qui l’usent et finissent par la tuer.

La voix exige aussi une rigueur absolue dans l’hygiène de vie, même quand les dons naturels, comme dans le cas d’Alfredo KRAUS, lui permettait les notes les plus aigues sans efforts apparents : on a parlé, tout à l’heure, des 8 do aigus successifs de la Fille du Régiment, de Donizetti, mais tout ceci était le fruit du travail, et encore du travail, sur le souffle, la ceinture abdominale, le sens de la mélodie, qui porte le chanteur et lui donne comme un tremplin mental pour sa voix.

Dans l’une de ses « master classes » il explique la respiration ventrale, essentielle dans le chant, et il donne l’exemple des bébés, qui peuvent pleurer longtemps sans avoir mal à la gorge ni donc abimer leur voix : c’est parce qu’ils respirent naturellement par le ventre !

Alfredo KRAUS était respecté précisément pour son respect des rôles, du texte, des volontés du compositeur, l’ennemi des effets faciles.

Pour ses qualités, on l’a demandé dans le monde entier, Teatro Colon, de Buenos Aires, Teatro Municipal de Caracas, et le reste de l’Amérique du Sud, Chili, Brésil, l’Espagne bien sûr, et le fameux Liceu de Barcelone.

Sa Ville natale de Las Palmas a nommé son grand auditorium, « The Alfredo Kraus Auditorium ».

Puis cet homme de fidélité a été frappé par la mort de sa femme en 1997, deux ans avant sa propre mort, et l’homme sensible ne s’en est jamais remis : perte de l’envie de chanter pendant des mois. Si le rossignol est malheureux, il perd la raison d’être du chant, qui est une expression de bonheur : et le rossignol était  dévasté.

Puis l’enseignement l’a ramené au chant. Il a dit : « Je n’ai plus la volonté de chanter mais je dois le faire, parce que, en un certain sens, c’est un signe que j’ai surmonté la tragédie. Chanter, c’est une façon de dire que je suis vivant ».

Kraus est mort le 10 septembre 1999, des suites d’une longue maladie, comme on dit. Les dernières photos de certaines pochettes de disques montrent un visage très marqué, qui ne semble plus rien à voir avec celui du jeune et beau garçon des débuts. Restait le port de tête noble et seigneurial, mais Alfredo KRAUS, comme Orphée, n’avait plus son Eurydice.

La mort des rossignols est chose triste.

KRAUS  a survécu 2 ans à sa femme, la femme de Mario LANZA lui a survécu 5 mois !

Chacun, chacune avait perdu son compagnon du Destin, son compagnon… Idéal.

Dmitri Aleksandrovitch Hvorostovski était un baryton russe, né le 16 octobre 1962 à Krasnoïarsk en Sibérie.

Il est mort à Londres le 22 novembre 2017 d’une tumeur au cerveau, qui l’avait contraint à suspendre sa carrière malgré un ou deux retours à la scène par le biais du récital, entre 2015 et 2017, jusqu’à une ultime réapparition dans sa ville de Krasnoiarsk le 2 juin 2017.

Il étudie la musique dans sa ville, depuis l’école de musique pour enfants, où il fera du piano, jusqu’à l’Ecole Supérieure des Arts de Krasnoiark en 1982. Quatre ans plus tard, il obtenait son diplôme et entrait comme soliste à l’Opéra de Krasnoiarsk.

Débutée en Russie dès la fin des années 1980, sa carrière prend un essor international, lorsqu’il remporte le Premier Prix d’un concours national en Union soviétique, avant de remporter en 1988 le Premier Prix du Concours International de Chant de Toulouse en 1989, lorsqu’il remporte le concours BBC Singer of the World Competition, à Cardiff où il interprète en finale Eri tu d’Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi.

La même année, il fait ses débuts en Occident, dans le rôle du prince Eletski de La Dame de pique de Tchaïkovski, aux côtés de Martha Mödl (la Comtesse) et de Youri Maroussine (Hermann) à l’Opéra de Nice.

Depuis, Dmitri Kvorostovski s’est illustré sur la plupart des grandes scènes du monde (Metropolitan Opera de New York, Covent Garden de Londres, Wiener Staatsoper, Opéra Bastille, Festival de Salzbourg…, La Scala de Milan, la Fenice de Venise), et avec de prestigieux partenaires (les chanteurs Samuel Ramey, Luciano Pavarotti, Renée Fleming, Roberto Alagna, René Pape, Olga Guryakova, Yvonne Naef, Ramón Vargas, Jonas Kaufmann et Anna Netrebko (La Traviata au Royal Opera House de Londres, le Covent Garden, deux galas à Moscou) ; les chefs James Levine, Nikolaus Harnoncourt, Valeri Guerguiev, James Conlon…).

Le répertoire de Hvorostovski s’étend de l’Opéra russe, qui lui était naturel, à Mozart (le Comte des Noces de Figaro, Don Giovanni) à Giuseppe Verdi (rôle-titre de Simon Boccanegra, le comte de Luna dans Il Trovatore, Renato dans Un Bal masqué, Rodrigo dans Don Carlos, Giorgio Germont dans La Traviata…) et inclut de nombreuses figures de l’opéra russe (le rôle-titre d’Eugène Onéguine et le prince Eletski dans La Dame de pique de Tchaïkovski).

Le chanteur figure sur la liste The Gramophone Hall of Fame publiée par le mensuel londonien Gramophone.

Au début de l’été 2015, Hvorostovski annonce l’annulation de tous les concerts programmés après avoir appris qu’il souffre d’une tumeur au cerveau.

Il est soigné à Moscou (Institut de neurochirurgie Bourdenko), à Londres (The Royal Marsden NHS Foundation Trust) et à l’hôpital de Rochester, NY. Son traitement par radiothérapie n’est pas encore terminé quand il remonte sur scène pour donner un récital à l’ambassade de Russie à Londres.

Bien que malade, Dmitri Hvorostovski retrouve son public pour la première fois après l’interruption, le 25 septembre 2015, au Metropolitan Opera.

Son activité artistique reprend. Il se produit notamment aux côtés de la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča au Palais d’État du Kremlin le 29 octobre 2015 ainsi qu’ au Carnegie Hall à New York pour un récital incluant la musique de Glinka, Rimsky-Korsakov et Richard Strauss en février 2016.

En automne 2016, Khvorostovski annule sa participation à la représentation de Simon Boccanegra prévue le 30 septembre sur la scène de l’opéra de Vienne pour suivre une chimiothérapie. Après ce traitement, il apparaît sur la scène du Vieil opéra de Francfort le 16 octobre 2016, donne un récital au Théâtre du Châtelet le 12 novembre 2016, mais ne sera pas présent dans Don Carlos au Théâtre Bolchoï le 7 et le 10 décembre 2016.

Sur son site, l’artiste dit rencontrer des difficultés à trouver son équilibre à cause de la maladie et renoncer pour cette raison aux représentations pour une durée indéterminée.

Dmitri Hvorostovski livre une prestation remarquable le 27 mai 2017 à Saint-Pétersbourg, à l’occasion de la célébration du 314^e anniversaire de la ville.

Le 2 juin 2017, il apparaitra encore dans sa ville natale, Krasnoïarsk, où il interprète l’air du Démon de l’opéra Le Démon d’Anton Rubinstein et la cavatine d’Aleko de l’opéra Aleko de Sergueï Rachmaninov, accompagné par l’orchestre symphonique de Krasnoïarsk.

Il est fait, à l’issue même du concert, au rang de citoyen d’honneur de la ville de Krasnoïarsk. Il était temps, car il rendait l’âme le 22 novembre 2017, à Londres où il était soigné pour ses derniers jours.

Selon ses dernières volontés, son corps a été incinéré et ses cendres placées dans deux urnes. La première a été inhumée le 28 novembre 2017 à Moscou, au cimetière de Novodevitchi, cimetière prestigieux de Moscou, véritable Panthéon, où sont enterrés, pour ne parler que des artistes, la légendaire basse russe Fedor Chaliapine, le grand compositeur Dmitri Chostakovitch, le poète Maiakovski, l’illustre ballerine Maximova, l’immense violoniste David Oistrakh, Serge Prokofiev, Alexandre Scriabine, le grand Rostropovitch, Anton Tchekov etc…

Dmitri Hvorostovski méritait que ses cendres reposent là…

Mais comme il était attaché à sa ville natale, et toujours selon ses volontés, la seconde urne est inhumée à Krasnoïarsk.

 

Quel étrange destin que celui de la soprano colorature Lily Pons qui sauva, grâce à sa voix miraculeuse et à son immense succès, le Metropolitan Opera de New York de la faillite. Sans elle, dira son célèbre directeur Gatti-Casazza, le Met aurait coulé corps et biens.

Celle qui, à chacune de ses apparitions sur cette scène mythique faisait salle comble, était née à Draguignan le12 avril 1898.

Surnommée affectueusement par les médias américains : « La petite fiancée de l’Amérique », Lily Pons fut la seule célébrité à avoir son nom sur la plaque minéralogique de sa voiture.

Remarquée en 1930 par le ténor italien Giovanni Zenatello qui la recommande chaudement au directeur du Met, Lily Pons arrive à New York en 1931, au plus fort de la dépression dans laquelle le Met se débat de son mieux pour rester à flot.

Après l’avoir auditionnée, Gatti-Casazza décide de la lancer dans Lucia di Lammermoor de Donizetti.

Son art tient véritablement du miracle, et après la « scène de la folie » du troisième acte, la salle est tellement transportée qu’elle applaudit « à tout rompre ».

Gatti décide alors d’exploiter la popularité de Lily Pons, dont le seul nom lui permet de faire salle comble chaque soir.

En 1935 et 1936 elle tourne trois films musicaux qui mettent en valeur sa virtuosité.

En 1938 Lily Pons épouse le célèbre compositeur-chef d’orchestre d’origine Russe, André Kostelanetz.

Bien qu’elle fût une soprano colorature parmi les plus accomplies du XXème siècle, et l’une des principales instigatrices de la renaissance du bel canto, en quarante ans de carrière, Lily Pons ne reçut jamais le respect qui lui était dû.

Aux yeux du public, qui l’associe à la légèreté de son répertoire, elle restera un poids plume dans l’histoire du Met.

Il faut néanmoins lui reconnaitre, comme le souligne le spécialiste britannique de l’opéra, Matthew Boyden,  « une voix miraculeuse, qui montait jusqu’au contre-fa, et une technique des plus éprouvées du siècle ».

Lily Pons fut une artiste merveilleuse, et à l’issue de chaque représentation, le public, comme Gatti-Casazza, avait le sentiment d’en avoir eu pour son argent.

Elle est morte à Dallas à 81 ans, le 13 février 1979.

 

Luciano Pavarotti, super star de notre temps, le temps de la télévision, des réseaux sociaux, des spectacles dans les stades, aux jeux Olympiques, à Hyde Park, Central Park et sous la Tour Eiffel, ainsi que des médias omniprésents et des téléphones portables devenus ordinateurs de poche !

On connaît tous l’image du grand et gros monsieur barbu à la voix d’or et au mouchoir blanc grand comme un foulard, l’homme charismatique et souriant qui après sa carrière d’opéra, se produisait avec ses amis rockers, chanteurs de jazz et de soul music, les Sting et consorts !

Comme ses grands prédécesseurs qu’il admirait tant, les Caruso et Lanza, il a utilisé les moyens de communication de son temps à lui et a encore ouvert un peu plus au grand public, non familier des théâtres d’opéra, ces œuvres de théâtre chanté qu’on appelle l’Opéra et l’art Lyrique.

Pavarotti c’est quarante années de succès grandissant, de sa prestation remarquée dans La Bohème en 1961 jusqu’à ces fameux concerts Pavarotti & Friends et aux concerts des Trois Ténors avec Placido Domingo et José Carreras, dont les retombées financières pour les trois hommes se comptèrent en millions de dollars !

Pavarotti a apporté sa personne et son art à des émissions de télé grand public et puis surtout, il a chanté avec des artistes pop. Des italiens, comme Zucchero et Lucio Dalla bien sûr, mais aussi avec des pointures internationales comme Madonna, Paul McCartney, les Spice girls, Bryan Adams, Elton John et Sting, pour ne citer qu’eux.

D’ailleurs, à propos de Sting, Pavarotti a dit « quand ces jeunes regardent leur héros monter en scène avec ce gros chanteur d’opéra, et que tous se mettent à chanter « La donna è mobile », ils peuvent se dire, « eh, si Sting peut chanter ça, cette musique n’est peut-être pas si moche ! »

Et c’est comme cela, qu’avec les moyens de notre temps, mais après avoir achevé sa carrière proprement dite d’opéra, il a réussi à vraiment élargir le public de l’opéra, même si c’est avec des standards ultra ressassés parce que sensationnels, tels que « Nessun dorma », et « la Donna é mobile ».

Il savait qu’il allait choquer certains puristes mais il l’a fait quand même parce que selon lui les chanteurs pop touchent infiniment plus de monde que les chanteurs d’opéra. Par là, il a aussi voulu faire passer le message qu’il n’est pas besoin d’être démodé, excentrique ou bizarre pour aimer l’opéra, qu’on peut en être passionné et aimer le sport, la musique populaire, la bonne chère et les joies de la vie… dont l’Opéra !

Toutefois, pour ces grands spectacles il a dû rompre avec son impresario d’opéra, Herbert Breslin qui lui avait dit en substance : « Moi c’est l’opéra et rien d’autre ! » Pavarotti changeait de monde !

Alors parlons brièvement de la carrière de Luciano Pavarotti.

Né en 1935 à Modène comme son amie d’enfance et sœur de lait la grande cantatrice Mirella Freni. Il sera instituteur tout en étudiant le chant.  Sa carrière commence avec « la Bohème » en Emilie Romagne en 1961, puis en Europe, notamment au Royal Opera House, Covent Garden, de Londres où il remplace Giuseppe di Stefano, souffrant : c’est un triomphe !

Puis la Scala lui ouvre ses portes grâce au grand chef Herbert Von Karajan avec « La Bohème » etc… mais aussi le Bel Canto, avec Donizetti (notamment « La fille du Régiment », avec son célèbre passage comprenant 9 contre-ut (c’est à dire 9 dos aigus ») que peu de ténors se risquent à chanter (notamment Alfredo Kraus, Nicolaï Gedda, Juan Diego Flores, aujourd’hui) et qui lui vaudra 17 rappels en 1972 au Metropolitan de New York. ».

On notera aussi que la carrière de Pavarotti aura profité d’une très belle rencontre et collaboration avec l’illustre cantatrice australienne Joan Sutherland, (« La Stupenda », « La Stupéfiante ») qui souhaitait chanter avec un ténor de belle voix et de grande taille, comme elle…

Son mari est le chef d’orchestre Sir Richard Bonynge et avec eux, Luciano Pavarotti, qui ne déchiffre pas à vue la musique, comme bien d’autres chanteurs d’opéra de l’époque, pourra encore mieux préparer ses interprétations. Il aura d’ailleurs sa propre notation musicale, comme Enrico Caruso et d’autres.

Cette collaboration avec Sutherland et Bonynge commencée en 1965 et devenue amicale, sera fructueuse et sa carrière ira de succès en triomphe pour culminer en 1972 au Metropolitan de New York, dans « La Fille du Régiment » de Donizetti, opéra en langue française avec le fameux air, « Ah ! Mes Amis, Quel jour de fête…» et son passage de 9 contre-ut (dos aigus) successifs. Triomphe, de même qu’à Pékin, au Palais du Peuple.

Force est de constater que, compte tenu de la nature et du timbre de sa voix on cite Pavarotti surtout dans Puccini, Donizetti, Bellini, le Bel Canto proprement dit, ce qui est déjà magnifique, et un peu moins Verdi. On trouve d’ailleurs moins d’enregistrements de lui dans Verdi. Du reste selon ses propres déclarations, il n’avait pas une voix de ténor « spinto », c’est à dire de ténor « héroïque » pour des rôles lourds tel que Don Carlos, Le Trouvère ou Otello, par exemple, si bien que Verdi n’était pas son « pain quotidien », si on ose dire, à l’opéra.

Pourtant, il a chanté et enregistré Rigoletto et Luisa Miller, et le magnifique Requiem de Verdi avec le fameux « Ingemisco… », et en outre à la fin de sa carrière, il a encore servi Verdi dans Don Carlos en 1993 à la Scala (en chantant Don Carlos, il a raté un contre-ut et a été hué, ce qui arrive même aux plus grands… !).

Alors chacun dans sa voix, sa couleur vocale, son timbre, son charme propre, son corps, en un mot dans sa nature et dans le rôle de son âge !

Mais Pavarotti, comme la plupart de ses collègues chanteurs et cantatrices d’opéra a aussi été un récitaliste de grand talent pendant sa carrière d’opéra, c’est à dire qu’il se produisait sur scène, le plus souvent avec un pianiste ou parfais un orchestre.

Il expliquait que chanter seul était plus lourd et plus dangereux pour un chanteur que de chanter un opéra entouré des autres, avec leur soutien et les références que constituent les airs de chacun, alors qu’être seul vous laisse sans la moindre sécurité ni le moindre secours, « sans filet » en quelque sorte, en cas de perte de mémoire, outre que la solitude de la scène fait que l’artiste est nécessairement l’objet exclusif de tous les regards : pas de décors, pas d’autres chanteurs…

Dans ses récitals, Pavarotti introduisait aussi, comme Mario Lanza, des mélodies italiennes très populaires, comme Marechiare, ou A Vucchela, toutes deux de Tosti.

 

 Le ténor italien Aureliano Pertile a laissé son nom dans l’histoire de l’opéra en s’imposant comme le ténor préféré d’Arturo Toscanini durant la période où celui-ci était directeur musical de la Scala. Dans les années 1920-1930, la collaboration entre les deux hommes s’intensifie à travers plusieurs productions demeurées légendaires.

Réputé comme le « Ténor de Toscanini », Pertile s’illustre dans des répertoires extrêmement variés qui vont de Donizetti à Verdi en passant par Mascagni, Puccini ou encore Wagner dont il fut un Lohengrin de légende. Parmi les personnages fétiches d’Aureliano Pertile, se trouve aussi le Faust du Mefistofele d’Arrigo Boïto. En 1924, le ténor sera choisi par Toscanini pour la première de Nerone, l’opéra que Boïto n’a pas eu le temps d’achever avant sa mort en 1918.

Ce n’est ni par la douceur ni par l’éclat d’une « belle » voix que le ténor séduisait le public, mais il s’imposait par le raffinement d’une technique parfaite lui permettant de s’adapter aux styles les plus divers.

Né le 9 novembre 1885 à Montagnana, une petite ville de la province de Padoue, Aureliano Pertile fait ses débuts au Teatro Eretenio de Vicence en 1911 dans le rôle de Lionel (Martha, Friedrich von Flotow).

Sa carrière prend son essor à travers toute l’Italie, puis il se lance dans une tournée en Amérique du Sud. En 1916, il est invité par la Scala pour la première milanaise de Francesca da Rimini de Zandonai. Il suscite d’emblée l’intérêt des spécialistes, mais sa voix n’ayant ni la douceur, ni l’éclat d’une belle voix, il peine à conquérir le grand public.

Pourtant, en 1917, Puccini le choisit pour la reprise de La Rondine à Gênes, et cette fois, c’est un véritable succès qui lui permet de s’imposer durablement.

L’année 1920 marque ses débuts au prestigieux Festival de Vérone où il triomphe en Faust dans le Mefistofele de Boïto, un rôle qui restera une de ses plus remarquables incarnations.

Aureliano Pertile fait ses débuts au Metropolitan Opera en 1921 dans le rôle de Mario Cavaradossi (Tosca, Puccini). La presse new-yorkaise se montre très mitigée, jugeant sa voix « laide » (ugly) et Pertile ne participera pas à la lutte qui s’engage entre les ténors italiens prêts à rivaliser pour prendre la succession d’Enrico Caruso mort quelques mois plus tôt.

Le titre de « Ténor italien du Met » passera finalement de Caruso à Giovanni Martinelli qui règnera sans partage sur la scène du Met jusqu’en 1945. Coïncidence étonnante, Giovanni Martinelli et Aureliano Pertile étaient nés tous deux à Montagnana à quelques jours d’intervalle.

Dès 1922, Pertile va triompher à la Scala sous la baguette de Toscanini qui en est alors le directeur musical. Malgré le départ du Maestro en 1929, le ténor restera fidèle à la grande scène milanaise qui le verra encore triompher dans les univers les plus variés jusqu’en 1937.

De 1923 à 1935, Pertile a participé à trente-cinq productions en abordant tous les répertoires. Mais si la Scala reste son point d’attache, le chanteur n’en néglige pas pour autant les autres grandes scènes européennes où il aborde de très nombreux rôles avec un égal talent.

Pertile sait passer avec aisance des emplois de ténor lyrique, comme Edgardo (Lucia di Lammermoor, Donizetti), à ceux de ténor dramatique, comme l’Otello de Verdi.

Aureliano Pertile fait ses adieux à la scène en 1946, à l’opéra de Rome, avec le Nerone de Boïto. Il se consacre alors à l’enseignement au Conservatoire de Milan jusqu’à sa mort le 11 janvier 1952.

Le ténor espagnol Plácido Domingo,  né à Madrid le 21 janvier  1941 est devenu aujourd’hui une véritable institution planétaire.

Sans doute y a-t-il eu des ténors lyriques plus raffinés, des ténors dramatiques à la voix plus puissante, des ténors à l’étendue vocale plus impressionnante ou au timbre plus séduisant. Mais il n’y a jamais eu de ténor plus polyvalent, ni plus constant que Domingo.

Après avoir fait ses débuts comme baryton à Mexico en 1957, il change de tessiture quatre ans plus tard et interprète pour la première fois le rôle d’Alfredo de La Traviata, Verdi. En 1962 il entre dans la troupe de l’opéra national d’Israël où il va rester trois ans et se produire dans quelque trois cents représentations.

Il monte sur la scène du Metropolitan Opera en 1968 pour remplacer au pied levé Franco Corelli souffrant dans le rôle de Maurizio de Adriana Lecouvreur (Cilea).

C’est le début de sa carrière internationale et il n’est pas exagéré de dire que depuis lors il n’a jamais cessé d’être te ténor le plus constant de sa génération.

Doué d’une endurance légendaire, il chante volontiers Turiddu (Cavaleria Rusticana, Mascagni) et Canio (Paillasse, Leoncavallo) dans la même soirée.

Domingo a inscrit plus de cent rôles à son répertoire, qu’il peut chanter au pied levé si nécessaire.

Il a enregistré plus d’une centaine d’opéras complets et peut chanter en italien, français, allemand, espagnol, anglais ou encore russe.

Domingo doit en partie sa renommée mondiale aux concerts « Les Trois Ténors », trio qu’il a formé avec José Carreras et Luciano Pavarotti entre 1990 et 2003.

Au cinéma, il interprète notamment le rôle de Don José dans Carmen de Francesco Rosi ou d’Otello dans le film de Franco Zeffirelli.

Depuis quelques années, Plácido Domingo est revenu, pour la première fois depuis sa jeunesse, au répertoire de baryton en incarnant le rôle de Simon Boccanegra, le 24 octobre 2009 sur la scène du Staatsoper Unter den Linden de Berlin sous la direction de Daniel Barenboïm, rôle qu’il reprend le 18 janvier 2010 sur la scène du Metropolitan Opera sous la direction de James Levine.

Il a également chanté le rôle de Rigoletto, après avoir incarné à de nombreuses reprises le Duc, pour la retransmission télévisée en direct de l’opéra depuis Mantoue les 4 et 5 septembre 2010.

Artiste complet, il est aussi pianiste accompli et chef d’orchestre.

Sous sa direction, dans le cadre de la Waldbühne 2001, l’Orchestre philharmonique de Berlin a proposé un concert de musique espagnole.

L’occasion d’entendre la célèbre Fantaisie sur des thèmes de Carmen de Georges Bizet de Pablo de Sarasate, avec la violoniste Sarah Chang en soliste, ou des airs de zarzuela chantés par Ana María Martínez.

Il a aussi dirigé le 8 novembre 2005 l’Orchestre symphonique de Montréal  et en 2008, la création mondiale de l’opéra The Fly au théâtre du Châtelet.

Depuis 1996 Il est directeur artistique de l’Opéra national de Washington, implanté au Kennedy Center. En 1998, il est également nommé directeur artistique de l’Opéra de Los Angeles, puis directeur général depuis 2003.

Le 23 septembre 2010, il crée le rôle de Pablo Neruda dans l’opéra Il Postino de Daniel Catán, dans une production reprise en décembre 2010 au Theater an der Wien et en juin 2011 au théâtre du Châtelet.

Le 21 janvier 2011, Domingo fête ses 70 ans lors d’un grand gala au Teatro Real de Madrid dirigé par James Conlon, où sont invités à se produire de nombreux célèbres chanteurs comme Angela Gheorghiu, Juan Pons ou Angela Denoke.

Rappelons enfin, qu’admirateur de Mario Lanza, comme José Carreras, Luciano Pavarotti, et beaucoup d’autres dont il a inspiré la carrière, Plácido Domingo a présenté en 1986 le DVD « Mario Lanza, The American Caruso » et rédigé en 2004 la préface du livre d’Armando Cesari « Mario Lanza, An American Tragedy ». Il considère notamment que « Mario Lanza était le plus romantique des ténors lyriques et que sa voix avait immense impact dramatique. »

 

Après avoir fait ses débuts à Barcelone en 1970 dans le rôle de Flavio (Norma, Bellini), aux côtés de la soprano Montserrat Caballé, qui va le prendre sous son aile, José Carreras va s’imposer comme le ténor lyrique le plus brillant et musicalement doué de sa génération.

A bien des égards, il supporte la comparaison avec les plus grands de ce siècle. Doté d’une voix sublime à l’émission énergique et d’un sens du style irréprochable, il va faire une carrière parmi les plus précieuses, mais aussi les plus tragiquement courtes de l’histoire de l’opéra.

Né le 5 décembre 1946 à Barcelone, José Carreras sera fasciné, à l’âge de 6 ans, par la prestation de Mario Lanza dans le film Le Grand Caruso.

Comme Pavarotti et Domingo, José Carreras vouera une éternelle admiration à Mario Lanza et lui rendra de multiples hommages (albums, concerts, DVD) pour avoir notamment  inspiré sa carrière. Il est depuis très longtemps le Président d’honneur de la Mario Lanza Educational Foundation de Londres.

Le talent de Carreras s’est manifesté de bonne heure. Sa première prestation publique a lieu à l’âge de huit ans : il chante « La donna è mobile » (Rigoletto, Verdi) à la radio nationale espagnole.

Carreras chante à nouveau avec Montserrat Caballé en 1971, lors de ses débuts londoniens, dans Maria Stuarda de Donizetti, puis dans une quinzaine d’autres productions au cours des années suivantes.

En 1972, il fait ses débuts sur une scène américaine, dans le rôle de Pinkerton de Madame Butterfly. En 1974, il se produit pour la première fois à Vienne, dans le rôle du duc de Mantoue de Rigoletto.

À l’âge de 28 ans, José Carreras a déjà interprété 24 rôles différents de « ténor vedette » du répertoire lyrique.

Au début des années 1980, il est au sommet de sa gloire.

L’année suivante il reçoit la Médaille d’or du mérite des beaux-arts du ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports espagnol.

Malheureusement, comme beaucoup de ténors lyriques, José Carreras va succomber au « syndrome de Di Stefano », à savoir, s’orienter vers des rôles qui dépassent les limites de son registre naturel.

Quand arrive la fin des années 1970, il aborde un répertoire beaucoup trop lourd : Radamès (Aïda, Verdi), Calaf (Turandot, Puccini), André Chénier, Giordano)… qui l’oblige à pousser sa voix, tant dans l’aigu que dans le grave.

En 1987, sa carrière est interrompue par une leucémie aiguë.

L’année suivante, José Carreras crée la « José Carreras International Leukaemia Foundation », organisation caritative de soutien à la recherche sur la leucémie, à laquelle il se consacre toujours.

En 1990, des centaines de millions de téléspectateurs du monde entier suivent le concert des trois Ténors lors de l’ouverture de la Coupe du monde de football à Rome. Destiné à recueillir des fonds pour la fondation Carreras, ce concert fut aussi l’occasion de retrouvailles solennelles entre lui et Luciano Pavarotti et Plácido Domingo.

En 2008, José Carreras fête le cinquantième anniversaire de ses débuts au Liceu par un récital avec piano dans le théâtre catalan, qui, à cette occasion, lui consacre une exposition.

« Les prestations de José Carreras depuis les années 1980, y compris sa médiocre performance au sein des Trois Ténors, ne rendent hélas ! pas justice à son talent, même si, d’une certaine façon il fut le plus doué des Trois Ténors. Bien qu’il continue à chanter aujourd’hui, sa carrière est là pour attester que les étoiles les plus brillantes sont aussi celles qui se consument le plus vite. », écrit le musicologue britannique Matthew Boyden dans son livre sur les Icônes de l’opéra.

Ténor américain d’origine polonaise, Jan Kiepura fut l’un des plus grands ténors de la scène lyrique mondiale.

Né le 16 Mai 1902, à Sosnowitz, en Silésie, alors dans le Royaume de Prusse (actuel Sosnowiec, en Pologne), le jeune prodige possède une voix éclatante, à l’aigu impressionnant, à la fois ample et souple, qui va lui permettre d’aborder avec autant de succès l’opéra, l’opérette et la comédie musicale.

Étudiant de la faculté de droit de Varsovie, il renonce contre l’avis de ses parents, boulangers, à une carrière d’avocat pour devenir chanteur. Le jeune homme suit les cours de chant de Waclaw Brzezinski et de Tadeuz Leliwa, à Varsovie.

Ses parents ne tardent pas à s’apercevoir du réel talent de leur fils et le soutiennent alors dans sa nouvelle voie. En 1924, il se produit pour la première fois sur scène (un remplacement dans le Chœur de l’Opéra de Varsovie). En 1925, Jan Kiepura décroche le rôle-titre dans l’opéra de Gounod Faust à Lemberg.

En 1926, il apparaît pour la première fois au cinéma, dans un film muet polonais oublié. [O czym sie nie mysli, 1926]

Durant la fin des années vingt, vedette de l’Opéra de Varsovie, il obtient plusieurs engagements pour chanter les grands rôles du répertoire classique sur les scènes les plus prestigieuses d’Europe, de Paris à Vienne, en passant par la Scala de Milan.

En 1926, il débute à l’Opéra de Vienne en Cavaradossi, aux côtés de Maria Jeritza. L’année suivante, il participe à la création de Das Wunder der Heliane d’Erich Korngold, aux côtés de Lotte Lehmann, à Hambourg. Il débute à l’Opéra d’État de Berlin en 1929, en duc de Mantoue.

Il paraît au Royal Opera House de Londres en 1927, au Palais Garnier de Paris et à La Scala de Milan en 1928. En 1930, tout en continuant à se produire sur scène un peu partout dans le monde, et en particulier en Amérique du Sud, Jan Kiepura entame une carrière au cinéma, devenu parlant.

Il chante ensuite à Buenos Aires et São Paulo, et débute aux États-Unis au Lyric Opera de Chicago en 1931, et au Metropolitan Opera de New York en 1938.

Il s’illustre dans les rôles de ténor lyrico spinto des répertoires italien et français, notamment dans le duc, dans Rigoletto, Alfredo dans La Traviata, Cavaradossi dans Tosca, Calaf dans Turandot, Des Grieux dans Manon, Don José dans Carmen, Rodolphe dans La Bohème, etc.

Déjà très populaire comme ténor, il devient rapidement une star de l’écran. Parmi ses plus grands succès on retiendra La ville qui chante (1930) avec Brigitte Helm, La chanson d’une nuit (1932) avec Magda Schneider et Mon cœur t’appelle (1934) avec dans la version française Danielle Darrieux et dans la version allemande, une jeune hongroise nommée Martha Eggerth.

Sa rencontre avec Martha Eggerth, chanteuse et actrice talentueuse, se solde d’heureuse façon, par un mariage, en octobre 1936.

Dès après le mariage, le couple Kiepura-Eggerth, prend ses distances avec le régime nazi en délaissant la Prusse orientale pour élire domicile en Autriche.

Mais ils continuent leurs tournées sur scène dans toute l’Europe et jouent ensemble dans plusieurs films: Sa bonne étoile (1936) de Carmine Gallone et Le charme de la Bohème (1937) de Géza von Bolváry, une adaptation de l’opéra de Puccini.

En mars 1938, lorsque l’Allemagne annexe l’Autriche, Jan et Martha, tous deux d’origine juive, se réfugient en France, dans leur maison du Vésinet, la villa « Les Cèdres », 46 avenue de la Princesse.

Au début de 1940, Martha Eggerth part pour les Etats-Unis. Jan Kiepura, après un bref passage dans le groupe polonais de la Légion étrangère, rejoint sa femme à New-York. Là, il fera tout son possible pour aider ses compatriotes émigrés outre-atlantique, fuyant la guerre, en leur consacrant une bonne part de ses cachets.

Entre 1943 et 1946, le couple interprète à Broadway: La veuve joyeuse et Polonaise. Le grand succès de La veuve joyeuse, leur permettra de rétablir une situation très compromise par la guerre qui a englouti une bonne partie des biens que le couple possédait en Europe et spécialement en Pologne.

Mais si Martha parvient à se faire engager à Hollywood et tourne en second rôle au côté de Judy Garland dans deux comédies musicales: Me and my gal (1942), sous la direction de Busby Berkeley et Presenting Lily Mars (1943), Jan Kiepura ne parvient pas à s’imposer au cinéma.

Devant le peu de proposition, après la capitulation de l’Allemagne, les Kiepura reviennent à Paris (et au Vésinet) et tournent dans Adieu Mimi (1947), un remake de Charme de la Bohème, de Carmine Gallone et dans La valse brillante (1949) de Jean Boyer.

En 1950, le couple connaît encore le succès sur la scène du Théâtre de Paris dans Princesse Czardas de Emmerich Kalmans.

En 1952, Jan tourne en Allemagne, son dernier film Das Land des Lächelns (Le pays du sourire) toujours avec son épouse et Paul Hörbiger.

En 1953, le célèbre duo s’installe définitivement au États-Unis, pour ne pas perdre la nationalité américaine obtenue temporairement durant la guerre. Elle leur sera acquise peu après. Mais, loin de leur public européen, leur carrière s’étiole. Les spectacles se font rares et le cinéma ne fera plus appel à eux.

Jan Kiepura meurt à 64 ans d’une crise cardiaque le 15 août 1966, à Rye, Etat de New York.

Après la mort de son mari, Martha restera aux États-Unis, se consacrera à ses enfants et ne remontera sur scène que pour de rares récitals, et en 1982 pour une pièce de théâtre, Colette au côté de Diana Rigg.

Après trente ans d’absence, Martha Eggerth est revenue en Europe et a fait quelques apparitions sur scène à Vienne (1992) et à la télévision polonaise (1995 et 1999).

En 1999, elle a tenu un petit rôle dans une série télé allemande: Tatort. Elle est remontée sur scène en avril 2002 à l’occasion de la célébration du centenaire de la naissance de Jan Kiepura resté très populaire à Varsovie. C’était aussi son 90e anniversaire !

Martha Eggerth s’est éteinte dans son sommeil le 26 décembre 2013 à son domicile de Rye, dans l’Etat de New York. Elle avait 101 ans.

Le ténor danois Lauritz Melchior fut le ténor wagnérien par excellence et demeure encore aujourd’hui la référence que les générations suivantes vont devoir égaler.

Né à Copenhague le même jour que le ténor italien Beniamino Gigli, c’est-à-dire le 20 mars 1890, il sera naturalisé américain.

Lauritz Melchior débute en 1913 comme baryton-martin dans le rôle de Silvio (Pagliacci, Leoncavallo), qu’il chantera 40 fois en trois ans, puis monte d’un registre en 1918.

Il étudie à Berlin, Munich et Londres, et se produit pour la première fois à Bayreuth en 1924. L’enthousiasme est tel parmi la troupe, que la veuve de Wagner se laisse convaincre d’assister aux répétitions de Melchior dans le rôle de Siegfried.

Le géant danois (1m90, 135 kg), amateur de bonne chère, a des rivaux, notamment Max Lorenz, Ludwig Suthaus et Set Svanholm, tous trois considérés comme meilleurs comédiens que Melchior, mais aucun n’a les attributs vocaux indispensables au ténor wagnérien.

La largeur et la rondeur du timbre, son homogénéité, son aigu éclatant confèrent au baryton une aisance vocale qui lui permet de maitriser les orchestrations les plus échevelées de Wagner.

Pour la première fois, Melchior prouve qu’un ténor peut mettre en jeu autre chose que les mécanismes de l’endurance vocale.

Avec plus de 1000 représentations dédiées à Wagner, dont plus de 200 Tristan et 181 Siegfried, Lauritz Melchior s’impose comme le ténor wagnérien absolu.

Il atteint le zénith de sa carrière dans les années 1930, où il se partage entre le Metropolitan Opera et le Staatsoper de Vienne (Autriche).

À cette époque, il est considéré comme le plus grand ténor wagnérien de son temps. Pour beaucoup de critiques musicaux, sa facilité d’émission et la vigueur sensationnelle de sa voix n’ont jamais été dépassées.

Son premier Tristan à New York, le 20 mars 1929, est un triomphe et marque le début d’une immense carrière américaine, puisqu’il se produira 519 fois sur la scène du Met jusqu’en 1950, y interprétant majoritairement Wagner, mais aussi Otello.

Il chante aussi à Covent Garden, au Colon de Buenos Aires, à San Francisco et Chicago. À Paris, il chante le Ring en 1929 au Théâtre des Champs-Élysées, puis à l’Opéra Garnier, où il est Tristan, Tannhäuser et Lohengrin.

Aucun autre interprète ayant chanté plus de 200 fois Tristan n’aura gardé jusqu’à 60 ans un timbre si frais, un souffle si tenu, un vibrato si naturel.

Jusqu’au 2 février 1950, date de ses adieux officiels sur la scène (en Lohengrin), Lauritz Melchior aura sans interruption chanté ces rôles écrasants sur toutes les plus grandes scènes du monde avec des partenaires aussi prestigieux que Frida Leider, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Marjorie Lawrence, Astrid Varnay, Kerstin Thorborg, Margarete Klose, Friedrich Schorr.

Conscient qu’une voix de ténor wagnérien n’est pas innée, mais doit se travailler, il a fondé la « Melchior Heldentenor Foundation », qui aide les jeunes chanteurs (plus particulièrement les barytons aigus) à prendre le temps nécessaire à cette évolution, par un apprentissage technique, avant de se lancer dans le répertoire wagnérien.

En 1960, il chante pour célébrer son soixante-dixième anniversaire, à Copenhague, le rôle de Siegmund dans le premier acte de La Walkyrie.

Parmi de nombreux enregistrements (dont beaucoup sont des captations « live » de ses performances wagnériennes), un de ceux qui témoigne le mieux de sa voix exceptionnelle, par la vaillance et la qualité du timbre, toujours vibrant et lumineux, est d’ailleurs celui de ce même premier acte, à Vienne en 1935, avec Lotte Lehmann et Emanuel List, sous la baguette de Bruno Walter.

Selon Jean-Jacques Groleau, « outre le phénomène purement incroyable de la longévité de cette voix (phénomène qui tient certainement autant à la nature de l’homme qu’à sa fabuleuse technique vocale), c’est avant tout la beauté de son chant qui marque l’auditeur ».

De fait, Melchior est l’antithèse absolue du chant brutal et forcé que l’on considère trop souvent comme la seule manière de chanter Wagner.

Marié trois fois et père de deux enfants, Lauritz Melchior meurt d’un cancer du foie à 82 ans le 18 mars 1973 à Santa Monica (Californie). Selon sa volonté ses cendres ont été ensevelies à Copenhague.

Une des premières divas de l’Opéra

Par Catherine AUTHIER

La cantatrice Maria Malibran est sans doute l’une des plus célèbres chanteuses de l’histoire de l’opéra.

D’origine espagnole, elle naît à Paris le 24 mars 1808 et mourra à Manchester le 23 septembre 1836.

Issue d’une famille d’artistes éminents, fille du célèbre ténor Manuel García et sœur aînée de Pauline Viardot, elle tient son nom de son mariage avec le négociant français François-Eugène Malibran qu’elle épouse en 1827 à New York.

Elle s’en sépare très vite pour devenir ensuite la femme du violoniste belge Charles de Bériot.

À Paris, elle débute dans l’un des salons les plus prisés de la capitale, celui de la comtesse Merlin, lors d’un récital organisé en sa faveur, car elle est déjà perçue comme une merveille du chant potentielle.

Sa rencontre avec le public français se fait à l’Opéra le 14 janvier 1828, mais c’est au Théâtre-Italien qu’elle décide de faire carrière, en multipliant les rôles, dont celui de Desdemona, dans l’Otello de Rossini.

Elle devient rapidement l’idole du Théâtre-Italien, dans une période d’âge d’or du chant lyrique à Paris. Son physique agréable, sa taille gracieuse et ses forts beaux yeux ont contribué à marquer les esprits de l’époque.

Elle avait une voix émouvante et puissante, mais dure et rebelle, et c’est à force de volonté et d’exercices exténuants qu’elle put conquérir les rôles les plus difficiles.

Sa tessiture était exceptionnellement étendue : par nature un mezzo-soprano, élargi au soprano et au contralto, selon la caractérisation actuelle.

Dans les pas du rossinisme, elle connut un succès immense dans toute l’Europe au cours d’une carrière fulgurante et suscita de nombreux témoignages d’idolâtrie, littéraires ou iconographiques. Elle fait partie de ces artistes qui eurent une résonance immense à Paris, dépassant de loin le simple statut d’interprète.

Le peintre Decaisne représente la cantatrice, au moment du coucher fatal de Desdemona dans l’acte III.

Elle a l’air pensif, les yeux brillants de larmes, les cheveux défaits, comme perdue. Assise dans un grand fauteuil moiré, elle pose de trois quarts, une main appuyée sur une harpe, l’autre le long de son cou. Il émane de cette figure de femme, vêtue d’une robe plissée de mousseline blanche, une certaine sensualité.

Seul le ciel menaçant, au fond du tableau, annonce le drame à venir. Ce portrait bourgeois, au style très sage, contraste avec les témoignages de l’époque.

En effet, Maria Malibran possédait d’extraordinaires dons dramatiques, une gestuelle d’une hardiesse inouïe et un chant presque « expressionniste » pour l’époque.

C’est dans le rôle de Desdemona qu’elle obtint ses plus grands succès grâce à une interprétation spontanée et extravertie du personnage. La critique décrit une version inédite de l’héroïne, extrêmement émouvante dans ce rôle passionné de jeune femme désespérée.

Sa fougue, sa passion, ses élans de génie remuèrent les cœurs et mirent les auditeurs du Théâtre-Italien en pleurs.

Elle avait ainsi profondément marqué les esprits dans ce rôle où, selon Alfred de Musset, « elle s’abandonnait à tous les mouvements, à tous les gestes, à tous les moyens possibles de rendre sa pensée : elle riait, elle pleurait, se frappait le front, se décoiffait ; tout cela sans songer au parterre ; mais, du moins, elle était vraie. Ces pleurs, ces rires, ces cheveux déroulés, étaient à elle, et ce n’était pas pour imiter telle ou telle actrice qu’elle se jetait par terre dans Otello ».

Maria Malibran incarne l’essence de la diva romantique.

C’est sous la Restauration puis la monarchie de Juillet, dans une atmosphère de spectacles fiévreuse et enthousiaste, que se situe la source de ce mythe qui, en l’espace de dix ans, se développera et connaîtra même un véritable apogée.

Les Parisiens d’alors eurent en effet la chance d’en vivre les prémices, la naissance et déjà l’apothéose.

Ce qui n’était que perfection auparavant allait devenir sublimation avec la nouvelle génération d’artistes que le Théâtre-Italien devait offrir aux Parisiens autour de 1830.

C’est avec ces nouvelles cantatrices, et en particulier Maria Malibran, que s’affirmera le terme italien diva, composante du nouveau lexique importé de la mère patrie du bel canto, l’Italie.

Le culte de la diva impose des critères de charisme et de beauté auxquels les artistes précédentes n’avaient pas eu à répondre. Le public parisien découvre à cette époque un nouveau genre de cantatrice, dotée d’un physique agréable, de ressources vocales exceptionnelles et d’un talent de tragédienne affirmé.

On retrouve dans le personnage de Consuelo, du roman de George Sand (1854), une large part de l’imaginaire romantique de la diva.

Les circonstances dans lesquelles Maria Malibran mourut ont également nourri le mythe de cette cantatrice fascinante, premier modèle de l’artiste romantique qui s’est sacrifiée sur les planches.

En 1836 – elle avait alors vingt-huit ans –, elle tomba de cheval, mais, occultant sa douleur, elle réussit à chanter le soir de sa terrible chute.

Engagée au festival de Manchester, elle s’y rendit malgré ses souffrances et agonisa pendant neuf jours tout en continuant à se produire en concert avant d’expirer.

Cette mort plongea le monde des mélomanes dans la consternation et inspira à Musset ses célèbres Stances à la Malibran. Le modèle interprétatif de la Malibran, sur le plan théâtral comme vocal, a pleinement contribué à une vraie réforme de l’opéra.

Elle substitua au néoclassicisme impérial des premiers chanteurs du XIXe siècle une esthétique neuve, adhérant au sentiment enflammé du temps. De par l’ampleur de son répertoire et l’impact qu’elle eut sur sa génération, on peut dire qu’elle fut l’une des premières divas de l’histoire de la musique.

 

Le ténor portoricain Antonio Paoli fut le premier ténor d’opéra à enregistrer un ouvrage en entier. Il fut en effet choisi en 1907 par le compositeur Ruggero Leoncavallo pour chanter le rôle-titre de Paillasse dans un enregistrement historique supervisé par le compositeur. Le chef des chœurs et de l’orchestre de La Scala était Carlo Sabajno et ses partenaires, Giuseppina Huguet, Francesco Cigada (Tonio), Ernesto Badini (Silvio) et Gaetano Pini-Corsi (Beppe).

Né à Ponce (Porto Rico) le 14 avril 1871, d’un père corse et d’une mère vénézuélienne, Antonio Paoli entreprend l’étude du chant avec la basse Antonio Baldelli et chante avec sa sœur, de dix ans son aînée et cantatrice, le 17 octobre 1895 lors d’un concert à Valladolid.

Il fait ses premiers pas sur une scène lyrique le 23 novembre 1897 à Valence dans Lucie de Lammermoor de Donizetti, avant de débuter à l’âge de 28 ans à l’Opéra de Paris dans le rôle d’Arnold le 26 avril 1899.

En 1902, Paoli est engagé par Pietro Mascagni pour une tournée en Amérique du Nord au cours de laquelle il chante Cavalleria Rusticana à Philadelphie, Cleveland, Buffalo, Toronto, Montréal et Boston, tandis que le ténor Piero Schiavazzi chante Osaka dans Iris durant cette même tournée.

Malheureusement, cette tournée se termine par un désastre financier et personne n’est payé. Paoli retourne en Italie où à partir du 18 avril 1903, il chante une série de Trouvère (Verdi) avec le ténor Titta Ruffo.

Paoli chante encore Le Trouvère au Teatro dal Verme à Milan, au Malibran de Venise et au Politeama d’Azeglio à Bologne. Durant son séjour à Bologne, il chante Un Bal Masqué (Verdi) probablement pour la première fois.

En automne, Paoli chante Le Trouvère et sa première Aïda (Verdi) à Trieste avant d’ouvrir la saison de carnaval à Florence en chantant son premier Otello (Verdi)  le 26 décembre 1903.

Il crée Oblio, un opéra de Renato Brogi et en 1904, il chante en Autriche, ajoutant Lohengrin ( Wagner) à son répertoire. A Lisbonne, durant l’hiver 1903-1904, il chante Otello (Verdi), avec le baryton autrichien Giuseppe Kaschmann, Le Roi de Lahore (Lully) et Guillaume Tell (Rossini), le premier depuis celui de Paris le 11 janvier 1905.

A Madrid, Paoli chante Otello et Le Trouvère avant de partir pour Saint-Petersbourg où il se produit avec Titta Ruffo dans Aïda et Le Trouvère.

Il chante aussi dans Les Huguenots, Lucie de Lammermoor et Otello.

Paoli fait une tournée en Andalousie (Séville, Cordoba, Malaga). En 1906, il chante à Madrid, à Naples et en Amérique du Sud (Santiago, Valparaiso). Durant ce séjour, il y eut un tremblement de terre qui détruisit le Théâtre Victoria. En mars-avril 1907, il chanta au San Carlo, ajoutant Samson et Dalila (Saint-Saëns) à son répertoire.

En 1908, il se rend à Buenos Aires pour l’ouverture du Théâtre Colón où il chanta Otello avec Farneti et Rufffo le 18 juillet 1908, suivi du Trouvère en août et septembre.

Le 30 janvier 1910, Paoli chante à La Scala Samson et Dalila avec Parsi-Pettinella. Il y remplace Bassi, malade, dans l’Africaine (Mayerbeer) le 25 mars et lors de représentations ultérieures avec Mazzoleni et Viglione-Borghese. Paoli est à Madrid pour la saison 1910-1911, puis il chante à Gênes.

En 1912, il retourne à Buenos Aires. Le rythme de ses prestations se ralentit. Durant l’année 1913 et la première partie de la guerre, Paoli reste inactif. Le 31 janvier 1917, il chanta au Constanzi de Rome dans Samson et Dalila avec la mezzo-soprano Gabriella Besanzoni.

Vient ensuite une série de Trouvère avec Mazzoleni et Besanzoni.

Après plusieurs Otello et Manrico fin 1917 et début 1918 le point culminant de 1918 fut la reprise de Guglielmo Ratcliff le 18 juin au Lirico Internationale.

Sur cette même scène, Paoli participe à la reprise de Marion Delorme le 18 avril 1919 avec Burzio et Bellantoni. Durant la fin de 1919, il fait une tournée en Amérique du Sud : Buenos Aires (Otello, Aïda) Montevideo (Otello), Rio de Janeiro (Otello, Mose). En 1920, il chante à Lisbonne, Rome et Naples.

Sa carrière commence à se ralentir : 1920-1921, l’Egypte (Le Caire et peut-être Alexandrie). 1921 ses dernières apparitions à Milan et Turin dans Otello. Après quoi il chante occasionnellement pour la compagnie Salmaggi (fin 1922 et 1927-1928), et la compagnie San Carlo (la Havane 1926, NewYork 1926). Il donne des concerts et chante des opéras à San Juan.

Paoli a enregistré 53 faces de 78 t/m dont certains sujets inhabituels comme Mademoiselle de Belle Isle (Si io t’amo), Déjanire (Viens, o toi) et Robert le Diable (Sicilienne et « les Chevaliers de ma patrie »). Si la sicilienne a été gravée par deux autres ténors (Escalaïs et Palet), les trois autres titres sont uniques dans le domaine de l’enregistrement en 78 t/m.

Antonio Paoli se retire à Porto Rico où il ouvre une école de chant avec sa soeur Amalia et meurt à 75 ans en 1946

 

Par Matthew Boyden
Musicologue, critique d’art lyrique à la BBC
Auteur de « Icones de l’Opéra »

Parmi la poignée d’élus que Verdi choisit pour créer ses rôles, rares furent les chanteurs qui vécurent assez longtemps pour être immortalisés par le disque.

De ceux-là, l’italien Francesco Tamagno est le seul qui enregistra alors qu’il était encore à l’apogée de son art.

Tamagno est déjà un grand nom de la scène quand Verdi et son librettiste Boito l’engagent pour créer le rôle de Gabriele Adorno dans la version remaniée de Simon Boccanegra en 1881.

Six ans plus tard, le tandem se met en quête d’un ténor pour créer le rôle titre d’Otello.

Tamagno est toujours le plus grand ténor dramatique du moment et, en dépit de ses limitations, il s’impose comme le seul choix possible.

Contrairement à Iago, que Verdi concevait comme un rôle d’acteur chantant, Otello nécessite une vraie voix, suffisamment puissante pour suggérer la violence émotionnelle qui habite le personnage.

Dans l’idéal Verdi aurait souhaité que son ténor eût des talents de chanteur autant que de comédien, mais, de par l’exigence vocale considérable du rôle et la relation conflictuelle entre la voix et l’orchestre, Verdi n’eut d’autre possibilité que de choisir l’organe de stentor de Tamagno.

En tant que premier Otello, Tamagno fit longtemps école, et la plupart de ses successeurs (y compris Giovanni Zenatello, Mario Del Monaco, Jon Vickers, Ramón Vinay et Plácido Domingo), optèrent pour la même interprétation déclamatoire et dramatique du rôle.

Avec le recul, il n’est pas excessif de dire que Tamagno fut le premier d’une lignée de ténors bruyants qui culminerait avec l’avènement de Del Monaco et Franco Corelli..

Né à Turin le 28 décembre 1850, Tamagno débute en 1870 dans le rôle de Narco (Polyeucte, Donizetti).

Trois ans plus tard, il fait sensation en s’illustrant en Riccardo (Le Bal masqué, Verdi). Il chante ensuite à peu près tout le répertoire, depuis Arnoldo (Guillaume Tell, Rossini), Edgardo (Lucia di Lammermoor, Donizetti) et Arturo (I Puritani, Bellini) jusqu’à don Carlo (Verdi) en passant par Radamès (Aïda, Verdi) et André Chénier (Giordanoo), ne se spécialisant que dans la mesure où il préfère chanter dans sa langue maternelle.

Compte-tenu de la taille et de la puissance de l’instrument – à lui seul aussi sonore qu’un carillon, d’après Amilcare Ponchielli -, on est frappé du manque absolu de modestie de Tamagno qui, avec l’approbation du public, aborde les rôles les plus disparates, quitte à se frayer un chemin à coup de serpe parmi les joyaux du répertoire de bel canto.

On raconte que, pendant les répétitions d’Otello, Verdi, excédé par l’approche très « libre » du rythme, du phrasé et des attaques de Tamagno, jeta la partition et se tourna vers les fauteuils inoccupés de l’orchestre pour continuer à diriger.

Au chef d’orchestre Franco Faccio, il écrivit : « Plût à Dieu que Tamagno chantât quelque chose qui ressemble vaguement à ce que j’ai écrit. »

Toujours est-il que Tamagno régna si longtemps sur le rôle après la première que les amateurs en rejettent toute autre interprétation.

Francesco Tamagno est encore de nos jours une sorte de légende : un chanteur possédant la voix de stentor requise pour le rôle d’Otello, mais qui acquit malgré tout une réputation de chanteur de bel canto.

Il est décédé le 31 août 1905, âgé de 54 ans. Son corps repose dans un mausolée de pierre de 37 mètres de hauteur au Cimetière monumental de Turin.