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Ecouter Mario Lanza

Leoncavallo : VESTI LA GIUBBA
Dicitencello Vuie
Verdi: OTELLO "Dio mi potevi"
Na sera e maggio
Serenade de Romberg
Leoncavallo: LA BOHEME
Giordano: ANDREA CHENIER














Chanteurs internationaux


Affiche Luis MARIANO

Le 14 juillet 1970, disparaissait subitement dans un grand hôpital parisien, à l’âge de 56 ans, victime d’une hémorragie cérébrale, le « Loulou » d’Annie Cordy, Prince de l’opérette, idole de toute une génération d’amateurs de belles voix, le célèbre ténor Luis Mariano.

Né le 13 août 1914 à Irun, dans le Pays Basque-espagnol, c’est en France, lors de sa rencontre en 1945 avec le compositeur d’opérettes Francis Lopez, que le talent et la popularité de Luis Mariano vont éclater au grand jour.

La création de La Belle de Cadix au Théâtre du Casino Montparnasse en décembre 1945, est un triomphe. Prévue pour une durée de quelques semaines, La Belle de Cadix et « ses yeux de velours » restera à l’affiche pendant… 5 ans.

Le disque Pathé-Marconi, contenant les principaux airs de l’opérette, se vendra à 1 250 000 exemplaires. Un record pour l’époque!

Toutes les mélodies que Luis Mariano enregistre dans les années 1950-1960 sont retransmises en boucle à la Radio et se retrouvent sur toutes les lèvres : L’Amour est un bouquet de Violettes, Maria Luisa, Andalucia mia, La vie est là, Mexico, La Belle de Cadix, Rossignol de mes amours….

Aujourd’hui encore, en 2020, sa célèbre chanson « Maman, c’est toi la plus belle du monde… », est utilisée par des firmes commerciales pour agrémenter des spots publicitaires à la télévision.

Avec son physique de jeune premier, son talent de comédien et sa belle voix de ténor, chaude et veloutée, Luis Mariano se révèle comme l’interprète idéal des opérettes de Francis Lopez. Pendant un quart de siècle, Luis Mariano sera à Francis Lopez, ce que Richard Tauber fut à Franz Lehar,  le ténor fétiche.

La popularité de Luis Mariano se développe rapidement avec de nouvelles opérettes à succès dans lesquelles il triomphe: Andalousie, Le Chanteur de Mexico, Le Chevalier du ciel,  La canción del amor mío, Le Secret de Marco Polo, Visa pour l’amour, Le Prince de Madrid, La Caravelle d’or.

De 1945 à 1958, Luis Mariano est la vedette d’une vingtaine de films, dont des opérettes filmées : Andalousie en 1951, Violettes impériales avec Carmen Sevilla et Simone Valère en 1952, La Belle de Cadix en 1953, Le Chanteur de Mexico avec Bourvil et Annie Cordy en 1956.

Ses récitals, donnés dans de très nombreux pays, attirent un immense public dont celui de ses nombreux fan-clubs (Les Marianistes).

En 1957 et 1959, Luis Mariano accompagne la caravane du cirque Pinder sur les routes de France. Lors de chaque représentation, en général deux l’après-midi et une en soirée, il apparait sur scène dans un smoking blanc qui resplendit sous les feux des projecteurs et chante trois ou quatre chansons sous un tonnerre d’applaudissements.

Puis, les spectateurs qui sont à l’extérieur peuvent le voir quitter le chapiteau, une serviette-éponge autour du cou, pour regagner la roulotte qui lui sert de loge.

En 1958, Luis Mariano triomphera sur la scène mythique de l’Olympia.

En 1961, il crée au Théâtre de la Gaité-Lyrique, avec Annie Cordy pour partenaire, l’opérette de Francis Lopez et Raymond Vincy, Visa pour l’Amour qui obtiendra un immense succès et restera trois ans à l’affiche.

A l’occasion du 40ème anniversaire de la disparition de Luis Mariano, le ténor Roberto Alagna lui dédia un album composé de ses principales chansons à succès (CD paru  en Mai 2010 et vendu à plus de 400 000 exemplaires) et le 24 juillet 2010, il lui dédia un magnifique concert dans les arènes de Bayonne.

La tombe du Prince de l’opérette, modeste mais très bien entretenue par ses fans, se trouve à une quinzaine de kilomètres de Bayonne, dans le cimetière du petit village Arcangues, face à la demeure qu’il avait fait construire au sommet de la colline qui surplombe le village.

Pour célébrer le cinquantième anniversaire de sa disparition, La Poste française vient d’émettre un timbre de collection à l’effigie de Luis Mariano, comme le fit en son temps la Poste américaine avec le ténor Mario Lanza.

 

Affiche Renata SCOTTO

Au cours de sa longue et triomphale carrière qui dura plus de 40 ans, la soprano italienne Renata Scotto, surnommée affectueusement « Scottine » par ses nombreux admirateurs, a interprété sur les plus grandes scènes du monde 45 opéras et 100 rôles.

Aussi remarquable actrice que chanteuse, elle reste insurpassée dans Madame Butterfly, Manon Lescault et Suor Angelica de Puccini, ajoutant à la perfection de sa voix une incarnation d’une humanité frémissante et sans égal dont témoignent heureusement de beaux enregistrements et des captations télévisées.

Cette grande cantatrice, née le 24 février 1934 à Savone a remporté une multitude de prix dont un Emmy Award. Elle vit, aujourd’hui, dans le comté de Westchester, près de New York, et en Italie.

 

LICITRA

 Un jour du mois de mai de l’année 2002 un jeune ténor d’origine italienne, Salvatore Licitra, allait passer de la célébrité à la gloire. Ce jour-là, Luciano Pavarotti devait donner deux représentations de « Tosca », de Puccini,  au Metropolitan Opera de New York, dans le cadre de sa tournée d’adieux à la scène.

Pavarotti dut annuler ses deux représentations pour raisons de santé ou indisposition. Il fallut donc le remplacer au pied levé, comme cela arrive assez souvent à l’opéra, et donne souvent leur chance à des artistes pour qui c’est l’occasion de leur vie.

Le premier soir, Luciano Pavarotti fut remplacé par le ténor Francesco Casanova. Pour le deuxième soir, John Volpe, alors Directeur du Metropolitan de New York, fit appel à Salvatore Licitra, qu’il fit venir immédiatement en Concorde.

Ce soir-là, Licitra chanta littéralement au pied levé et pratiquement sans préavis ! Le ténor fit la conquête de New York, le public lui était reconnaissant de son courage, de son immédiate disponibilité et … de sa prestation !

Sa voix était chaude et il chantait dans la tradition de son maître Carlo Bergonzi,  c’est-à-dire dans une ligne mélodique de bel canto, sans fioritures et avec de magnifiques notes aiguës.

Du jour au lendemain, Salvatore Licitra, qui avait pourtant déjà chanté à la Scala de Milan, recevait une consécration internationale en même temps qu’une standing ovation qui dura plusieurs minutes ; probablement un des plus grands jours de sa vie !

Salvatore Licitra est né le 10 août 1968 à Berne en Suisse, de parents siciliens. Il grandit à Milan et à l’âge de 18 ans il travaillait comme artiste graphique pour la  version italienne de la revue Vogue. C’est alors que sa mère, en l’entendant un jour chanter sur de la musique diffusée par la radio, l’encouragea fermement à prendre des leçons de chant.

Il étudia alors à l’académie de musique de Parme et ensuite à l’académie privée du grand ténor Carlo Bergonzi,  à Busseto. Après avoir chanté dans plusieurs chœurs,  il eut des petits rôles dans des opéras de province avant de se retrouver remplaçant pour le rôle principal dans le Bal Masqué, de Verdi (un Ballo in Maschera) en 1998, qu’il allait finalement chanter.

Sa performance fut si satisfaisante qu’il obtint une audition du maestro Riccardo Muti, qui montait une nouvelle production du Bal Masqué. Licitra remporte le rôle principal (Don Alvaro) pour 1999. Une nouvelle Tosca en 2000 à La Scala, serait enregistrée par Sony.

Ce rôle serait suivi de celui du Lieutenant Pinkerton, dans Madame Butterfly, de Puccini à Vérone puis de nouveau celui d’Alvaro (la Force du Destin) à Madrid, puis aux Arènes de Vérone, où il recevrait le Prix Zenatello du Ténor de l’Année (Giovanni Zenatello était un grand ténor qui ressuscita les Arènes de Vérone et recommanda à une certaine Maria Kalogeropulos de changer de nom : elle allait choisir le nom de Maria Callas)

Pour l’année 2000, on s’apprêtait à commémorer la mort de Verdi (1901) et Licitra chanta le Trouvère (le rôle de Manrico) à la Scala, sous la direction de Riccardo Muti, mais le maestro Ricardo Muti est un puriste et il lui interdit de chanter le fameux air Di Quella  Pira avec la note aigüe finale car elle n’est tout simplement pas écrite, cette note du mot « alarmi », qui faisait les grands soirs de Franco Bonisolli.

Salavatore Licitra ne peut que s’incliner devant le « patron », Ricardo Muti et il ne chantera par la note aigüe, déclenchant de bruyantes manifestations de mécontentement du public contre le chef d’orchestre !

On imagine qu’il dut être mortifié, mais c’était ainsi.

Heureusement, il allait se rattraper  aux Arènes de Vérone, où il pourrait chanter sa note et même deux fois à la grande joie du public! Puis ce fut ce jour de mai 2002 où Salvatore Licitra remplaça Luciano Pavarotti à New York. Licitra était maintenant un ténor « arrivé », internationalement connu, et il devait chanter dans les grandes maisons d’opéra du monde. Il a aussi chanté une Messe à la Cathédrale Saint Patrick de New York devant le Pape Benoit XVI, (que l’on retrouve sur le site officiel du chanteur).

Son répertoire était celui d’un ténor dramatique : De Verdi,  Aida, Un Bal masqué, La Force du Destin, Ernani, Macbeth, Don Carlos  et le Trouvère (Il Trovatore). Ici, on ne peut manquer le grand aria de Verdi, Celeste Aida où on pourra noter que, comme toujours, Licitra chantait dans le style Bel Canto même les rôles héroïques ou dramatique.

Le Bel canto impose le respect de la ligne mélodique, en legato, c’est à dire dans une ligne aussi ininterrompue que possible et sans fioritures ni « coups de menton », ni « sanglots », ni « glissando ». En un mot une ligne relativement dépouillée, de musique pure, et là encore on sent l’influence assez déterminante de Carlo Bergonzi dont c’était le style, quand lui même faisait les beaux soirs de la Scala et des plus grands opéras du monde.

Dans un autre style on peut écouter quelque chose qui parle au cœur : le très émouvant enregistrement – surtout vu rétrospectivement – fait par Salvatore Licitra et Marcelo Alvarez, deux amis, comme deux frères, d’après les concerts donnés en 2003 en plein air, à l’extérieur du Colisée de Rome, devant des milliers de spectateurs et un grand orchestre symphonique.

L’album s’intitule « Duetto » (Duo), et ces deux magnifiques artistes nous enchantent. Pour cet enregistrement, on a fait des arrangements de classiques connus, à côté des Arias d’opéra.

Parmi ces arrangements, le magnifique et tendre « Il Volo », d’après les Vocalises, de Rachmaninoff., interprété par nos deux amis, le Chœur Kuhn et le Philharmonique de la Ville de Prague, arrangement Steve Woods, et de très belles paroles, un vrai poème. C’est Licitra qui chante en premier, puis c’est Marcelo Alvarez, le grand ténor argentin, voix plus solaire, plus extravertie, deux splendides artistes, deux voix sœurs.

Fin Août 2011, Licitra se tue en scooter en se précipitant contre un mur (il avait eu un AVC…) : pas de casque, traumatisme crânien et thoracique. Il est opéré et meurt le 5 septembre, sans s’être réveillé de son coma. Ses parents donneront ses organes pour des transplantations en mémoire de la générosité de leur fils.

Le monde entier – la presse le montre  – va pleurer sa disparition.

BALTSA

Réputée dans le monde entier pour son exceptionnel talent dramatique, la mezzo-soprano grecque Agnès Baltsa, ne possède pas moins une voix riche, envoûtante et sensuelle, que l’on écoute avec délectation.

A l’instar des plus grandes comédiennes, elle possède en outre le don suprême d’attitrer sur sa personne le regard des spectateurs qui ne voient plus qu’elle sur la scène, au détriment de ses partenaires, si grands soient-ils, qui passent au second plan.

A ce niveau, c’est plus que du talent, c’est du génie.

Née le 19 novembre 1944 dans l’île de Leucade, elle étudie le piano dès l’âge de six ans, avant d’entreprendre à Athènes en 1958 des études de chant.

Sa bourse Maria Callas en poche, Agnès Baltsa part en 1965 poursuivre  ses études à Munich.

Sa carrière va l’amener à chanter sur les plus grandes scènes lyriques sous la direction des plus grands chefs : Herbert von Karajan, Giuseppe Sinopoli, Sir Neville Marriner, Sir Colin Davis, Karl Böhm, Riccardo Muti, John Pritchard…, avec lesquels elle réalisera aussi de nombreux et mémorables enregistrements.

Si son interprétation excitante, subtile, enjôleuse et ô combien captivante du rôle de Carmen (Bizet) demeure, pour ceux qui ont eu la chance de la voir sur scène, une pièce d’anthologie, Agnès Baltsa s’illustra avec de nombreux rôles de son répertoire de mezzo: Hérodiade (Salomé, Richard Strauss), Octavian (Le Chevalier à la rose, Richard Strauss), Amnéris (Aïda, Verdi), Donna Elvira (Don Giovanni, Mozart), Santuzza (Cavalleria rusticana, Mascagni), Dalila (Samson et Dalila, Saint-Saëns)…: :

Pendant une quinzaine d’années, elle s’est en outre illustrée, avec un talent de star de cinéma, dans plusieurs opéras filmés :  Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)), réalisé par Brian Large ; Der Rosenkavalier (Richard Strauss), réalisé par Hugo Käch ; Don Carlo (Verdi), réalisé par Herbert van KarajanErnst Wild & Gela-Marina Runne ;  Carmen (Georges Bizet), filmé par Brian Large ; Duett réalisé par Xaver Schwarzenberger ; Così fan tutte (Mozart), réalisé par Brian Large:..

A 75 ans, cette grande artiste donne encore des récitals à guichets fermés. Celui du 29 septembre 2020 au Vienna State Opera, vient néanmoins d’être annulé.

 

 

CALLAS

Maria Callas, la « diva assoluta » pour les italiens, fut sans conteste la plus grande tragédienne de sa génération. Celle qui incarna plus que toute autre cantatrice le génie oublié du bel canto.

Pavarotti disait à cet égard : « Caruso dans le passé, Mario Lanza et Maria Callas à l’époque moderne, furent les trois plus grands émissaires qui contribuèrent à faire connaître l’opéra italien dans le monde ».

Pourtant La Callas n’était pas italienne et n’avait aucune ascendance italienne. Maria Callas est née à New York le 3 décembre 1923 de parents grecs récemment immigrés aux Etats-Unis. Son nom de famille était Kalogeropoulos.

C’est en 1945 qu’elle prit pour nom de scène « Maria Callas »

L’enfance de la petite Maria à New York n’a pas été des plus heureuses. Sa mère lui préférait ostensiblement sa sœur aînée Jackie, jolie et brillante, alors que Maria était plutôt « boulotte » et disgracieuse avec des lunettes à verres épais de fort myope.

En 1937, ses parents se séparent et Maria retourne vivre en Grèce avec sa mère et sa sœur.

A 13 ans, elle entre avec 3 ans d’avance au Conservatoire d’Athènes où elle va travailler d’arrache-pied pour étudier et approfondir, la musique et le chant. Elle est une élève modèle, très exigeante envers elle-même et ses progrès sont ultrarapides. Son professeur, la soprano espagnole Elvira de Hidalgo, parle d’elle comme d’un « phénomène ».

En 1938 Maria décroche son premier rôle d’opéra en interprétant Santuzza dans Cavalleria Rusticana de Mascagni au Théâtre Olympia d’Athènes.

Entre 1942, année où elle débute dans Tosca à Athènes, et 1947 où elle est dirigée pour la première fois par le maestro Tullio Serafin, elle chante tous les rôles de soprano dramatique qu’on lui propose : Aïda, Turandot, Isolde (Tristan et Isolde), Kundry (Parsifal), Léonore (Fidélio), Brünnhilde (Le Ring, Wagner).

Sa voix, d’une tessiture exceptionnelle pour une soprano, lui permet d’aborder une large gamme de rôles allant du mezzo dramatique au soprano lyrique léger, même si sa tessiture d’élection reste le soprano lirico spinto.

De plus sa voix  pouvait acquérir une variété de couleurs qui rendaient son timbre inoubliable.

En janvier 1949, elle remplace au pied levé une soprano souffrante dans le rôle d’Elvira des Puritains de Bellini, au théâtre Fenice à Venise. Après cette prestation époustouflante, sous la direction du maestro Tullio Serafin, elle entame une deuxième carrière, cette fois en tant que soprano colorature.

Au cours des 10 années qui vont suivre, Maria Callas contribuera plus que toute autre soprano à réhabiliter le répertoire du bel canto italien.

Dans les rôles de Norma, Médée, Anne Boleyn, Lucia, Lady Macbeth, Violetta et Tosca, Maria Callas a été et demeure insurpassée.

Non pas que sa voix fut belle au sens traditionnel du terme (on pourrait même dire qu’à partir de 1954 elle ne l’était plus du tout), mais elle y mettait une telle intensité qui faisait de chaque représentation un véritable événement théâtral.

En 1949 elle fait des débuts sud-américains au Théâtre Colon de Buenos Aires où elle chante Turandot, Norma et Aïda.

En 1951 elle fait une tournée triomphale à Mexico, Sao Paulo et Rio de Janeiro avant d’ouvrir la saison à La Scala avec Les Vêpres siciliennes. Durant les sept années qui vont suivre, La Scala sera la scène de ses plus grands succès.

Non contente d’avoir été la plus grande tragédienne d’opéra de sa génération, Maria Callas fut également la personnification de l’élégance suprême. Sa beauté plastique hors du commun lui valut d’être vénérée par les plus grands couturiers et photographes, et courtisée par les célibataires les plus convoités, dont le célèbre Aristote Onassis.

La transformation physique de Maria Callas est à peine croyable. En 1949, lorsqu’elle épouse à 26 ans Battista Meneghini, un riche industriel de Vérone, passionné d’opéra, qui a 30 ans de plus qu’elle, Maria est opulente de voix et de chair comme l’écriront ses biographes.

En 1952, elle entreprend une cure d’amaigrissement et perd 40 kilos en deux ans, ce qui lui donne une silhouette élancée et une taille de guêpe. Parée de magnifiques toilettes confectionnées pour elle par les plus grands couturiers, la Callas fait alors la « une » de tous les médias du monde entier et de la télévision naissante. Les paparazzi de la presse à sensation flairent la tigresse aux griffes acérées derrière la chanteuse. Ce côté félin de tigresse qu’elle va susciter et entretenir va les intéresser avec beaucoup plus d’avidité que la chanteuse d’opéra.

La gloire de la « Diva assoluta » s’accompagne de scandales qui feront partie désormais de sa notoriété: à Chicago elle jette dehors un huissier de justice pour un contrat contesté ; à New York, alors quelle n’a même pas chanté une seule note au Met, ses démêlés avec Rudolf Bing, son directeur, font « la une » de tous les journaux ; elle annule une représentation de La Somnambule, mais fait la fête avec la célèbre cancanière Elsa Maxwell. En 1958 à Rome, elle commence l’année en « abandonnant » Norma après le premier acte, en présence d’un parterre de visons et du président de la République.

Les comparaisons persistantes avec sa rivale Renata Tebaldi, dix fois moins admirée et aucunement commentée, l’irrite au plus haut point : « Nous comparer, c’est comparer du champagne et du cognac… ou plutôt du Coca-Cola ! ».

En réalité les deux divas se vouaient une grande admiration réciproque, cette rivalité ayant été construite par les journalistes.

Durant ces années 1950, alors qu’elle enregistre sans relâche pour la firme EMI, la voix de la Callas commence à se détériorer.

Lorsqu’elle se produit pour la dernière fois à Covent Garden, le 5 juillet 1965, dans le rôle de Tosca, il est devenu évident qu’à l’instar de l’héroïne de Puccini, la Callas a elle aussi souffert pour son art.

En juillet 1959, Maria Callas et son mari sont invités par Aristote Onassis pour une croisière sur son yacht le Christina.

Au terme de la croisière, Maria quitte Meneghini pour Onassis. Leur relation amoureuse va en faire le couple le plus médiatisé des années 1960.

A l’instar des héroïnes du bel canto qu’elle a interprété à l’opéra, la vie de Maria Callas fut une véritable tragédie grecque.

Mal aimée, pour ne pas dire pas aimée du tout selon elle, par une mère qui lui préférait sa sœur aînée et se lamentait continuellement de la disparition de son fils Vassilis mort d’une méningite à l’âge de 3 ans ; ignorée « sensuellement » par Meneghini, qui refusa ou fût incapable de lui donner l’enfant qu’elle désirait par-dessus tout et qui ne voyait en Maria Callas que le moyen de gagner beaucoup d’argent, la vie sentimentale de la plus célèbre diva du 20ème siècle, fut des plus pauvres jusqu’à sa rencontre et à sa liaison avec le milliardaire Onassis dont elle tombera follement amoureuse.

Pour la séduire et ajouter Callas à ses conquêtes, Onassis mettra à ses pieds ce que l’enfance pauvre et son art intransigeant lui ont refusé, la fête.

Maria sent trop sa fin d’artiste approcher pour ne pas se livrer à un bonheur mérité. En lieu et place du « saut de la mort », c’est ainsi qu’elle ressentait ses apparitions sur scène, elle passera ses soirées chez Maxim’s et fera des croisières idylliques à travers les plus belles iles du monde.

En 1968, alors que Maria pensait qu’Aristote allait la demander en mariage, il rompt avec elle pour épouser Jackie Kennedy.

En 1969, elle tournera Médée, de Pasolini, un film qui sera un échec commercial.

Après avoir dirigé de 1971 à 1972 la Juilliard School of Music de New York et animé des master classes « d’interprétation », elle donnera une série de concerts autour du monde avec Giuseppe Di Stefano. Série de concerts qui fut d’ailleurs interrompue, les deux chanteurs ayant des problèmes de voix.

En 1973, interviewée sur sa carrière par Giovanni Viglione, Maria Callas déclare que son plus grand regret est de n’avoir pas eu l’opportunité de chanter avec Mario Lanza, la plus belle voix qu’elle eût jamais entendue et dont elle était une grande admiratrice, tout comme Tebaldi et bien d’autres.

On se souvient qu’en 1956, Renata Tebaldi, de passage à Los Angeles où elle chantait Aïda au Shrine Auditorium, avait tenu à rencontrer Mario Lanza sur le plateau de son film « Serenade » et qu’elle avait versé une larme à l’écoute de « Nessun dorma ». « Je ne peux pas vous écouter chanter sans verser une larme tellement votre voix m’émeut », lui avait-elle déclaré.

Le 16 septembre 1977, Maria Callas meurt d’une embolie pulmonaire à son domicile parisien du 36 avenue Georges Mandel. Elle avait seulement 53 ans.

 

GOBBI

Si Maria Callas fut la plus grande tragédienne d’opéra de son temps, on peut dire sans exagérer que Tito Gobbi dont, on a célèbré en 2013 le centième anniversaire de la naissance, fut un des plus grands tragédiens d’opéra.

Dès le départ il va faire sensation. Son instinct dramatique et son génie déclamatoire vont asseoir sa réputation d’interprète idéal du répertoire contemporain.

Tito Gobbi va en effet avoir l’honneur de créer un grand nombre d’œuvres modernes, dont des opéras de Rocca, Malpiero, Persico, Lualdi, Napoli et Ghedini.

Tito Gobbi nait le 24 octobre 1913 à Bassano del Grappa en Vénétie, dans la même ville que notre ami Pietro qui y naitra 20 ans plus tard.

Après des études de droit à l’Université de Padoue, il apprend le chant à Rome avec le ténor sicilien Giulio Crimi et débute en 1935 à Gubbio, petite cité médiévale de Ombrie, dans le rôle de Rodolfo de La Sonnambula de Rossini.

En 1936, il remporte le Concours international de chant de Vienne et en 1937 il est le lauréat du Concours de l’école de chant de la Scala de Milan.

Tito Gobbi débute sur la scène de l’Opéra de Rome en juin 1937 et va chanter, alors qu’il n’a pratiquement aucune expérience, les plus grands rôles de Verdi, Donizetti et Bellini.

Tito Gobbi est remarqué par le grand maestro Tullio Serafin, qui lui offre de créer en 1942 le rôle-titre de la première italienne de Wozzeck d’Alban Berg. Puis il  débute à la Scala dans l’Elixir d’Amour de Donizetti.

Mais c’est après la Seconde Guerre Mondiale que sa carrière internationale va véritablement exploser.

En 1947, il chante à la Scala La Damnation de Faust d’Hector Berlioz et Rigoletto de Verdi à Stockholm.

En 1948, il chante pour la première fois en Amérique au San Francisco Opera, dans le rôle de Figaro du Barbier de Séville de Rossini.

En 1951 il fait ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Becore de l’Elixir d’Amour de Donizetti.

En 1954 il chante au Lyric Opéra de Chicago avec lequel il collaborera pendant 20 ans.

Tito Gobbi chantera aussi la musique baroque de Monteverdi, Scarlatti, Carissimi, Giordani, Vivaldi…, et les chansons napolitaines qu’il enregistrera en disque.

Dans les années cinquante, sa voix est devenue plus sombre et plus puissante. Tito Gobbi aborde des opéras de Richard Wagner, comme Lohengrin, Tristan et Isolde, le Crépuscule des Dieux.

Il fut aussi un grand Iago, d’Otello de Verdi ; Iago, l’homme sombre, l’homme du mal, qui va calomnier Desdémone en disant à Otello qu’elle le trompe avec Cassio, et pousser ainsi Otello à la tuer dans un accès de jalousie et de vengeance (il faut entendre, ici, Mario Lanza chanter l’ivresse de vengeance, la perte de son honneur ! Cela fait froid dans le dos !

Licia Albanese dans le rôle de Desdémone, dira avoir été effrayée quand il l’a littéralement jetée par terre dans sa colère !).

Mais fermons cette parenthèse et revenons à Tito Gobbi !

Sa carrière internationale l’amènera à travailler avec les partenaires les plus prestigieux de son temps: Callas, Tebaldi, Di Stefano, Del Monaco, Bergonzi, Corelli mais aussi Renata Scotto, Placido Domingo, Ileana Cotrubas, Victoria de Los Angeles, Magda Olivero, Joan Sutherland, Leo Nucci, Leonie Rysanek, , Jon Vickers, Elisabeth Schwarzkopf, Richard Tucker et bien d’autres, sans oublier la basse bulgare Boris Christoff qui n’était autre que son beau-frère

Quant aux chefs d’orchestre, citons Tullio Serafin, Gianandrea Gavazzeni, Lorin Maazel, Lovro Von Matacic, Victor de Sabata, Georges Prêtre, Furtwangler, Karajan, Alceo Galliera, Richard Bonynge etc…

En 1951, lorsqu’il fait ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Belcore de L’Elixir d’Amour de Donizetti, Gobbi n’est pas seulement le baryton préféré de Serafin, mais également de Maria Callas et de la firme EMI.

Réunissant leurs talents, Callas et Gobbi vont donner le jour à quelques-uns des enregistrements les plus importants du 20ème siècle, comme Tosca en 1951, puis encore en 1953 à Milan, dans une des plus belles versions d’un opéra complet, avec Di Stefano, sous la direction de Victor de Sabata, puis Rigoletto en 1955 et le Barbier de Séville en 1957.

Si Gobbi préfère la scène au studio, les disques ne trahissent pas son talent de comédien.

D’aucuns ne manqueront pas d’affirmer, comme le rappelle le musicologue Matthew Boyden dans son livre sur l’Histoire de l’Opéra, « que ce furent ses attaques ambiguës, son vibrato irrégulier et son phrasé rocailleux qui firent de Gobbi un grand chanteur d’opéra, et qu’il est difficile d’imaginer un baryton s’attaquant au rôle de Scarpia de la Tosca, sans avoir préalablement écouté l’interprétation de Gobbi. »

C’est dans ce rôle de Scarpia que Gobbi va s’affirmer et débuter au Met de New York en 1956. Il deviendra d’ailleurs un des plus grands Scarpia.

Avec Maria Callas pour partenaire, les deux tragédiens feront sensation partout où ils passeront, comme à l’Opéra de Paris en 1958, 1964 et 1965.

En 1964 il chante Tosca avec Maria Callas à Covent Garden, dans la mémorable mise en scène de Franco Zeffirelli, et le 2èmeacte sera filmé et diffusé notamment à la BBC. On le trouve sur DVD.

Tito Gobbi sera tout aussi impressionnant dans Falstaff de Verdi qu’il incarne à Salzbourg sous la direction d’Herbert Von Karajan. Comédien dans l’âme et grand tragédien, Gobbi incarnera avec une facilité déconcertante tous les personnages violents du répertoire de Verdi, de Puccini et même de Rossini.

Les grands chanteurs ne laissent jamais le public indifférent. Et si nombreux sont les critiques qui désapprouvaient son jeu excessif, voire « outré », et son recours au « parlando », le public ne sortait jamais de ses représentations sans avoir pris pleinement la mesure du rôle dans lequel il s’illustrait.

En 1957 il incarne Falstaff de Verdi à Salzbourg sous la direction d’Herbert von Karajan.

S’il interprète Germont (dans la Traviata), Nabucco, Amonasro (dans Aïda), Iago (dans Otello), Tito Gobbi se sent à l’aise aussi du côté de la violence de certains opéras de Puccini, comme Il Tabarro de Rossini.

A partir de 1973, il enseigne le chant aux jeunes générations, d’abord aux Etats-Unis au Rosary College et anime une masterclass à la Juilliard School de New York, puis il transmet son art en Italie à la Villa Schifanoia de Florence.

En 1974 il se produit pour la dernière fois à Covent Garden où il s’était souvent illustré, notamment dans Rigoletto en 1955.

Au terme d’une carrière bien remplie, au cours de laquelle il aura interprété 136 rôles d’opéra, Tito Gobbi meurt à Rome le 5 mars 1984 à l’âge de seulement 70 ans. Il fut l’une des figures les plus marquantes du chant italien, l’un des plus célèbres barytons de sa génération.

Il faut aussi savoir que son talent artistique n’était pas limité au seul chant : il avait des dispositions pour le dessin, la caricature et la peinture et il lui arrivait très fréquemment de dessiner les costumes des opéras dans lesquels il chantait. Il réalisait même des mises en scènes comme celles du Barbier de Séville, de Don Giovanni et de Falstaff en 1965.

Dans les années 1940, il a tourné quelque 26 films, comme : Le Barbier de Séville en 1945 ; 0 Sole MIo en 1946 ; Devant lui tremblait tout Rome en 1946 avec Anna Magnani ; L’Elixir d’Amour avec Silvana Mangano ; Une nuit de folie à l’Opéra en 1949 de Mario Costa avec la soprano Maria Caniglia ; Pagliacci en 1951 avec Gina Lollobrigida…

Des films qui ne connurent pas un grand succès et qui sont oubliés aujourd’hui, comme ceux de Beniamino  Gigli ou de Ferruccio Tagliavini, mais certains étaient des opéras filmés, comme le 2ème acte de Tosca filmé par Zeffirelli et ont gardé leur extraordinaire intérêt.

Tito Gobbi demeurera l’un des interprètes les plus fascinants du XXème siècle.

 

DE LOS ANGELES

Grande star du Bel Canto adulée par un immense public, Victoria de Los Angeles fut la plus célèbre soprano espagnole avant Teresa Berganza et Montserrat Caballe.

Dotée d’une voix superbe à la délicatesse presque enfantine, alliant aisance et légèreté, Victoria de Los Angeles fit une très longue carrière internationale.

Fille d’un concierge de l’université de Barcelone, elle nait dans cette même ville le 1er novembre 1923.

En 1941 elle entre au Conservatoire du Liceo de Barcelone où elle mène de front des études de piano et de chant. Elle boucle en trois ans un cursus qui en comprend six et sort diplômée avec les félicitations du jury alors qu’elle n‘a que vingt ans.

Moins de six mois après avoir commencé comme concertiste, elle se produit pour la première fois dans le rôle de la comtesse dans Les Noces de Figaro (Mozart) au Grand Théâtre du Liceo.

Ces débuts prometteurs sont couronnés en 1947 par son triomphe au concours de chant international de Genève, une prouesse qui va lui valoir de se faire remarquer par la BBC, laquelle l’engage aussitôt pour chanter le rôle de Salud (La Vie brève, Manuel de Falla) dans une production radiophonique.

Sa prestation attire l’attention de deux figures de proue de la vie musicale britannique : la maison de disques EMI et le chef d’orchestre sir Thomas Beecham.

Peu après ses débuts à Covent Garden en 1950, EMI l’engage pour enregistrer les intégrales de Faust (Gounod) et de Madame Butterfly (Puccini).

Elle enregistrera ce rôle avec Nicolai Gedda et Boris Christoff à deux reprises pour EMI en 1953 (inégalé à ce jour) et en 1959.

L’année suivante, elle incarne Mimi de La Bohème de Puccini à Covent Garden, aux côtés de Jussi Björling (Rodolfo) sous la baguette de Thomas Beecham et Rosine dans Le Barbier de Séville de Rossini, sous la direction de Tullio Serafin.

En 1959 elle enregistre deux rôles qui feront date et sont toujours des références : Carmen de Bizet (sous la direction de Beecham) et La traviata de Verdi (sous la direction de Serafin).

Elle est aussi connue pour sa collaboration avec Villa-Lobos pour la Bachianas brasileiras n°5. On se souvient également du Duo des chats de Rossini interprété avec Elisabeth Schwarzkopf lors de la soirée d’adieu du pianiste Gerald Moore en 1967.

Elle fait ses adieux à la scène en 1979, mais fait encore une tournée internationale avec Madame Butterfly et chante à la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Barcelone en 1992.

Elle reçoit en 1991 la Médaille d’or du mérite des beaux-arts du Ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports espagnol.

En France, la Légion d’honneur lui est décernée en 1994.

Le 31 décembre 2004, Victoria de Los Angeles est hospitalisée pour une insuffisance cardiaque et une infection bronchique.

Elle meurt à Barcelone le 15 janvier 2005 à l’âge de 82 ans.

BRUSON

Considéré comme l’une des plus belles voix du monde, le baryton italien Renato Bruson, a reçu en 2017 le prestigieux prix Francesco Tamagno.

Né le 13 janvier 1936 à  Este, dans la Province de Padoue, en VénétieRenato Bruson est un des rares barytons italiens à avoir repris la tradition belcantiste des Mattia Battistini et Giuseppe De Luca.

Après avoir étudié le chant avec la soprano Elena Fava Ceriati au Conservatoire de Padoue, tl fait ses débuts en 1961 au Festival de Spolète, dans le rôle du Comte de Luna (Il trovatore, Verdi). L’année suivante, il se produit sur la scène de l’opéra de Rome dans Les Puritains (Bellini).

Mais, ce n’est qu’en 1967 que sa carrière décolle véritablement.

Après avoir chanté dans La Force du destin (Verdi) à Parme avec Franco Corelli, il va se produire dans toute l’Italie.

En 1972, il débute à La Scala et part à la conquête du public des plus grandes scènes lyriques européennes : VienneMunichFrancfortParis, BruxellesMonte-Carlo,  Orange….

Puis il entreprend une carrière internationale qui va le conduire au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera House de Londres, à San FranciscoChicagoBuenos Aires, etc.

Renato Bruson participe à plusieurs reprises d’opéras de Donizetti, notamment BelisarioLinda di ChamounixGemma di VergyTorquato TassoMaria di RohanCaterina Cornaro…, avant de se spécialiser dans les rôles de « baryton Verdi » : NabuccoMacbethAttilaLuisa MillerRigolettoLa traviataSimon BoccanegraUn ballo in mascheraLa forza del destinoDon CarloFalstaff.

Le prestigieux prix « Francesco Tamagno 2017 » qui récompenser les meilleurs chanteurs d’opéra, ténors, barytons ou basses présents sur la scène internationale, lui a été décerné le 19 novembre 2017 à Varèse, par l’association culturelle « Amici della Lirica Francesco Tamagno »,

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PATTI

Quintessence de la prima donna, la soprano italienne Adelina Patti fut, sans le moindre doute, la chanteuse la plus adulée de tous les temps.

Cantatrice parmi les plus célèbres et les plus talentueuses de son époque, elle doit son renom autant à son style de vie excentrique et à sa fortune qu’à ses talents de chanteuse.

Adelina Patti était un prodige à l’égal d’un Mozart. Sa voix atteint sa maturité à l’âge de sept ans, et elle possède une oreille absolue qui lui permet de mémoriser et de reproduire instantanément tous les airs qu’elle entend.

Elle est également capable, sans formation ni travail, de surmonter les difficultés techniques qui, en temps normal, requièrent des années d’étude.

Née à Madrid le 10  février 1843, Adelina Patti est et la fille de deux célèbres chanteurs italiens installés en Espagne. La famille émigre aux États-Unis peu de temps après sa naissance.

A l’âge de 9 ans elle donne plusieurs concerts à travers le pays avec ses deux sœurs aînées qui seront, elles aussi, cantatrices, et leur frère qui sera violoniste et chef d’orchestre.

Elle a 16 ans en 1859 lorsqu’elle débute à l’Academy of Music de New York dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti.

A 18 ans, elle triomphe à Covent Garden dans le rôle-titre de La sonnambula de Vincenzo Bellini. Ses débuts en 1862 au Théâtre-Italien de Paris dans la même œuvre la font adopter immédiatement du public français.

L’enfant précoce va faire place à une adulte d’exception, aimée, adorée même de ses collègues et du public

Rossini, qui pour elle modifie le rôle de Rosine du Barbier de Séville, Gounod, Verdi, qui dira d’elle qu’elle est la plus grande chanteuse qu’il ait jamais entendue, sont tous des fervents admirateurs de son talent.

Surnommée «  La Patti » elle interprète les grands rôles de l’opéra italien et français. Vocalisant avec une « extrême agilité » et dotée d’une émission d’une « égalité parfaite » et d’un timbre « admiré pour sa richesse autant que pour sa clarté », sa voix s’étendait du do3 au contre-fa (fa5)

Sa technique lui permet d’aborder des rôles aussi différents vocalement que Luisa MillerAidaDesdemoneElcìa (Anaï) et plus tard Gioconda et même Carmen.

Le 29 juillet 1868, elle épouse à Londres Roger de Cahuzac, marquis de Caux et écuyer de l’empereur Napoléon III, de seize ans son aîné, dont elle divorcera pour épouser le ténor italien Ernesto Nicolini.

A partir de 1882 elle exige, et reçoit, un minimum de 5000 dollars par représentation, refuse d’assister aux répétitions, fixe par contrat la taille des lettres employées pour les affiches portant son nom et insiste, lorsqu’elle part en tournée aux Etats-Unis, pour que sa collection de bijoux, estimée à plusieurs millions de dollars, soit placée sous la surveillance de trois vigiles armés qui l’accompagnent dans tous ses déplacements.

Malheureusement, le battage médiatique autour de sa carrière fait quelque peu oublier son talent, qui est infiniment plus remarquable que son style de vie.

Elle quitte la scène en 1906 et meurt à 76 ans le 27 septembre 1919 dans sa propriété de Craig-y-Nos au pays de Galles.

La Patti est enterrée quelques jours plus tard au cimetière du Père-Lachaise (4e division) à Paris.

 

MERRILL

Ben que la tradition du cantor hébraïque ait fait de la synagogue un lieu de prédilection pour apprendre à chanter, peu de chanteurs juifs américains ont fait carrière à l’opéra. Parmi ceux-ci, l’un des plus connus et incontestablement l’un des plus talentueux, fut le baryton Moishe Miller, plus connu sous le nom de Robert Merrill.

Bien qu’il rêve de devenir une star du base-ball, sa mère, cantatrice, a d’autre ambition pour lui. Déterminée à le faire entrer au Metropolitan Opera, elle l’oblige à étudier le chant pendant des années.

Merrill finit par se laisser convaincre lorsqu’il découvre qu’il possède une voix de baryton qui, avec la maturité, se révélera l’une des plus belles du siècle.

Avant de triompher à l’opéra, Merrill va s’attirer la célébrité grâce à ses prestations radiophoniques, dans sa propre émission, et à des interventions ponctuelles au Radio City Music Hall de New York.

En 1944, fort de sa réputation, il tente une audition qui se révélera infructueuse au Metropolitan Opera. Après ce cuisant échec qui le ramène sur terre, il recommence à étudier et réussit à se faire engager dans Aïda (Verdi) et Carmen (Bizet).

Il retourne au Met en 1945 pour une seconde audition dont il sortira vainqueur avec un contrat en poche. Au Met, il défendra avec brio pendant près de trente ans les grands rôles du répertoire italien et français.

Bien que la majeure partie de sa carrière se déroula au Met, il chanta aussi au San Francisco Opera  et à l’opéra de Chicago. A l’étranger, il se produisit au Palais Garnier à Paris et au Royal Opera House de Londres en 1967.

Voix de bronze, solide et infatigable, Merrill était surtout réputé pour les rôles de baryton-Verdi. Il enregistra La traviata et Un ballo in maschera, sous la direction d’Arturo Toscanini.

Grand virtuose et très bon comédien, Robert Merrill donna, depuis ses débuts en 1947,  769 représentations au seul Met de New York où il était devenu une icône.

Il est mort à New Rochelle à 87 ans le 23 octobre 2004.

 

GRAYSON

Née le 9 février 1922 à Winston-Salem en Caroline du Nord, la soprano-colorature et actrice américaine Kathryn Grayson était déjà connue du grand public aux Etats-Unis pour avoir tourné dans onze films musicaux entre 1941 et 1948, dont La Parade aux étoiles et Escale à Hollywood de George Sidney, Ziegfeld Follies de Vincente Minnelli.

Mais, c’est surtout les deux films qu’elle tournera avec Mario Lanza,  sous la direction de Norman Taurog, qui vont la rendre célèbre dans le monde entier.

Dans That Midnight Kiss (1949) et The Toast Of New Orleans (1950),   elle chante en effet avec Mario Lanza des duos d’opéra qui vont mettre en valeur sa magnifique voix.

Ces duos, le « Brindisi  » de La Traviata et le duo d’amour passionné «Vogliatemi bene, un bene piccolino » de Madame Butterfly   seront tellement sensationnels que la MGM refusera de céder ses droits à RCA pour qu’ils soient édités sur un album.

Ces deux duos seront donc enregistrés par RCA en 1950 par Mario Lanza et la soprano Elaine Malbin, alors âgée de 20 ans, Kathryn Grayson n’étant plus disponible.

Beaucoup plus tard, Elaine Malbin déclarera : « Malgré ma très longue Carrière au Metropolitan Opera, le public se souviendra de mon nom uniquement parce que j’ai chanté un jour avec le grand Mario Lanza. »

Avec d’autres acteurs-chanteurs Kathryn Grayson tournera encore sept films dont trois comédies musicales : Show Boat avec Howard Keel (George Sidney, 1951), The Desert Song avec Gordon MacRae (Bruce Humberstone, 1953) The Vagabond King avec Oreste Kirkop (Mikael Curtiz, 1956),

En 1953 elle est invitée à chanter lors de la saison estivale, dans La Bohème (Puccini) au Central City Opera House de Central City dans le Colorado.

La même année elle tient le rôle de la célèbre cantatrice Grace Moore dans le film biographique So This is Love (Gordon Douglas).

Kathryn Grayson donna des interviews sur sa carrière à la radio et à la télévision dont on peut voir des extraits sur Youtube.

Après la mort de Mario Lanza en octobre 1959, Kathryn Grayson accueillera chez elle, lors de leur retour précipité d’Italie, Betty Lanza avec laquelle elle était restée très liée et ses quatre enfants qui l’appelleront « Tante Betty ».  Après la mort de leur mère, en avril 1960, les enfants de Mario Lanza seront élevés par leurs grands-parents paternels, Maria et Tony Coccoza.

Kathryn Grayson est décèdée chez elle à Los Angeles à l’âge de 88 ans, le 17 février 2010.

 

 

NUCCI

Artiste d’exception, le baryton italien Léo Nucci est parvenu tout au long de sa longue et brillante carrière de plus de cinquante ans, à captiver mélomanes et passionnés d’opéra, en s’illustrant plus particulièrement dans les grands rôles de baryton verdien.

Né le 16 avril 1942 à Castiglione dei Pepoli, près de Bologne, il étudie le chant à Bologne avec le maestro Mario Bigazzi puis se perfectionne à Rome.

Il fait ses débuts en 1967 au Théâtre expérimental de Spolète, dans le cadre du Festival des Deux Mondes, en Figaro dans Le Barbier de Séville de Rossini. Un rôle restera un standard de son répertoire.

Il interrompt sa carrière pour des raisons personnelles et finit par renouer avec sa vocation. Il reprend ses études et rejoint le chœur de La Scala.

Léo Nucci fait ses débuts à La Scala en 1977, de nouveau en Figaro dans la mise en scène du Barbier de Séville par Jean-Pierre Ponnelle.

Il chantera 150 fois sur cette scène mythique.

En 1978, il chante à Covent Garden dans Luisa Miller (Miller) de Verdi aux côtés de Katia Ricciarelli (Luisa) et Luciano Pavorotti (Rodolfo) sous la direction de Lorin Maazel.

Il devient rapidement l’un des meilleurs barytons verdiens de sa génération, renommé pour sa magistrale interprétation du rôle de Rigoletto qu’il chantera 500 fois.

En 1980, Il fait ses débuts au Met dans le rôle de Renato (Un Bal masqué, Verdi), rôle qu’il reprend l’année suivante pour ses débuts à l’Opéra de Paris.

Il chante d’autres rôles verdiens dont Germont dans La Traviata à l’Opéra de Paris ; Don Carlo dans La Force du Destin, notamment au Met en 1984 aux côtés de Leontyne Price (Amelia) ; Posa dans Don Carlo, au Met en 1986 avec Shirley Verrett (Princesse Eboli).

Le 21 janvier 1987 il triomphe dans le rôle du Comte De Luna dans le Trouvère (Verdi) aux côtés de Margarita Castro-Alberty à l’opéra de Marseille où il chante régulièrement.

En 1989, il chante son premier Rigoletto au Met avec la soprano Sumi Jo qui fait ses débuts en Gilda.

Ses débuts à Salzbourg ont lieu en 1989 dans Un bal masqué.

En 1991, il fait ses débuts aux Arènes de Vérone dans Rigoletto, lieu où il retourne à de nombreuses reprises par la suite, souvent dans ce même rôle.

Le 6 juin 2003, le baryton excelle durant le troisième « Herbert von Karajan concert commémoratif » au Théâtre d’Ulm, sous la baguette de James Allen Gähres. Aux côtés des chanteuses Stella Grigorian et Vera Schoenberg, il a chanté des airs d’opéra italiens ainsi que des duos.

En 2007, il reprend le rôle de Miller (Luisa Miller, Verdi) à Modène. Son immense succès ne s’est, depuis, jamais démenti.

Le 17 mars 2011, à l’âge de 69 ans, il tient le rôle-titre dans Nabucco (Verdi), dirigé par Riccardo Muti à l’Opéra de Rome, à l’occasion du 150e anniversaire de l’Unité italienne. La représentation est retransmise par la chaîne de télévision franco-allemande Arte.

Il revient en France aux Chorégies d’Orange en 2011 et triomphe dans Rigoletto aux côtés de Patrizia Ciofi en Gilda.

Il trisse le fameux air de La vendetta, comme il l’avait fait à Marseille en 1983. De nouveau invité avec Patrizia Ciofi pour un concert lyrique le 5 août 2013, l’air est de nouveau trissé.

Le 30 novembre 2011, il donne pour la première fois, à Paris, une masterclass au Théâtre du Châtelet.

En août 2012, il est, avec la soprano Inva Mula, l’une des deux « têtes d’affiche » du 63e Festival d’été de Dubrovnik.

En 2013, il réalise sa première mise en scène, avec Luisa Miller (Verdi) au Théâtre Municipal de Plaisance.

Nucci chante également Nabucco (rôle-titre) à Covent Garden en 2013, Simon Boccanegra (rôle-titre) à La Scala en 2014 et I Due Foscari (Francesco) à Marseille en 2015.

Dès lors, il continue de chanter ces grands rôles de par le monde, tout en poursuivant sa carrière de metteur en scène.

Le 20 janvier 2016 il tient à nouveau le rôle de Rigoletto à La Scala de Milan, avec la soprano américaine Nadine Sierra dans le rôle de Gilda. C’est un triomphe et l’air « Tremenda vendetta » sera bissé.

Le 8 juillet 2017, il chante Rigoletto au théâtre antique d’Orange dans le cadre des Chorégies, avec Nadine Sierra dans le rôle de Gilda. Encore un triomphe.

Le 27 juillet 2017, il chante à nouveau Rigoletto aux Arènes de Vérone, avec Jessica Nuccio dans le rôle de Gilda où encore une fois il bisse l’air « Si, vendetta, tremenda vendetta » sous une ovation monstre.

A Plaisance il propose sa vision d’Un Bal masqué en 2016, de Simon Boccanegra en 2017 et de La Traviata en 2018, puis de La Bohème à Modène en 2019. Cette année-là, il signe le livret d’Il Sordo de Paolo Marcarini, créé à Plaisance.

A 77 ans, après un demi-siècle de triomphes sur les plus grandes scènes lyriques, Leo Nucci annonce qu’il renonce à sa carrière de chanteur pour se consacrer désormais totalement à celle de metteur en scène.

Depuis plusieurs années, le baryton italien s’essayait à cet art, d’abord en collaboration avec Salvo Piro (on a notamment pu voir leur Simon Boccanegra à Marseille), et désormais, seul.

Leo Nucci est engagé dans de nombreuses actions caritatives.

Il est marié avec la soprano Adriana Anelli, qui lui a donné une fille du nom de Cinzia.

Sa discographie comprend de nombreuses intégrales réalisées avec les plus grands chefs : Herbert von KarajanGeorg SoltiCarlo Maria GiuliniRiccardo MutiClaudio AbbadoLorin MaazelRiccardo ChaillyJames LevineZubin MehtaGiuseppe Patanè.

Il a aussi participé à deux films opéra, « Macbeth » de Claude d’Anna, présenté au Festival de Cannes en 1987, avec Shirley Verrett et « Il barbiere di Siviglia ».

Léo Nucci a reçu de nombreuses et prestigieuses distinctions : « Grand Officier de la République italienne » ; Nommé « Kammersanger » de l’opéra de Vienne ; « Médaille de Santiago » (Chili) ; « Goodwill Ambassadors UNICEF » pour l’Ialie ; « Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres » en France.

 

NADINE SIERRA

Diva triomphante, invitée des salles d’opéra et de concert les plus prestigieuses du monde, étoile montante de la nouvelle génération des artistes d’exception, adulée par un immense public, la talentueuse soprano américaine Nadine Sierra s’est forgé une réputation internationale avec ses interprétations magistrales de Gilda (Rigoletto, Verdi) et de Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti).

Née le 14 mai 1988 à Fort Lauderdale (Floride) d’une mère portugaise et d’un père américain d’origines italiennes et portoricaines, Nadine Sierra se fait remarquer à l’âge de 15 ans en chantant O Mio Babbino Caro (Gianni Schicchi, Puccini) dans l’émission de radio « From the Top » dont l’objectif est de découvrir de jeunes talents.

Elève de l’École des Arts Alexander W. Dreyfoos à West Palm Beach et du Mannes College The New School for Music, ainsi que de la  Music Academy of the West de Marilyn Horne où elle devient la plus jeune chanteuse à remporter en 2007 le prix de la Fondation Marilyn Horne.

Elle poursuit ses études au Mannes College of Music de New York.

En mai 2009 Nadine Sierra est invitée à chante devant les invités de la Cour suprême des États-Unis.

En octobre 2009, elle chante, au sein de la tournée Marilyn Horne Mediterranean Cruise, en ItalieTurquie et Grèce.

En 2010, elle interprète la Princesse dans El Gato con botas de Xavier Montsalvatge au Gotham Chamber Opera de New York, puis elle entre au prestigieux Adler Fellowship Program de l’Opéra de San Francisco.

Elle se fait connaitre internationalement en interprétant aux côtés du baryton Thomas Hampson le double rôle de Juliet et Barbara dans la création mondiale Heart of a Soldier de Christopher Theofanidis.

Toujours en 2011, elle tient le rôle de Titania dans Le Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten à Boston, ainsi que le rôle-titre féminin d’Orphée et Eurydice de Gluck à nouveau à Palm Beach.

Le rôle de Gilda dans Rigoletto de Verdi offre à Nadine Sierra l’occasion de se produire au Grand Opéra de Floride en 2012, au Théâtre San Carlo de Naples en 2013 et à Seattle en 2014.

L’année suivante, la soprano retourne à San Francisco pour interpréter Musetta dans une nouvelle production de La Bohème (Puccini) par John Craid ainsi que la Comtesse Almaviva dans Les Noces de Figaro, dirigées par John Copley.

Elle fait également ses débuts au Met dans Rigoletto.

La même année, elle s’illustre au Palais des Arts de Valence dans le rôle de Norina dans Don Pasquale et à Zurich dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor.

Toujours en 2015, Nadine Sierra fait ses débuts à l’Opéra de Paris en Zerlina dans Don Giovanni de Mozart mis en scène par Michel Haneke, peu avant de reprendre son rôle de Gilda pour ses débuts à La Scala de Milan.

Elle fait ses premiers pas à l’Opéra d’Etat de Berlin où elle rejoint le chef Daniel Barenboim pour un nouvel Orphée et Eurydice, cette fois dans le rôle de l’Amour.

Au Théâtre Philharmonique de Vérone, elle interprète Amina dans La Somnambule de Bellini, puis retourne à San Francisco en Pamina dans La Flûte Enchantée.

En 2016, la chanteuse interprète Flavia Gemmira dans la nouvelle production d’Eliogabalo de Cavalli à l’Opéra national de Paris.

Nadine Sierra triomphe quelques mois plus tard en Gilda pour ses débuts aux Chorégies d’Orange aux côtés du grand Léo Nucci..

Après la Comtesse, elle chante en 2017 Suzanne dans Les Noces de Figaro au Met.

En 2018, elle interprète Nanneta dans Falstaff de Verdi à l’Opéra d’Etat de Berlin et le rôle-titre de Manon de Massenet pour ses débuts à Bordeaux.

Elle retourne aux Chorégies d’Orange en 2019 pour sa prise du rôle de Donna Anna dans Don Giovanni, et s’empare du rôle-titre féminin de Roméo et Juliette à San Francisco.

En 2020, l’Opéra d’Etat de Berlin lui offre sa première Sophie dans Le Chevalier à la rose, mais la crise du Covid-19 la prive de sa première Traviata, prévue à Madrid.

En 2020/2021, Nadine Sierra devrait chanter (si le covid-19 le lui permet ?) Roméo et Juliette au Met en janvier, puis Sophie dans Le Chevalier à la rose en mars à l’Opéra d’Etat de Berlin où elle retrouvera également Susanna dans Les Noces.

Au mois de juin, elle devrait chanter Amina dans La Somnambule pour ses débuts au Théâtre des Champs-Elysées.

Enfin, Lucia di Lammermoor lui offrira (sauf covid-19) ses débuts au Liceu de Barcelone.

A seulement 32 ans Nadine Sierra a déjà reçu de nombreux prix prestigieux et distinctions :

2010 : Premier Prix des Concours George London, Gerda Lissner et Loren Zachary

2011 : Sierra est promue Membre Associée Adler du San Francisco Opera

2013 : Premier Prix du Jury Populaire au Concours organisé par Neue Stimmen.

2013 : Premier Prix des Concours Neue Stimmen, Montserrat Caballé et Veronica Dunne

2017 : Prix Richard Tucker Award.

2018 : Prix Beverly Sills Artists Award et paraît au générique du Gala Richard Tucker Opera la même année.

Boursière de la Richard Tucker Music Foundation’s Study et and Career Grants Premier Prix des Metropolitan Opera National Council Auditions
Premier Prix du Concours de la Fondation Marilyn Horne

 

 

 

DIDONATO

Diva au look glamour de star hollywoodienne, la mezzo-soprano américaine Joyce DiDonato, s’est imposée grâce à la beauté de sa voix et à son immense talent, sur toutes les plus grandes scènes du monde.

Elle excelle notamment dans le répertoire belcantiste. Ses magnifiques interprétations des œuvres de HaëndelMozart, Rossini, Donizetti et Berlioz, lui valent des triomphes partout où elle passe.

Joyce DiDonato est née le 13 février 1969 à Prairie Village dans la banlieue de Kansas city. Sixième d’une famille de sept enfants, elle est élevée dans une ambiance musicale. Son père, d’origine irlandaise, dirige une chorale d’église et sa mère est organiste.

Très tôt elle s’implique dans la chorale de son école et apprend le piano. Au lycée, elle chante dans des comédies musicales.

D’abord choriste à l’opéra de Santa Fé, elle étudie le chant à l’Academy of Vocal Art de Philadelphie avec Christofer Macatsoris, un élève de Tullio Serafin.

En 1994, Joyce DiDonato remporte à Philadelphie le second prix du prestigieux concours international de chant Mario Lanza. Mais elle veut le premier prix qu’elle remporte l’année suivante devant le ténor Juan Diego Florez qui obtient le deuxième prix. Ces deux concours étaient co-présidés par Licia Albanese et Elaine Malbin.

Fortement encouragée par ces deux célébrissimes divas à persister dans cette voie, Joyce DiDonato entre au Houston Grand Opera Studio Program for Young Performers, une école de chant considérée comme la meilleure aux Etats-Unis.

Elle parfait sa formation en incarnant des rôles secondaires avec plusieurs compagnies d’opéra régionales, préparant ainsi son véritable envol.

En 1999 elle chante le rôle de Chérubin dans « Les Noces de Figaro » (Mozart) à Santa Fé et le rôle d’Isabelle dans « L’Italienne à Alger » (Rossini). A Seattle elle assure la partie de mezzo-soprano solo dans le Messie de Haëndel.

S’estimant prête à affronter le public exigeant des grandes scènes lyriques, Joyce DiDonato fait ses débuts avec succès en 2000 à La Scala dans La Cenerentola (Rossini).

Sa carrière internationale se poursuit avec le rôle de Rosine du « Barbier de Séville » à l’Opéra de Paris en 2002, rôle qu’elle chantera à nouveau en 2006 au Gran Teatro del Liceo de Barcelone.

En 2010, elle aborde le rôle-titre de La donna del lago (Rossini) à Genève et chante Adalgisa dans « Norma » de Bellini au festival de Salzbourg, aux côtés de la soprano colorature slovaque Edita Gruberova.

Joyce DiDonato fait évoluer progressivement son répertoire vers des rôles exigeant une tessiture de mezzo-soprano dramatique. Ainsi, elle chante le rôle-titre de Marie Stuart de Donizetti à Houston en 2012, et Elena dans La Donna del lago au Royal Opera House un an plus tard.

Le 29 juin 2012, elle est invitée au « festival Musiques et Vins » au château du Clos de Vougeot où elle interprète aux côtés de l’Orchestre éphémère des Climats de Bourgogne des airs de Mozart et de Rossini.

En 2012, Joyce DiDonato est couronnée « Artiste de l’année » par le magazine Classica.

En 2013 elle prend part à la prestigieuse soirée de clôture des BBC Proms au Royal Albert Hall de Londres et triomphe dans Marie Stuard (Donizetti) au Met de New-York.

Le 23 mai 2014 la Juilliard School  lui décerne le « Honorary Doctorate ».

Le 24 août 2015, les plus fameuses récompenses de la musique classique allemande sont décernées à Joyce DiDonato et à Jonas Kaufmann. Joyce DiDonato, remporte le prix de la meilleure chanteuse lyrique de l’année.

En 2017 elle tient le rôle-titre de Sémiramide de Rossini à l’Opéra de Munich et chante également Sextus dans La Clémence de Titus de Mozart en concert au Festival Baden-Baden, aux côtés de Rolando Villazon.

La même année, elle tient le rôle de Didon dans Les Troyens à l’occasion d’un concert événement à la Philharmonie de Strasbourg. L’enregistrement de ce concert sera couronné aux « Victoires de la musique » en 2018.

Le 14 juillet 2018 Joyce di Donato participe au Concert de Paris sur le Champ-de-Mars pour la fête nationale française.

FLOREZ

Par François Lesueur

Le plus célèbre chanteur péruvien de son temps, Juan Diego Flórez a fêté en 2016 ses vingt ans de carrière.

A le voir si svelte et si juvénile en scène, la pupille noire pétillante et malicieuse, on en douterait presque. Les faits sont pourtant là pour nous rappeler que ce ténor aujourd’hui adulé a vu sa vie basculer en août 1996, à Pesaro, après avoir interprété Matilde di Shabran, ouvrage dans lequel personne ne l’attendait.

Depuis cette date Flórez est devenu un héros fêté comme rarement ailleurs sur les rives de l’Adriatique où il revient chaque été et où il s’est offert une superbe villa qu’il occupe avec femme et enfants.

Né à Lima le 13 janvier 1973 de parents musiciens (son père est guitariste et chanteur de mélodies populaires), le jeune Juan Diego est très tôt encouragé par sa mère à apprendre la musique.

Il travaille la guitare, puis écrit des chansons qu’il fait entendre en s’accompagnant au piano dans les bars de sa ville. En 1989 il remporte un prix qui le conduit à suivre des cours de chant, avant d’intégrer le Conservatoire de Musique du Pérou.

Flórez délaisse rapidement les variétés pour s’intéresser à la musique classique, devient choriste et décide de partir pour les Etats-Unis après l’obtention d’une bourse.

Cap sur le Curtis Institute de Philadelphie ! Il y étudie de 1993 à 1996, tout en se perfectionnant auprès de Marilyn Horne à la Music Academy of the West de Santa Monica.

En 1994, Flórez fait la connaissance d’Ernesto Palacio, péruvien comme lui et ancien ténor.

Une rencontre déterminante : à ses côtés le jeune musicien travaille des partitions, soigne ses interprétations et étudie Rossini, auteur défendu quelques années plus tôt par Palacio lui-même, qui est depuis devenu son agent !

Invité par le Festival de Pesaro où il a décroché un petit rôle dans Ricciardo e Zoraide, le chanteur ne sait pas en juillet 1996 que sa vie va être bientôt bouleversée…

La direction cherche en urgence un ténor pour remplacer Bruce Ford qui devait interpréter Corradino dans Matilde di Shabran. Flórez n’a que 23 ans, pour ainsi dire pas d’expérience, mais il connaît l’œuvre pour l’avoir apprise avec son mentor.

En quelques jours tout s’organise pour que la production soit prête et le soir de la première le public l’acclame. Les rossiniens adoubent le jeune inconnu ; son agilité, l’insolence de ses aigus, sa ligne de chant naturelle et son charme sont immédiatement remarqués.

Les théâtres d’Europe ne tardent pas à s’arracher un jeune virtuose qui fait ses débuts à Milan dans Armide de Gluck sous la direction de Riccardo Muti (7 décembre 1996), à Londres en 1997 avec Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini, à Vienne deux ans plus tard avec son premier Almaviva du Barbier de Séville.

La nouvelle coqueluche rossinienne est invitée à Paris et à Philadelphie en 2000 pour chanter Lindoro dans L’Italiana in Algeri, débuts américains qui sont suivis deux saisons après par un nouveau Barbier au Met.

Entre temps il ajoute à sa collection rossinienne Idreno (Semiramide à Vienne), Rodrigo (Otello à Londres), Giacomo/Uberto (Donna del lago à Pesaro), alternant avec Fenton dans le Falstaff de Verdi abordé notamment au Châtelet en 2001 et surtout Tonio (La Fille du Régiment de Donizetti) qu’il chante pour la première fois à Las Palmas en 2001.

Dans le rôle de Tonio © Michael Poehn – Wiener Staatsoper

Ce rôle dans lequel sa sûreté vocale, ses connaissances belcantistes et son physique d’éternel adolescent font merveille, devient en quelques saisons son rôle fétiche, le tenant avec succès aux côtés de l’irrésistible Patrizia Ciofi en 2005 (capté à Turin/DVD Decca), puis dans la production signée Laurent Pelly présentée un peu partout en Europe et aux USA avec Dessay, Rancatore, Damrau et Ciofi à Barcelone en 2012, puis à Londres en 2014.

Acclamé par le public, le ténor ose bisser « Pour mon âme » à la Scala de Milan, puis à Paris, pour le plus grand plaisir des auditeurs, privilège jusque-là réservé au seul Pavarotti.
Flórez réserve à Las Palmas la primeur d’Arturo (I Puritani, 2004), de Nemorino (L’Elisir d’amore, 2005) ainsi que de Nadir (Les Pêcheurs de perles), qu’il campe en compagnie de Ciofi en 2012.

Attentif à l’évolution d’une voix qui s’étoffe avec l’âge, le Péruvien s’oriente depuis plusieurs années vers le répertoire français, perfectionnant la langue et procédant à d’inévitables réajustements techniques.

S’il a laissé de côté le Duc de Mantoue de Rigoletto, le jugeant en 2008 hors de ses moyens, ce styliste, ce technicien raffiné qui refuse de se cantonner à quelques rôles, s’est également mesuré avec succès à Orphée et Eurydice de Gluck (Madrid), œuvre dans laquelle il est attendu du 14 septembre au 3 octobre prochain à Londres ; sous la direction de John Eliot Gardiner  et dans une mise en scène du chorégraphe Hofesh Shechter.

Régulièrement invité à Barcelone où il était Elvino avec Ciofi la saison dernière dans La Sonnambula de Bellini, il y donnera son premier Edgardo de Lucia di Lammermoor en décembre prochain avec Elena Mosuc, sous la baguette de Marco Armiliato, une production zürichoise signée Damiano Michieletto.

Après un premier Arnold dans Guillaume Tell de Rossini à Lima en 2013, le ténor a retrouvé ce rôle à Pesaro la même année avec le flamboyant spectacle de Graham Vick (qui vient tout juste de paraître en DVD chez Decca), où il était entouré par Nicola Alaimo, Marina Rebecka et Simon Orfila et placé sous la direction de Michele Mariotti, quelques semaines après son premier Fernand de La Favorite à Monte-Carlo, opéra repris à Salzbourg en 2014 avec Elīna Garanča en version de concert.

Toujours aussi longue et solaire, facile dans l’aigu et désormais plus développé dans le medium, la voix de Juan Diego Flórez est prête à passer un nouveau cap avec Werther, rôle dans lequel le public parisien pourra l’entendre en concert au TCE, le 9 avril 2016, avec Joyce DiDonato et sous la baguette de Jacques Lacombe. Une autre prise de rôle attendue, celle de Raoul de Nangis des Huguenots de Meyerbeer suivra, en concert à Berlin à la rentrée 2016, avec Patrizia Ciofi en Marguerite de Valois.

Avant cette date, Flórez se sera produit en concert et en récital, exercice dans lequel il excelle et où son rapport au public atteint son paroxysme (à Milan, le 19 juin prochain, il interprète des mélodies de Duparc, Massenet, Rossini, Donizetti et Tosti accompagné par Vincenzo Scalera, à Paris à la Philharmonie le 20 novembre puis, le 3 avril 2016, il proposera un programme similaire à Monte-Carlo).

Intimement lié à Rossini dont il a chanté la quasi-totalité de l’œuvre, le ténor retrouve la Scala de Milan du 4 au 24 juillet prochain, pour interpréter le personnage de Rodrigo dans une nouvelle production d’Otello confiée au metteur en scène par Jürgen Flimm.

Il partage l’affiche avec l’exceptionnel Gregory Kunde, seul ténor au monde à pouvoir alterner les deux Otello aussi opposés vocalement que celui de Verdi et de Rossini ; également à l’affiche Edgardo Rocha (Iago), Olga Peretyatko (Desdemona) et Roberto Tagliavini (Elmiro), dirigés par Muhai Tang (en lieu et place du maestro Gardiner initialement prévu), un rendez-vous à ne pas manquer.

Le 3 août, Flórez sera de passage à Salzbourg le temps d’un récital avec Scalera (Fauré, Duparc, Liszt, De Falla, Rossini et Verdi), avant de rejoindre le Festival Castell Peralada (le 6) pour un concert de Gala, sous la baguette d’Espartaco Lavalle à la tête de l’Orchestre de Cadaquès, suivi le 9 août par un concert à Mallorca.

Enfin, last but not least, le ténor enchantera le Festival Rossini de Pesaro dans la Messa di Gloria, complétée par deux cantates, Il pianto d’armonia sulla morte di Orfeo et La morte di Didone, chantées par Jessica Pratt et Viktoria Yarovaya et dirigées par Roberto Abbado (15 et 18 août).

Malgré un emploi du temps saturé, l’artiste demeure attentif à la Fondation Sinfonia por el Perú, qu’il a créée dans son pays natal, un projet social et pédagogique destiné au développement artistique et personnel de jeunes enfants défavorisés grâce à la pratique musicale.

Que ceux qui n’auraient pas la chance de voir Juan Diego Flórez sur scène se procurent l’enregistrement de Matilde di Shabran dirigé par Frizza avec la divine Massis (Decca), celui d’Orphée et Eurydice avec López Cobos (Decca), de La Cenerentola de Pesaro en 2000 (ROF), ou l’album studio de 2007 dirigé par Daniel Oren (Bel canto Spectacular).

En vidéo, ses deux prestations dans La fille du régiment valent le détour (Ciofi/Decca et Dessay/Virgin), et chez Rossini découvrez-le avant tout dans Le Comte Ory de Rossini capté à New York en 2011 (Virgin) où DiDonato, Damrau et Degout lui donnent la réplique, conduits par Maurizio Benini.

 

CALLEJA

Impressionné par Mario Lanza qu’il découvre en voyant le film Le Grand Caruso à la télévision, Joseph Calleja cesse de s’intéresser à Metallica, Heavy metal et aux autres groupes de hard rock, pour se consacrer à l’apprentissage du chant lyrique.

Né le 22 janvier 1978 à Attard, une petite localité dans le centre de Malte, Joseph Calleja entreprend à l’âge de 15 ans des études de chant auprès du ténor maltais Paul Asciak.

Lauréat du célèbre concours « Operalia » créé par Plácido Domingo, le ténor maltais débute sa carrière à l’âge de 20 ans.

Ses engagements le conduisent à chanter sur pratiquement les plus grandes scènes européennes et nord-américaines : Covent Garden, le Metropolitan Opera de New York, les Opéras de Chicago, Washington, Los Angeles, ceux de Zurich, de Bologne, Munich, Berlin et Barcelone, où il interprète une vingtaine de rôles.

Il se produit en récital ou en duo avec de magnifiques artistes comme Anna NetrebkoRenée Fleming et Bryan Terfel.

Joseph Calleja collabore avec les plus grands chefs internationaux, dont Riccardo Chailly, Zubin Metha, Kurt Masur et James Levine.

Interviewé par Derek Mannering le 16 mai 2012, voici ce que Joseph Calleja dit de Mario Lanza (cet entretient figure sur le livret de son CD « Be My Love, A Tribute to Mario Lanza »:

« Une grande voix est une grande voix, qu’elle serve dans un film ou au théâtre, et Mario Lanza avait vraiment une grande voix. On sent l’intensité dans tout ce qu’il chantait, comme la scène de la mort de Desdémone dans Otello, qu’il chante dans l’un de ses films. La passion et la conviction qu’il y met sont extraordinaires. Ce que cet homme a accompli est tout simplement incroyable, et j’ai eu la chance de recevoir mon baptême du feu en écoutant l’un des plus grands talents vocaux de tous les temps. Dieu a doté Mario Lanza d’une voix d’une beauté insensée, unique, instantanément reconnaissable et si pure; une voix pleine de ténor d’opéra, avec un très très beau timbre… Si on aime et respecte quelqu’un, comme je le fais pour Mario Lanza, on veut lui rendre le plus bel hommage possible. »

Comme les « Trois ténors », Calleja rend, lui aussi, régulièrement de nombreux hommages à celui qui a inspiré sa carrière.

A l’occasion du bicentenaire de la naissance de Giuseppe Verdi, Joseph Calleja a donné en 2013 des concerts à la Scala de Milan, à l’Opéra de Munich, et des galas au Helsinki Music Centre, à l’Opéra de Berlin et au Dublin’s National Concert Hall.

En 2014, il chante Faust (Gounod) à Covent Garden, avec Bryn Terfel , et Pinkerton de Madame Butterfly (Puccini) à Munich.

Joseph Calleja a participé au film The Immigrant de James Gray avec Marion Cotillard la même année.

En 2015, il chante Faust dans Mefistofele (Boito) à Munich.

L’année suivante, il est à Chicago dans le rôle-titre de Roméo et Juliette (Gounod).

A Francfort, il chante Don José dans Carmen (Bizet) et à Londres en Pollione dans Norma (Bellini).

En 2017, il est engagé pour chanter Cavaradossi  deTosca (Puccini)  à Munich.

Le Festival de Salzbourg le reçoit en Jacopo dans une version concert de I due Foscari (Verdi). En 2018, il prend le rôle de Rodolfo dans Luisa Miller (Verdi) à Hambourg.

En 2020/2021, son planning : La Gioconda (Ponchielli) en septembre à l’Opéra de Berlin et Tosca en décembre, risque fort d’être bouleversé par les mesures sanitaires de la covid 19.

Les représentations de Un Bal masqué et de Rigoletto en janvier 2020  à Munich ont été annulées, tout comme celle de La Bohème au Metropolitan Opera en février.

En juillet 2021, il devrait  chanter La Traviata à Toronto  et Tosca en avril à Madrid.

 RICCIARELLI

La soprano italienne Katia Ricciarelli a triomphé sur toutes les plus grandes scènes d’opéra du monde. Sa voix et son art du legato lui permirent d’être une magnifique interprète des rôles du bel canto.

Née le 16 janvier 1946 à Rovigo en Vénétie, elle entreprend ses études musicales au Conservatoire Benedetto Marcello de Venise, et gagne plusieurs concours de chant en 1968.

Katia Ricciarelli débute sa carrière professionnelle en 1969 à Mantoue dans le rôle de Mimì (La Bohème, Puccini). En 1970 elle chante à Parme dans Il trovatore.

L’année suivante, elle gagne le prix Voci Verdiane de la RAI.

Entre 1972 et 1975, elle se produit sur les plus grandes scènes européennes et américaines : Opéra de Chicago, Scala de Milan, Covent Garden de Londres et le Metropolitan Opera de New York.

Voulant aborder des rôles trop lourds pour sa voix, elle connait trois échecs patents: une Tosca et une Turandot peu concluantes et une bien faible Aïda.

Toutefois, sa magnifique voix de soprano lyrique et son art du legato lui permirent d’être une magnifique interprète du rôle féminin de Simon Boccanegra et de Luisa Miller, et de triompher dans les années 1980 dans les rôles du bel canto italien,

Outre ses apparitions à l’opéra, elle joue le rôle en 1986 de Desdémone dans l’adaptation cinématographique de l’Otello de Verdi par Franco Zeffirelli, aux côtés de Plácido Domingo.

En 1991, elle fonde l’Accademia Lirica di Katia Ricciarelli, et, depuis 2003, elle est la directrice artistique du festival d’été au Sferisterio di Macerata.

Depuis de nombreuses années, elle préside, alternativement avec d’autres artistes, chaque été au mois d’août, le festival international de chant Mario Lanza de Filignano (Région de Molise). Festival annulé en 2020 en raison de la crise de la covid 19.

 

TE KANAWA

Enfant chérie du monde de l’opéra, la soprano néo-zélandaise Kiri Te Kanawa s’impose en 1971 sur la scène européenne, après avoir été choisie, alors qu’elle est encore inconnue, pour chanter la comtesse dans une nouvelle production des Noces de Figaro (Mozart) à Covent Garden.

Pour la plupart des gens présents, il est clair que la tradition des sopranos mozartiennes-straussiennes, telle qu’incarnée par Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann, Elisabeth Schwarzkopf et Lisa Della Casa, a trouvé son héritière dans Kiri Te Kanawa.

La voix est fraiche, brillante et parfaitement homogène, le phrasé irréprochable, mais c’est le charme, la maturité et l’élégance de sa présence en scène qui vont asseoir durablement le succès de la cantatrice.

Née à Gisborne le 6 mars 1944, elle est adoptée à l’âge d’un mois par la famille Te Kanawa, qui lui donne le nom de « Kiri », (cloche) en maori.

Thomas Te Kanawa est Maori, tandis sa femme Nell est d’origine anglo-saxonne, ce qui, par un fait du hasard, correspond à l’ascendance biologique de Kiri.

Ses parents adoptifs l’inscrivent à l’âge de quatorze ans à des cours de chant avec la Sœur Mary Leo à Auckland (Nouvelle-Zélande), qui formera d’autres grandes chanteuses issues de l’île, comme notamment la soprano Dame Malvina Lorraine Major.

A l’âge de vingt-et-un ans, elle part en Angleterre poursuivre sa formation au London Opera Centre, où elle suit une master class avec le chef d’orchestre Sir Richard Bonynge.

Elle obtient son premier grand rôle au Festival de Camden dans La Donna del Lago (Rossini) en 1969. Le chef Colin Davis se rend compte que la voix de Kiri Te Kanawa en fait une mozartienne par excellence.

En 1971, elle chante avec un très grand succès le rôle de la Comtesse Almaviva pour la première fois au Festival de Santa Fé, avec Frederica von Stade, dans le rôle de Chérubin.

Elle reprend triomphalement le rôle de la Comtesse Almaviva à Covent Garden, à l’Opéra de San Francisco et à l’Opéra de Lyon.

Outre le rôle de la Comtesse, elle excelle dans celui de donna Elvira.  (Don Juan, Mozart), Marguerite (Faust, Gounod), Micaëla (Carmen, Bizet), et Fiordiligi ((Cosi fan tutte, Mozart).

Néanmoins, ses incursions dans le répertoire italien seront moins convaincantes. Kiri Te Kanawa est une soprano plus lyrique que dramatique, et elle n’a jamais su donner aux rôles de Violetta (La Traviata, Verdi), Amelia (Simon Boccanegra, Verdi), Mimi (La Bohème, Puccini), Manon Lescaut (Puccini) et Tosca (Puccini) la présence vocale nécessaire.

Il y a cependant une exception : Desdémone (Otello, Verdi), dans laquelle elle s’illustre au Metropolitan Opera en 1974, lorsqu’elle est amenée à remplacer Teresa Stratas trois heures seulement avant le lever du rideau. Sa performance fera date dans l’histoire du Met. Jamais soprano fut plus émouvante dans le rôle tragique de l’épouse d’Otello, que Te Kanawa a, depuis, fait totalement sien.

Devienue l’une des chanteuses les plus renommées de son époque, elle débute à l’Opéra de Paris en 1975 dans le rôle de la Comtesse Almaviva.

Deux ans plus tard, c’est une autre comtesse qu’elle va interpréter pour la première fois au Houston Grand Opera, celle d’Arabella de Richard Strauss.

Avec Richard Strauss, Verdi et Mozart, Kiri Te Kanawa tient désormais les trois piliers de sa carrière. Elle débute à la Scala de Milan en 1978 dans un récital, puis au Festival de Salzbourg en 1979, en récital également.

Au cours des années qui suivent, Kiri Te Kanawa est au sommet de la gloire, revenant à de nombreuses reprises dans les plus grandes salles. En 1979, elle incarne Donna Elvira dans le film de Don Giovanni réalisé par Joseph Losey.

Elle débute au Wiener Staatsoper de Vienne en 1980, dans le rôle de Desdémone. Trente ans après, Kiri Te Kanawa continue d’exercer son charme comme l’une des sopranos les plus aimées du XXIème siècle.

Pour la plupart des gens, toutefois, elle est la chanteuse au chapeau bariolé et aux nerfs d’acier qui, le 29 juillet 1981, chante « Let the Bright Seraphim » (Haendel) devant un milliard de téléspectateurs lors de la retransmission en direct du mariage du prince Charles et de Diana.

La même année, elle chante sa première Maréchale dans Le chevalier à la rose (Richard Strauss) à l’Opéra de Paris, et en 1982, elle fait un retour triomphal au Metropolitan dans le rôle de Fiordiligi dans Cosi fan tutte (Mozart).

Te Kanawa continuera de chanter en récital des airs de comédies musicales qu’elle affectionnait durant ses débuts en Nouvelle-Zélande.

Elle continue à débuter des grands rôles, telle que Marguerite de Valois dans Don Carlos (Verdi) à Chicago en 1989 ou la Comtesse dans Capriccio (Richard Strauss) à San Francisco en 1990.

La même année, elle réalise un enregistrement de référence du Chevalier à la Rose (Strauss), avec Barbara Hendricks dans le rôle de Sophie et Anne-Sofie von Otter dans le rôle-titre.

L’un de ses autres grands rôles est Amelia dans Simon Boccanegra (Verdi), qu’elle chante notamment à Covent Garden en 1991 sous la direction musicale de Georg Solti.

Elle se retire progressivement de la scène, et en 2004, déclare que Vanessa de Samuel Barber à l’Opéra de Los Angeles constitue ses adieux à la scène.

Elle revient cependant à plusieurs reprises, notamment au Metropolitan en 2010 dans le rôle de la Duchesse de Crackenthorp dans La fille du régiment (Donizetti), pour la production de Laurent Pelly avec Juan Diego Florez et Natalie Dessay. Elle reprend le rôle à Vienne en 2013 puis à Covent Garden en 2014.

Elle fait une brève apparition dans la série Downton Abbey en 2013, où elle incarne la célèbre chanteuse australienne Nellie Melba. À cette occasion elle chante O mio babbino caro de Puccini, ainsi que l’air des Chansons que ma mère me chantait d’Antonín Dvořák.

En septembre 2017, Kiri Te Kanawa annonce mettre fin définitivement à sa carrière.

 

WARREN

Par Mattew Boyden,
critique d’art lyrique à la BBC
Auteur de « Icones de l’opéra »

Le baryton américain, Leonard Warren possédait une voix qui le plaçait hors de portée de la critique. Etant une « voix » avant tout, il était un piètre comédien et recourait volontiers à l’attirail des gesticulations qui, au XIXème siècle, faisaient office de jeu de scène.

Le public ne semblait même pas s’en rendre compte tant son instrument était sublime et laissait pantois.

Prodigieusement étendue et puissante, la voix de Léonard Warren s’étendait du sol grave au si-bémol aigu. Le timbre, parfaitement homogène, est chaleureux et rond, avec beaucoup de mordant, et une qualité dramatique qui, par moment, rappelle les rugissements de son seul vrai prédécesseur, l’italien Titta Ruffo.

Né à New York le  avril 1911 de parents juifs russes immigrés (de son vrai nom Leonard Warrenoff), il ne fait ses débuts en 1935, lorsqu’il entre dans le chœur du Radio City Music Hall de New York, où son talent est remarqué.

il entreprend des études de chant à New York avec Giuseppe De Luca, à Rome avec Giuseppe Païs et à Milan avec Riccardo Picozzi.

En 1938, avec un répertoire qui ne compte pas plus de cinq airs d’opéra et quelques extraits de Rigoletto (Verdi), il passe avec succès les auditions du Metropolian opera, où il commence à chanter le 27 novembre 1938, avec une sélection d’airs de La Traviata (Verdi) et de Paillasse (Leoncavallo).

Depuis l’ascension fulgurante de Rosa Ponselle en 1918, aucun autre chanteur n’a progressé aussi rapidement avec aussi peu d’expérience. Mais le risque paie et, moins de six mois plus tard, on lui offre son premier rôle, Paolo (Simon Boccanegra, Verdi).

C’est la consécration. Il devient premier baryton du Met, sur la scène duquel il va désormais régner en maître suprême, se distinguant en particulier dans les opéras de Verdi.

Parmi ses rôles préférés, citons Rigoletto, qu’il chante quatre-vingt-huit fois sur la scène du Met, Macbeth et le comte di Luna (Le Trouvère), Germont (La Traviata), don Carlo (La Force du destin) et Iago (Otello).

Le perfectionnisme de Warren est légendaire. Il fuyait les fastes de la vie mondaine, pour se consacrer exclusivement à sa carrière, totalisant plus de six-cents représentations de 1939 à 1959.

Warren s’éteint à 48 ans le  mars 1960 au cours d’une représentation de La Force du Destin.

Après avoir entamé l’aria « Oh ! Joie ! », il s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. Vingt minutes plus tard, il est déclaré mort. Dans la salle c’est la consternation. Le public attend. Enfin, le directeur Rudolf Bing s’avance sous les feux de la rampe et annonce : « Cette soirée est l’une des plus tristes de l’histoire du Met. »

Un murmure de désolation monte de la salle et Bing demande aux spectateurs de se lever en « hommage à l’un des plus grands chanteurs ».

 

 

BJORLING

Jussi Björling avait l’une de ces voix que l’on reconnaît instantanément, une voix qui ne pouvait être nullement confondue avec aucune autre voix au monde !

Cet homme, petit et bien planté, au beau visage et aux yeux clairs et tristes, était, d’après André Tubeuf, « une colonne de son », et d’après Walter Legge, fondateur du London Philharmonia Orchestra, producteur de disques chez EMI et « promoteur » de Herbert Von Karajan. Björling était l’homme au « ring and golden glow unlike any other in the world » (« une voix à la couleur d’or, qui résonne comme aucune autre dans le monde  »).

Et ce qu’il disait de Björling était vrai, comme cela est vrai de toutes les grandes voix : chacune est unique, et sonne comme aucune autre, miroir d’une âme unique.

Johan Jonathan (« Jussi », comme l’avait appelé sa grand mère finlandaise) Björling est né à Borlänge, paroisse de Stora Tuna, en Suède, le 5 février  1911. Sa famille était une famille de musiciens et très jeune, le jeune Jussi et ses deux frères reçurent de leur père David, ténor et professeur de chant, une solide formation musicale et vocale.

Leur père David constitua avec ses enfants le « Quartette Masculin Björling ». Jussi  commença à y chanter à l’âge de quatre ans et demi et les concerts se succédèrent, notamment dans les églises partout en Suède.

Compte tenu de son jeune âge, on lui faisait chanter « « Donnez-moi les Ailes d’un Ange », « Give me Angel’s Wings ».

Les tournées de concerts en Suède durèrent 11 ans, et le quartette familial donna environ 900 concerts.

A l’âge de 15 ans, Jussi Björling était déjà un chanteur chevronné, presque un vétéran !

Ce quartette chantait bien sûr en Suédois, mais aussi en allemand, en italien, en français, en anglais.

David Björling décida de donner un coup d’accélérateur à la carrière de son quartette familial et de partir hors de Suède.

Et ce fut le départ avec ses enfants pour les Etats-Unis en 1919.  Au total, leur quartette donna  en Amérique plus de 100 concerts et procéda même à des enregistrements.

La voix de ce garçon de 15 ans avait évolué mais gardé cette clarté de cristal, ce fameux « cristal triste ».

Alors avec son expérience de 11 ans de chant, son père lui fit chanter le fameux aria M’appari de l’opéra Martha, de Von Flotow.

Après la mort du père, le quartette des frères Bjorling cessa de se produire et Jussi fut accepté à l’École royale d’opéra de Suède alors dirigée par le baryton John Forsell qui fut un maître sévère mais également le protecteur de Jussi.

Après quelques apparitions dans des rôles secondaires, il lui fit faire son début à l’Opéra Royal de Stockholm le 20 août 1930 dans le rôle de Don Ottavio dans le Don Giovanni de Mozart. Il avait 19 ans !

Mozart, servi par Jussi Björling ! Mozart aurait sans doute beaucoup aimé !

Après ses débuts à l’opéra en Suède, Jussi se produisit au Danemark voisin, à Copenhague, à l’été 1931. De là, en Tchécoslovaquie, puis en Allemagne, puis à l’Opéra de Vienne. Il chantait aussi beaucoup en récital.

En 1937, en route pour les Etats-Unis, il s’arrête à Londres et donne son premier récital au Royaume Uni, puis aux Etats-Unis, donne des concerts, notamment à la radio dont trois depuis le Carnegie Hall sous l’égide de General Motors !

Puis ce fut Rigoletto et la Bohème, à l’Opéra de Chicago, puis en 1938, La Bohème au Metropolitan Opera de New York, grand début au Met, de Jussi Björling.

En 1939, le grand ténor fit son début à Covent Garden, c’est-à-dire à l’opéra royal de Londres. C’était dans Le Trouvère,  de Verdi.

En 1940 il ouvrit la saison du Metropolitan de New York pour la première fois, dans une production du Bal Masqué.

Puis vint la guerre, pendant laquelle Jussi Björling resta dans son pays, avec une exception pour aller chanter en Italie en 1943 le rôle du Trouvère (Il Trovatore) à Florence.

A l’automne de 1945, Jussi Björling retourna aux Etats-Unis pour une tournée de huit mois puis l’opéra de San Francisco, celui de Chicago etc.

Il se produisit aussi, et de plus en plus, en récital et en concert, avec de nombreuses apparitions à la radio ou à la télévision, précisément dans les programmes diffusés par les grandes compagnies américaines, et notamment le programme intitulé « L’Heure du dimanche soir » sponsorisé par le constructeur automobile Ford  ou encore « la Voix de Firestone » etc.

Mais bien entendu, comme il vivait en Suède, avec sa femme Anna Lisa, elle-même soprano, et leurs trois enfants, il chantait également dans son pays, où il était une gloire nationale, et aussi dans les autres pays de Scandinavie où il jouissait d’une énorme popularité.

Toutefois, sa carrière internationale le conduisait principalement aux Etats-Unis, mais aussi en Italie, notamment à Milan à la Scala, (Rigoletto ), puis à Londres, à Covent Garden en 1960 (année de sa mort), où il interpréta une fois de plus la Bohême, sans oublier enfin de nombreux récitals – il aimait beaucoup les récitals – dans de nombreux pays, et notamment au Royaume-Uni dans les années 1950.

Il fit même une longue tournée en Afrique du Sud en 1954.

Son répertoire d’opéra et d’opérette comprenait pas moins de 55 rôles, dont certains qu’il abandonna au fur et à mesure de sa gloire grandissante, comme le rôle  d’Arnold, de Guillaume Tell, ou du compte Almaviva,  dans le Barbier de Séville.

Après la guerre, son véritable répertoire effectif se réduisit à une douzaine de rôles qu’il continua de chanter dans le monde entier, où on les réclamait : Aïda, Le Trouvère, le Bal Masqué, Rigoletto, la Bohême, Tosca, Cavalleria Rusticana, et Pagliacci, voilà pour le répertoire italien, et  Faust  et Roméo et Juliette, pour l’opéra français.

Plus tard il ajouta Manon Lescaut, de Puccini, et Don Carlo de Verdi, ce dernier rôle qu’il interpréta avec son ami américain l’immense baryton du Metropolitan, Robert Merrill, avec qui il avait beaucoup chanté.

Jussi Björling est mort jeune, dans sa cinquantième année à Stockholm, le 9 septembre 1960, d’une défaillance cardiaque survenue, semble-t-il dans son sommeil.

Il fut l’une des plus grandes voix du XXème siècle, voix extraordinairement typée, dorée, claire et presque transparente, voix triste aussi d’une âme insatisfaite et tourmentée.

Il avait aussi connu et admiré Mario Lanza, autre âme tourmentée, mort un an avant lui, et ils avaient au moins un ami commun, le grand baryton Robert Merrill, qui, lui semblait-il, exprimait la joie de vivre !

 

TEBALDI

Chanteuse préférée des amateurs d’opéra italiens, la Grande Renata Tebaldi était réputée pour avoir la plus belle voix de soprano du XXème siècle.

Si Maria Callas fut sans conteste la plus grande tragédienne de sa génération, sa grande rivale Renata Tebaldi n’avait que sa voix pour enflammer le public. Mais quelle voix !

Si Renata Tebaldi était dépourvue du génie dramatique de Maria Callas ou de l’agilité vocale de la plupart de ses consoeurs, sa voix en revanche n’était que splendeur, somptuosité et pureté.

Une voix splendide qui avait une émission cristalline de soprano lyrique pur, évoluant au fil des années, vers le spinto. (un terme qui s’utilise aussi pour les voix de ténors et qui désigne une voix « poussée », à mi-chemin entre le lyrique et le dramatique).

Lorsqu’il évoque la voix de Tebaldi, le critique musical André Tubeuf utilise l’expression de « voix de lait et de lumière. »

Le musicologue Matthew Boyden relève, dans son livre sur l’Histoire de l’Opéra, que Tebaldi fut la preuve vivante que le public place la beauté de la voix au dessus de tout le reste, et nombreux sont ceux qui pensent qu’elle ne fit pas d’émule parce qu’elle était elle-même « l’œuvre de Dieu ».

En l’écoutant on est immédiatement transporté par la beauté de son timbre et l’émotion qu’il transmet.

Renata Tebaldi nait le 1er février 1922 à Pesaro, une ville portuaire située sur le bord de la mer Adriatique dans la région des Marches, d’un père violoncelliste et d’une mère infirmière.

Après avoir appris très jeune le piano à Parme, elle entreprend des études de chant au Conservatoire de Mantoue, puis se perfectionne de 1940 à 1943 au conservatoire de Milan avec la soprano Carmen Melis qui fut l’élève de Puccini et qui chanta avec Caruso au Royal Opera House de Londres en 1913.

Après seulement quatre ans d’études, elle débute en 1944 dans le rôle d’Elena de Méphistophélès d’Arrigo Boito, au Théâtre municipal de Rovigo.  Puis elle se produit à Parme et à Trieste dans  des représentations d’Otello de Verdi.

En 1946 Renata Tebaldi est auditionnée par Arturo Toscanini qui cherche une soprano pour la cérémonie de réouverture de la Scala.

Immédiatement conquis par le timbre sublime de la jeune Renata qui n’a que 24 ans, Toscanini lui accorde l’honneur, malgré son inexpérience, de tenir la vedette du concert d’ouverture de la Scala le 11 mai 1946.

Après ces débuts très prometteurs, Renata Tebaldi va mener une carrière internationale tout en devenant, entre 1949 et 1955, la première soprano lyrico-dramatique de la Scala.

Renata Tebaldi va se produire sous la direction des plus grands chefs de son temps : Victor de Sabata, Francesco Molinari-Pradelli, Georg Solti, Herbert von Karajan, Carlo Maria Giulini, Karl Böhm, Fausto Cleva, Alberto Erede, James Levine…

En 1949 elle chante à Lisbonne Don Giovanni et Falstaff.

En 1950, au Covent Garden de Londres elle est chante Otello, puis Aïda à l’opéra de San Francisco.

En 1951 elle se produit à l’Opéra de Paris et à l’église de la Madeleine où elle chante Jeanne d’Arc de Verdi.

Le 31 janvier 1955 Tebaldi fait ses débuts avec Otello au Metropolitan Opera de New York où elle se produira régulièrement jusqu’en 1973 dans de très nombreux rôles : Desdemone, Mimi, Tosca, Butterfly, Minnie, Maddalena

A partir de 1956 elle chantera aussi à l’opéra de Chicago.

Parallèlement, elle signe un contrat d’exclusivité avec la firme Decca, avec qui elle va graver quelque 27 intégrales d’opéras dont une douzaine qui feront date dans l’histoire du disque, comme La Bohème en 1951 et 1958 ; Madame Butterfly en 1951 et 1958 ; Otello en 1964 et 1961 ; La Traviata en 1954 ou André Chénier en 1957.

On ne peut pas faire une émission sur « La Tebaldi » sans évoquer la rivalité qui l’opposait à « La Callas » et qui faisait souvent la « une » des médias.

Cette rivalité, même si Maria Callas a contribué à l’alimenter en déclarant notamment à un journaliste que la comparer à Tebaldi c’était « comparer du champagne à du Coca-Cola », la comparaison entre les deux divas n’avait aucun sens, tant les personnalités et les voix étaient différentes.

Cette polémique exacerbée par les Médias et la Presse people avait débuté en avril 1950 lorsque Renata Tebaldi, souffrante, fut remplacée au pied levée par Maria Callas lors d’une représentation d’Aïda.

A cette époque, la mode veut que l’on sacrifie la beauté vocale sur l’autel de la force dramatique. Mais ceux qui rejettent cette vision réaliste de l’opéra considèrent que la voix somptueuse de Tebaldi est l’instrument idéal au service du compositeur et de la musique.

En réalité les deux divas s’admiraient réciproquement : Callas écoutant avec délectation les enregistrements de Tebaldi, et Tebaldi allant assister avec ravissement aux répétitions de Callas.

En octobre 1955, de passage à Los Angeles où elle donne une représentation d’Aïda au Shrine Auditorium, Renata Tebaldi exprime le souhait de rencontrer Mario Lanza à qui, comme Maria Callas et beaucoup d’autres, elle voue une grande admiration.

Admiratrice de Mario Lanza, Renata Tebaldi se fait conduire à Hollywood, plus précisément à Burbank, dans les studios Warner Bros où elle est accueillie sur le plateau du film « Serenade » par le producteur  Henry Blanke, le maestro Ray Heindorf, directeur musical de la célèbre compagnie et bien sûr par Mario Lanza.

La rencontre est chaleureuse. Les deux stars du bel canto se congratulent et s’embrassent ; des photos immortalisent ce moment. On présente à la soprano des séquences chantées du film (des rushes) dont « Nessun dorma » de Turandot.

Très impressionnée et émue, Renata Tebaldi déclare à Mario Lanza, la larme à l’oei : « Vous avez la plus belle et la plus grande voix de ténor que j’aie jamais entendue ».

Lanza l’invitera chez lui dans sa magnifique villa de Palm Springs.

Accompagné au piano par le maestro Giacomo Spadoni, Mario Lanza chantera pour elle et les amis qu’il avait invités pour la circonstance.

A l’issue de cette rencontre, Tebaldi dira : « Mario Lanza a la voix d’un ange, mais lorsqu’il chante à pleins poumons, ça décoiffe ! (He split the wind). Il m’a proposé de chanter avec lui dans un film. Bien que très honorée j’ai dû décliner sa proposition car je craignais qu’une cure d’amaigrissement n’altère ma voix. Néanmoins nous avons projeté de nous retrouver pour chanter ensemble André Chénier. »

Malheureusement leurs emplois du temps respectifs ne permettront pas la réalisation de ce qui aurait pu être une merveilleuse rencontre pour la postérité.

A partir de 1963, alors qu’elle n’a que 41 ans, la voix de Tebaldi commence à s’altérer, la contraignant à revoir sa technique et son répertoire. Son grave s’est élargi et ses aigus se sont durcis ; le timbre de sa voix est devenu plus dramatique et a perdu de son moelleux, ce qui ne l’empêchera pas d’enchainer les triomphes comme dans La Gioconda et La Fanfiulla del West.

Sa dernière prestation sur une scène d’opéra a lieu en janvier 1973 au Met de New York avec Desdemone d’Otello sous la baguette de James Levine.

Etrangement, c’est dans ce même rôle et sur cette même scène qu’elle avait fait ses débuts 17 ans plus tôt.

Au cours des trois années qui vont suivre, Tebaldi va donner des récitals dont un au Royal Albert Hall et une série de concerts en 1973 et 1974 avec le ténor Franco Corelli.

En 1975 elle donne deux récitals à l’Espace Cardin à Paris et en 1976 un concert à la Scala au bénéfice des victimes du tremblement de terre du Frioul. Afin de préserver sa santé déclinante, elle arrêtera sa carrière à 56 ans et donnera un récital d’adieu le 23 mai 1978 à la Scala de Milan.

Elle disparaîtra 26 ans plus tard le 19 décembre 2004 à Saint-Marin à l’âge de 82 ans.

 

MELBA

Si la soprano australienne Nellie Melba n’avait pas existé, il aurait fallu l’inventer. Elle fut, et demeure pour beaucoup, l’incarnation même de la diva : irascible, narcissique, hautaine, fascinante, éblouissante.

Sa vie « à la ville » défraya autant, sinon plus, la chronique que sa vie « à la scène », et même lorsque sa voix commença à donner des signes de faiblesse, elle continua à s’attirer l’affection et l’admiration du public.

Née Helen Porter Mitchell, le 19 mai 1861, Nellie Melba changea de nom en hommage à Melbourne, sa ville natale, où elle donna son premier concert.

En 1886, elle se rendit à Paris où elle étudia le chant pendant un an avec Mathilde Marchesi, mezzo-soprano allemande et célèbre professeur de chant, promotrice d’une méthode vocale pour le bel canto.

Nellie Melba fit ses débuts internationaux en 1887 au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles.

La voix  était petite, mais d’une beauté exquise avec un aigu aérien, un timbre homogène et rond, et un phrasé d’une élégance exceptionnelle.

Tout au long des dix années suivantes, elle s’attacha à parfaire sa technique pour devenir l’une des sopranos colorature les plus douées de son époque. Rien ou presque, lui était impossible, et ses trilles, roulades et vocalises étaient insurpassables.

En 1890, elle embrasse le répertoire lyrique, remportant de vifs succès à Paris et à Londres dans les rôles de Juliette (Roméo et Juliette) et Marguerite (Faust) de Gounod) – rôles qu’elle étudia avec le compositeur.

Entre 1892 et 1894, elle triomphe à la Scala dans Gilda (Rigoletto, Verdi) et Lucia (Lucia di Lammermoor, Donizetti), et en 1893 elle entame une collaboration qui va durer dix-sept ans avec le Metropolitan Opera de New York.

Elle le quitte en 1907, lorsque Oscar Hammerstein lui offre un cachet tellement exorbitant qu’elle accepte d’entrer au Manhattan Opera House.

Durant les répétitions de la première de La Traviata (Verdi), les journaux consacrèrent un nombre invraisemblable d’articles à tout ce qui concernait la cantatrice, depuis ses costumes jusqu’à sa collection de bijoux estimée à deux millions et demi de dollars, en passant par son despotisme légendaire.

Mais, c’est pour son talent de chanteuse que le public se rua à l’opéra et, le lendemain de la première, un critique écrivit : « L’enthousiasme du public était tel qu’il y eut un tonnerre d’applaudissements assourdissant de plusieurs minutes… »

Elle n’était pas moins populaire à Londres, où le public de Covent Garden la vénérait comme une déesse.

En 1894, alors qu’elle chantait Lohengrin à Covent Garden, l’immense et génial chef cuisinier français de l’hôtel Savoy à Londres, Auguste Escoffier, fondateur des bases de l’excellence de la cuisine française, avait créé la recette de la « pêche Melba » (pêche, glace à la vanille et coulis de framboise) en l’honneur de Nellie Melba.

La présentation avait été faite sur un plateau qui comportait un cygne de glace (allusion à l’opéra). La pêche atténuait d’éventuelles altérations du larynx. La version définitive est de 1899 au Carlton de Londres. Le succès de ce dessert glacé ne s’est pas démenti jusqu’à nos jours.

Lors de sa tournée d’adieu à Covent Garden en 1926, les ovations furent interrompues par des larmes, des exclamations et quelques instants de chant d’une grâce inouïe.

En janvier 1900, Gustav Mahler, l’invita à l’Opéra de Vienne, dont il était le directeur. Elle se produisit aussi à l’Austral Salon de Melbourne.

Avec Adelina Patti, elle est une des premières cantatrices dont la voix fit l’objet d’enregistrements phonographiques.

Si de nos jours Nellie Melba est surtout connue pour avoir donné son nom à un délicieux dessert, à l’apogée de sa gloire elle fut l’incarnation même de la diva d’opéra, un modèle pour toutes les prima donna en herbes.

Anoblie en 1927, Dame Nellie Melba meurt à l’âge de 70 ans le 23 février 1931 à Victoria.

 

PRICE

Dotée d’une voix de soprano de toute beauté, l’Américaine Leontyne Price fut la première chanteuse d’opéra noire dont la couleur de peau n’a pas influé sur le cours de sa carrière.

Contrairement à Marian Anderson et à Grace Bumbry, qui durent toutes deux se battre contre les préjugés, Leontyne Price fut traitée d’emblée en égale et put jouir, sans crainte de s’attirer des reproches, de la même nature que ses collègues blanches.

A sa manière, elle a autant œuvré pour la cause des artistes noirs américains que ses deux aînées plus politiquement actives.

Née le 10 février 1927 à Laurel, dans le Mississippi, d’un père ouvrier dans une scierie et d’une mère sage-femme, le talent musical de Leontyne Price se manifeste très tôt.

C’est Anderson qui va donner à Price l’envie de chanter : « Lorsque j’ai vu cette femme extraordinaire vêtue de satin blanc s’avancer sur la scène, ici même. Je ne sais pas de quelle couleur sera ma robe, mais je serai la vedette. »

Ayant obtenu une bourse pour la Juilliard School à New York, elle chante dans une production étudiante du Falstaff de Verdi.

Impressionné par sa performance, le critique et compositeur Virgil Thomson l’engage pour une reprise de son opéra Four Saints in Three Acts, donné sur Broadway pendant trois semaines en avril 1952.

Son ascension vers la renommée internationale, dans les années 1960, se produit en même temps que celle d’autres artistes noirs américains, mais son art mérite avant tout d’être considéré comme un sommet du chant classique américain.

Leontyne Price fait partie d’une génération de grandes cantatrices internationales : Maria CallasJoan Sutherland et Montserrat Caballé.

Sa voix de soprano lyrico-spinto, au timbre riche, puissant et expressif lui a permis d’interpréter magistralement les rôles verdiens, au premier rang desquels Aïda, un rôle dont elle a été l’une des principales interprètes pendant presque trente ans.

Le 21 mai 1960 elle fut la première interprète noire à chanter un grand rôle à la Scala de Milan. Son ascension triomphale se poursuit le 27 janvier 1961  avec Le Trouvère de Verdi au Metropolitan Opera.

C’est une soirée pleine de tension car, ce jour-là, le ténor Franco Corelli fait aussi ses débuts au Met. La performance s’achève sur une ovation de 42 minutes.

Le lendemain, le critique du New York Times, Harold Schonberg, écrit : « La voix de Leontyne Price est sombre et riche dans les notes basses, toujours égale dans les transitions d’un registre à l’autre, et d’une pureté sans défaut et veloutée dans les notes hautes. »

Selon les mémoires de Rudolf Bing, directeur du Met, Corelli était furieux que Price ait capté toute l’attention et il aurait refusé de sortir de sa loge le jour suivant.

Il y a une autre raison à cette attention. L’arrivée de Price au Met est considérée comme un pas important du combat pour les droits civiques. La contralto Marian Anderson avait réussi à franchir la barrière raciale quand elle fut invitée à chanter au Met en 1955 et plusieurs autres artistes noirs y avaient chanté des premiers rôles, parmi lesquels le baryton Robert McFerrin, père du chanteur populaire Bobby McFerrin, ainsi que Mattiwilda Dobbs.

Mais Leontyne Price est la première cantatrice noire à être acclamée à l’étranger comme chez elle dans des rôles de premier plan.

Quand elle arrive au Met, elle a 34 ans, elle a acquis un statut de diva et elle impressionne le public en enchaînant sept rôles pendant ses deux premières saisons, dont Aïda, Tosca et Minnie de La fanciulla del West de Puccini.

Leontyne Price fit un jour remarquer à un journaliste : « Marian a ouvert la porte. Moi j’ai fait en sorte qu’elle ne se referme pas. »

Après elle, d’autres chanteuses noires suivront son chemin en faisant des carrières internationales, Martina ArroyoShirley VerrettGrace BumbryJessye Norman ou Kathleen Battle.

En 24 ans, Leontyne Price se produit 201 fois au Met ou en tournée avec la compagnie de l’opéra dans 16 rôles différents.

Ses adieux à la scène ont lieu au Met en 1985, dans une Aida dirigée par James Levine et retransmise à la télévision dans tout le pays.

À 70 ans, elle donne ce qui devait être son dernier récital à Chapel Hill, en Caroline du Nord, le 19 novembre 1997.

Leontyne Price a obtenu de nombreuses récompenses dont 19 Grammy Awards, 13 pour des récitals et 5 pour des opéras intégraux ainsi qu’un Grammy spécial pour l’ensemble de sa carrière en 1989.

Elle continue de donner des master classes à Juilliard et dans d’autres écoles.

En 2001, à 74 ans, Leontyne Price sort de sa retraite pour chanter à Carnegie Hall God Bless America et un negro spiritual This Little Light of Mine à l’occasion du concert en mémoire des victimes du World Trade Center.

Plus qu’aucune autre chanteuse depuis Marian Anderson, Leontyne Price aura contribué à briser les barrières raciales dans le monde de l’opéra.

Elle vit à Greenwich Village à New York.

Pour la petite histoire, Caruso, Mario Lanza et Leontyne Price furent les trois chanteurs d’opéra préférés d’Elvis Presley.

 

CHALIAPINE

Phénomène rare parmi les grands noms de l’opéra du XXème siècle, ce n’est pas la qualité de sa voix de basse qui fit le succès de Chaliapine,  mais son talent de tragédien.  De son propre aveu, Chaliapine se disait « d’abord acteur, chanteur ensuite ».

Issu d’une famille modeste de Kazan, Fédor Chaliapine, né le 1er février 1873, étudie le chant dans un chœur d’enfant pendant six ans avant de découvrir le théâtre. Il dira plus tard : « La scène me fascinait, elle me rendait fou, j’étais complètement pris par ma vocation, je n’avais aucune autre passion, aucun goût que pour le théâtre. »

Il lui fallut de nombreuses années d’études et les enseignements rigoureux de l’ami de Tchaïkovski, Dimitri Usatov, avant de trouver sa voix. Une fois trouvée, il travailla à découvrir « le personnage qui se cache derrière la musique ».

C’est en partant du principe que « la couleur et le phrasé donnent sa force à la ligne de chant » qu’il insuffle vie aux rôles qu’il choisit d’interpréter.

Il incarna à la scène un nombre considérable de personnages, dont les plus célèbres furent Méphistophélès chez Gounod et Boito, le don Quichotte de Massenet, le Prince Igor de Borodine, et le Boris Godounov de Moussorgski.

Sa stature de géant, ses traits élastiques et son génie du maquillage lui conféraient un charisme quasi surhumain, mais c’est la combinaison de tous ces talents réunis qui faisaient e lui l’un des prodiges de la scène lyrique.

Sa carrière commença en Russie, à l’opéra de Tbilissi, puis à Saint-Pétersbourg. De 1899 à 1914, il fut engagé au Bolchoï, où grandit sa réputation.

Parallèlement aux Ballets Russes de Diaghilev, Chaliapine contribua à faire vivre la mode musicale russe tant à Paris qu’à Monte-Carlo et à Londres, où il laissa des souvenirs inoubliables grâce à son talent de comédien et sa voix d’une tessiture exceptionnelle.

Chaliapine fit des tournées à travers le monde, notamment aux Etats-Unis, 1907, 1925 ; et en Australie, 1926).

Chaliapine fut autorisé à quitter l’URSS le 31 mars 1922 pour une tournée à l’étranger et décidera de ne plus retourna jamais dans son pays d’origine.

Il s’installa d’abord en Finlande puis à Paris, où se lia à de nombreux artistes. Parmi eux, Jean Cocteau qui fut l’un de ses admirateurs.

Tout en demeurant profondément russe, Chaliapine s’acclimata très bien à Paris où il vécut  22 avenue d’Eylau et où il mourut à 65 ans le 12 avril 1938.

Il fut enterré au cimetière des Batignolles jusqu’en 1984, année où ses restes furent transférés au cimetière de Novodevitchi de Moscou.

VILLAZON

On ne présente plus Rolando Villazón. Tout le monde connait le beau et ténébreux ténor français d’origine mexicain, aujourd’hui âgé de 48 ans.

Il a chanté sur toutes les plus grandes scènes d’opéra du monde et participé à de nombreux concerts et émissions télévisées.

En 2005 il est propulsé en haut de l’affiche après son triomphe au festival de Salzbourg dans La Traviata (Verdi) avec la soprano Anna Netrebko et Thomas Hampson, sous la direction de Carlo Rizzi.

Né le 22 février 1972 à Mexico, Rolando Villazón grandit dans la banlieue de Mexico. En 1990 le baryton Arturo Nieto, professeur de chant, lui fait découvrir le monde de l’opéra.

En 1998, il est l’élève de Dame Joan Sutherland au San Francisco Opera. En 1999, il remporte le 2e prix du concours Operalia, ainsi que le prix du public et le prix de la zarzuela.

En 2003, il reçoit en France une victoire de la musique classique dans la catégorie « Révélation internationale de l’année ».

En 2005, à l’Opéra Bastille, il se produit dans la Bohème de Puccini.

Auréolé de son triomphe au festival de Salzbourg qui l’a consacré comme l’un des plus grands ténors contemporains, Rolando Villazon fait ses débuts à La Monnaie de Bruxelles dans La Bohème (Puccini) et au Met de New York dans La Traviata (Verdi).

Début 2007, il interprète le rôle d’Hoffmann dans Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach à l’opéra Bastille.

Ayant fait de la France sa résidence permanente il obtient la nationalité française en 2007.

Après une pause de plusieurs mois pour reposer sa voix, Rolando Villazón remonte sur scène à Vienne le 5 janvier 2008 dans le rôle de Werther (Massenet).

Néanmoins l’ablation d’un kyste sur une corde vocale, le contraint d’annuler une fois encore ses engagements jusqu’en mars 2010.

Durant la saison 2010-2011, il donne à travers l’Europe une tournée de concerts de chansons mexicaines.

En 2015, lors du festival de Pentecôte à Baden-Baden, il chante Rodolfo dans La Traviata (Verdi) avec la soprano russe Olga Peretyatko.

Il aborde également des rôles de Mozart en fin de saison : Alessandro à Zurich et Don Ottavio (en concert) à Baden-Baden.

En 2019, il a rejoint les équipes de Radio Classique pour y animer jusqu’au 4 septembre 2020 une très attrayante émission quotidienne « Rolando Solo »  du lundi au vendredi de 17 h à 18 h.

 

FLEMING

L’ascension de l’Américaine Renée Fleming au rang des plus grandes sopranos lyriques du monde est là pour nous rappeler qu’en dépit de tous les grands discours sur l’authenticité dramatique, le culte de la beauté vocale continue de régner sur la scène lyrique contemporaine.

Renée Fleming est la preuve vivante que critiques et public sont toujours aussi sensibles à une belle voix qu’ils l’étaient il y a un siècle.

Bien qu’admirée pour la justesse de son interprétation et l’intelligence de son jeu de scène, elle reste avant tout une voix, parmi les plus éblouissantes de l’après-guerre.

Née le 14 février 1959 à Indiana (Pennsylvanie), elle étudie à l’Université d’État de New York où elle travaille sa voix avec Patricia Misslin, puis elle part en Europe parfaire son apprentissage avec Elisabeth Schwartzkopf.

De retour aux Etats-Unis, elle entre à la Juilliard School of Music de New York.

Après plusieurs récitals et autres productions étudiantes à Juilliard, son premier grand rôle lyrique professionnel a lieu au Théâtre du Land de Salzbourg en 1986, où elle chante Konstanze dans L’Enlèvement au Sérail (Mozart).

En 1988, elle débute au Houston Grand Opera en Comtesse Almaviva dans Les Noces de Figaro (Mozart), rôle qui va marquer le début de sa carrière internationale.

L’année suivante, Covent Garden lui ouvre ses portes en Dircé dans Médée (Cherubini).

En 1990, elle débute à Seattle l’un de ses rôles fétiches, le rôle-titre de Rusalka (Dvorak). La même année, elle fait ses débuts à l’Opéra de Paris dans la Contesse des Noces de Figaro).

Renée Fleming débute au Met en 1991dans le rôle de la Comtesse Almaviva en remplacement de Felicity Lott, et chante à Washington sa première Thaïs (Massenet).

Elle prend le rôle de Desdémone dans Otello de Verdi, l’un de ses rôles les plus fameux, au Met en 1993.

En 1995, elle prend un autre rôle majeur dans sa carrière : La Maréchale dans Le Chevalier à la rose à Houston.

En 1996, elle fait sa seule apparition au Festival de Bayreuth ainsi que l’une de ses uniques incursions chez Wagner en Eva dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

Elle chante Donna Anna dans Don Giovanni (Mozart) dirigé par Sir Georg Solti lors de la réouverture de l’opéra Garnier.

L’année suivante, elle donne sa première Manon (Massenet) à Bastille et chante Arabella à Houston.

En 1999, elle chante Alcina (Haendel) à l’Opéra  Garnier avec William Christie ainsi que celui de Louise de Gustave Charpentier à Toulouse.

En 2002, elle chante sur la bande-originale du Retour du Roi, le troisième volet de l’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux de Howard Shore.

Renée Fleming inaugure deux grandes mises en scène de Robert Carsen à l’Opéra de Paris : celles de Rusalka d’Antonín Dvořák en 2002 et de Capriccio de Richard Strauss (la Comtesse) en 2004.

Elle crée le cycle de mélodies Le Temps l’Horloge, écrit spécialement pour elle par Henri Dutilleux, au Festival Saito Kinen de 2007.

Elle donne une Veuve joyeuse de Lehar au Met et à Chicago en 2015.

En 2016 elle annonce que le Chevalier à la rose, donné au Met dans une nouvelle production de Robert Carsen en 2017 est sa dernière participation à un opéra de répertoire, car elle souhaite se concentrer sur le récital et la création contemporaine.

 

CHRISTOFF

Par Matthew Boyden

L’ombre immense laissée par Chaliapine a longtemps plané sur le monde de l’opéra, obligeant ses successeurs les plus talentueux à se mesurer à celui dont la légende voulait qu’il fût la plus grande basse d’opéra du XXème siècle.

L’un des rares à avoir su secouer le joug de ce pesant héritage fut la basse bulgare Boris Christoff.

Tragédien hors du commun, Christoff restera tout au long de sa carrière associé aux rôles dramatiques du répertoire russe chantés avant lui par Chaliapine.

Mais alors que ce dernier était vocalement limité, Christoff possédait une voix souple et facile qui lui permettait d’interpréter autre chose que le répertoire russe.

Né à Plovdiv, en Bulgarie, le 18 mai 1914, il étudie le droit avant d’entrer dans les célèbres chœurs Gusla. Il est remarqué par le roi Boris qui lui accorde une bourse.

En 1941 il se rend en Italie où il étudie quelque temps avec le baryton Riccardo Stracciari.

Christoff ne fait ses débuts qu’en 1946, dans le rôle de Colline (La Bohème, Puccini). Un an plus tard il chante pour la première fois Pimen (Boris Godounov, Moussorgski) à la Scala et à Rome.

Il devient évident que Christoff n’a pas les rôles qu’il mérite et, deux ans plus tard, il éclate à Londres dans le rôle de Boris (Boris Godounov).

La critique unanime s’enflamme pour cet artiste de la trempe d’un Chaliapine, avec en prime une voix de basse magnifiquement placée et étonnamment flexible.

Sa réputation de « basse russe » l’emmène autour du monde, mais très vite il dissipe le malentendu selon lequel  il aurait l’intention de s’en tenir au seul répertoire cyrillique.

Le public découvre bientôt qu’il est tout aussi à l’aise dans les répertoires français, italien et allemand, qu’il excelle dans Jules César (Haendel) comme Rocco (Fidelio, Beethoven), le roi Marke (Tristan et Isolde, Wagner), Hagen (Le Ring, Wagner) et Gurnemanz (Parsifal, Wagner).

Si Christoff chantant Wagner s’entend jusqu’à l’est de l’Oural (il ne fut jamais invité à Bayreuth, ce furent surtout les rôles de Méphistophélès (chez Gounod et Boito) et de Philippe II (Don Carlo, Verdi) qui lui valurent d’être consacré plus grande basse de sa génération.

A l’instar de Chaliapine, son charme réside en partie dans son jeu de scène excessif. Les yeux révulsés, les mimiques expressives et les interprétations fougueuses s’accordent parfaitement avec les rôles qu’il a choisis, et contrairement à bon nombre de ses collègues, il est capable d’insuffler à chaque syllabe, à chaque phrase, une expressivité sans pareille.

Si on lui a souvent reproché son jeu de scène outré, personne en revanche n’a jamais contesté sa ligne de chant admirable ni son charisme.

Les enregistrements qu’il nous a laissés reflètent fidèlement ses dons de comédien tout en attestant qu’il fut l’une des plus belles basses chantantes du XXème siècle.

Boris Christoff est mort à Rome le 28 juin 1993 à l’âge de79 ans.

 

SCHIPA

Tito Schipa, né à Lecce le 27 décembre 1888 et décédé à New York le 16 décembre 1965, a réellement une place à part dans le Panthéon des très grands ténors : moyens vocaux non exceptionnels – il n’avait pas le do aigu, sa voix n’était pas puissante, elle n’était pas claire ni claironnante, mais comme fumée (sfumata) comme issue d’une sorte de brouillard.

Et pourtant, il était le Prince des chanteurs, et le grand  Beniamino Gigli, autre héros de l’Italie et son rival et contemporain, allait dire de lui la fameuse phrase : « Nous devons tous nous incliner devant sa grandeur ».

Nous avons même reçu un mail du ténor canadien de réputation mondiale, Manrico Tedeschi, qui a vu notre annonce sur le site Opera Club Mario Lanza. Manrico Tedeschi nous dit : « Tito Schipa était un grand chanteur. Je lui rendrai hommage  le 19 février 2016 avec un concert à Montréal »: hommage des plus jeunes à un illustre ancien !

Après avoir été remarqué dans la chorale où il chantait, Tito Schipa  étudiera avec de grands professeurs de l’époque, et d’abord à Lecce, où il est né, dans les Pouilles, le talon de la botte italienne, pratiquement au confluent de la mer Adriatique et de la mer Ionienne, ville qu’on appelle la Florence du Sud, avec des monuments baroques, un Duomo, etc

Puis il étudiera à Milan, grâce à l’aide de l’archevêque de  sa ville et ses études porteront non seulement sur le chant mais aussi sur sur le piano, et la composition. Il deviendra un musicien accompli et sera aussi compositeur.

Il fait ses débuts en 1909-1910, dans le rôle d‘Alfredo, de la Traviata, à Vercelli, puis dans toute l’Italie et en Argentine, où il ira souvent notamment  au fameux Téatro Colon, un des plus grands opéras du monde.

Au cœur du répertoire de Schipa, des œuvres telles que le Barbier de Séville (Il Barbiere Di Siviglia), de Rossini…

Même si sa voix avait des couleurs « amiables «  et douces, et n’avait pas la puissance dramatique des Caruso, Gigli et Martinelli, Schipa arrivait, par sa technique à projeter le son sans effort apparent, et était entendu des derniers balcons des grandes scènes d’opéra (comme le Teatro Colon, notamment).

A propos de son type de voix, on transmet l’anecdote selon laquelle Caruso était allé l’entendre pour la première fois, lorsque Schipa a commencé à se produire en Amérique. Discrètement installé en fond de salle, Caruso écoute ce jeune puis s’en va sans attendre la fin de la représentation. Sa femme lui demande : « Tu n’as pas aimé ? » Il répond : « Si, si c’est très beau, mais ce n’est pas ce type de voix qui va me menacer » (c’est à dire dans son répertoire et son style).

Et c’est vrai qu’il faut de la délicatesse… A noter que nous avons écouté ici la version française, la plus justement connue, mais que Tito Schipa avait enregistré une version italienne (Ah Non  Mi Ridestar …)

Le répertoire de Tito Schipa nous parait curieusement assez large, car certes il favorise des œuvres qui conviennent à sa voix de ténor de grâce, mais il chante aussi, suivant son propre style,  des rôles « braves », vocalement plus « vaillants »  : c’est ainsi qu’on trouvera Le Barbier de Séville, de Rossini, l’Elixir d’Amour, de Donizzetti, Mignon, d’Ambroise Thomas, Faust, Werther, de Massenet, (une ses grandes signatures), puis Rigoletto, La Bohème, Tosca, Don Pasquale, La Somnambule, Lucia Di Lammermoor, Cavalleria Rusticana, de Mascagni, L’Arlésiana,etc

Tout ceci donnait à son chant, à une époque de « machos » du chant (des voix hardies et vaillantes), une impression de délicatesse un peu hors de la mode, surtout dans les rôles qui exigeaient plus de force : son interprétation était en douceur et en subtilité (après tout, Cavaradossi, le peintre héros de Tosca n’a pas besoin de hurler qu’il est amoureux, dans Recondita Armonia, ni au moment de mourir, de crier qu’il n’a « jamais autant aimé la vie »)

Toujours concernant sa carrière, Tito Schipa est remarqué par l’illustre chef d’orchestre Arturo Toscanini, il débute à La Scala de Milan en 1915, dans Le Prince Igor.

Il se produit aussi à Barcelone, Madrid, Lisbonne, et crée à l’Opéra de Monte-Carlo le rôle de Ruggiero de La Rondine de Puccini, en 1917.

Et puis c’est l’Amérique : ses débuts américains ont lieu au Lyric Opera de Chicago en 1920, où il chantera régulièrement jusqu’en 1932.

Enfin, il arrive au Metropolitan Opera de New York où il chante de 1932 à 1935.

Puis, comme son collègue ténor, le grand Beniamino Gigli, Il passe les années de guerre en Italie, car il est sympathisant du régime de Mussolini, de même qu’un autre grand ténor, (préféré du Duce), Giacomo Lauri-Volpi.

Il fait ses débuts à l’Opéra-Comique à Paris en 1946, et chante aussi à Marseille, Nice et Bordeaux. Il quitte la scène en 1955, mais continue de se produire en concert jusqu’en 1963.

Il décède à New York en 1965.

Disons  d’abord que Tito Schipa  gagna en Amérique des sommes énormes, qu’il dépensait aussi vite, qu’il faisait la une des journaux pour ses relations amoureuses multiples et son style de vie luxueux et dispendieux.

Mais il avait tant de charme, n’est ce pas, qu’on n’arrivait pas à lui en vouloir ?

Bien sûr, il a connu les plus grands chanteurs et chanteuses de son temps et, dans la période des années 1920/1930, avant la Seconde Guerre Mondiale, il chantait beaucoup avec la grande Amelita Galli Curci (1882-1963), la plus belle voix de soprano léger de sa génération, une élégante aristocrate italienne d’origine espagnole, qui disait avoir appris à chanter en écoutant les oiseaux….Elle s’était retirée de la scène en 1930 après des problèmes vocaux dus à un début de goitre.

Tito Schipa a enfin connu et admiré Mario Lanza, pour lui un tout jeune, à qui il recommandait d’économiser et de protéger sa voix, qu’il qualifiait de « don de Dieu ». Après la mort de Mario Lanza en octobre 1959, il restera un des visiteurs réguliers des parents Lanza, chez qui il était régulièrement reçu à dîner à l’italienne, comme d’autres voisins de Hollywood).

En 1958, il arrêta l’Opéra, donna des cours de chant à Budapest, notamment, puis revint à New York pour enseigner (avec des élèves de la classe de Cesare Valetti, un autre ténor au chant délicat et subtil) ;

Un exemple de délicatesse ?

Schipa était aussi un maître de la mélodie, de la « canzon », de la chanson napolitaine et même de la berceuse, ce qui convenait et à sa voix et à sa diction parfaite. Son texte s’entendait et se comprenait, ce qui compensait le manque relatif de puissance.

Il projetait sa voix avec une technique infaillible, et il était ainsi audible depuis les fauteuils les plus éloignés, comme le disent des témoins, fimés sur DVD, qui chantaient avec lui sur plusieurs scènes et notamment au Téatro Colon, de Buenos Aires.

Et surtout sa voix était reconnaissable parmi toutes, ce qui est le signe des grandes voix, avec une douceur infinie.

 

 

ALBANESE

La soprano italo-américaine, Licia Albanese, fit une immense et triomphale carrière aux Etats-Unis, notamment au Met de New York et au San Francisco Opera, où elle incarna pendant un quart de siècle l’opéra italien.

Si sa popularité de Diva ne fut pas aussi lumineuse en Europe que celle de Maria Callas, Renata Tebaldi ou Victoria de Los Angeles, Licia Albanese n’en demeure pas moins une référence lorsque l’on évoque l’art lyrique.

Honorée d’innombrables récompenses et des plus hautes distinctions américaines, dont la « Grande Médaille Nationale d’Honneur et des Arts » des mains du président Bill Clinton en 1995 et du prestigieux « Handel Medallion », la plus haute distinction de la Ville de New York, des mains du Maire Rudolph Giuliani en 2000.

Quand on parle de Licia Albanese, on parle non seulement d’une diva d’exception, mais aussi, et avec la plus grande déférence, d’une Grande Dame, « A leading Lady » comme disent les américains.

Licia Albanese est née à Bari, ville riche d’histoire de la région des Pouilles, située sur les bords de la Mer Adriatique, le 22 juillet 1913.

Après des études de piano, elle choisit de déployer son énergie dans le chant qu’elle va étudier d’abord au Conservatoire de Bari, puis avec la soprano Giuseppina Baldassare Tedeschi, qui fut une contemporaine de Giacomo Puccini.

En 1933, Licia Albanese remporte à Bologne le Concours international de chant italien et fait ses débuts en 1934 à l’Opéra de Bari dans le rôle de Mimi de La Bohème.

La même année elle chante à l’Opéra de Rome Micaëla dans Carmen et Pamina dans La Flûte enchantée de Mozart.

En 1935, elle chante au festival des Arènes de Vérone le rôle d’Anna de Loreley de Catalani, puis remplace au pied levé à La Scala de Milan une soprano défaillante dans le rôle de Cio-Cio San de Madame Butterfly de Puccini.

C’est un triomphe et ce rôle lui restera à jamais associé, même si elle obtint des succès retentissants avec d’autres rôles, comme celui de Mimi de La Bohème, de Violetta de La Traviata, de Manon Lescaut, de Liu de Turandot, Tosca, Nedda de Paillasse, Marguerite de Faust, Manon de Massenet ou de Desdémone d’Otello…

Au cours de sa longue carrière elle interprétera plus de 300 fois Madame Butterfly.

Son attirance pour cet opéra, l’un des plus beaux de Puccini, lui est venue semble-t-il très tôt lors de sa rencontre avec Giuseppina Baldassare Tedeschi, qui tint le rôle de Cio-Cio San avec succès une génération auparavant.

Après avoir acquis une très bonne réputation en Italie, en France, en Angleterre et à Malte, Licia Albanese quitte l’Europe à l’âge de 27 ans pour les Etats-Unis où sa carrière va désormais se dérouler et sa notoriété s’amplifier.

Elle débute au Metropolitan Opera de New-York le 9 février 1940 avec Madame Butterfly qu’elle chantera 72 fois sur cette scène.

Son succès est instantané et elle sera considérée comme l’interprète idéale des héroïnes tragiques de Puccini.

Le 5 février 1942, elle chante pour la première fois au Met le rôle de Violetta de La Traviata de Verdi avec pour partenaires, le ténor Charles Kullman et le baryton Lawrence Tibbett. Le succès est foudroyant et elle chantera Violetta 87 fois sur la scène du Met.

Naturalisée citoyenne américaine en 1945, Licia Albanese restera au Met pendant 26 saisons durant lesquelles elle chantera dans 17 opéras en 427 représentations.

Comme tous les grands artistes, Licia Albanese était unique. Sa voix de soprano lirico-spinto, d’une remarquable intensité et d’une grande sincérité  transmettait au public un impact émotionnel inoubliable.

Pour elle, la technique du chant n’était pas une fin en soi, mais un moyen pour donner du sens à la musique, transmettre de l’émotion et attirer le public au plus près des sentiments des personnages qu’elle interprétait.

Dans son livre sur les chanteurs, intitulé « Voci parallele », le ténor Giacomo Lauri Volpi, lui rend hommage en des termes très élogieux.

Elle chantera sous la direction des plus grands chefs de son temps, Arturo Toscanini, Gaetano Merola, Fritz Bush, Umberto Berettoni, Fritz Reiner, Jonel Perlea, Leopold Stokowski, Kurt Herbert Adler, Carlo Savina, Fausto Cleva, Frieder Weissmann

Elle aura pour partenaires les plus grand interprètes, Beniamino Gigli (qu’elle appelait respectueusement Commendatore), Jussi Bjöerling, Ramon Vinay, Jan Peerce, Ezio Pinza, Leonard Waren, Raoul Jobin, Lawrence Tibbett, Tito Schipa, Mario Del Monaco, Giacomo Lauri Volpi, Giovanni Martinelli, Franco Corelli

Avec Mario Lanza elle enregistra à Hollywood en novembre 1955 le duo du 3ème acte d’Otello « Dio ti giocondi o sposo » pour le film Serenade.

Lors d’une interview qu’elle donna en 1995 au critique musical Lindsay Perigo, elle dira: « La voix de Mario Lanza était exceptionnelle. Je peux le dire parce que j’ai chanté avec tellement de ténors. Pour moi elle était plus grande que celle de Caruso. Je les place tous les deux côte à côte sur le podium des plus grands ténors. Ensuite viennent les autres. Une voix comme celle de Mario Lanza appartient à Dieu. Quand il mourût, mon cœur s’est brisé ».

En 1966, après un différent avec Sir Rudolf Bing, le célèbre manager du Met de 1952 à 1972, auteur de « 5000 Nuits à l’Opéra », Licia Albanese quitte cette scène prestigieuse sans faire ses adieux au public.

Durant 20 saisons, entre 1941 et 1961, Licia Albanese fut l’une des principales figures du San Francisco Opera dirigé par le célèbre maestro Gaetano Merola, jouant 22 rôles pour 120 représentations.

Durant sa très longue carrière au Met et au San Francisco Opera, elle donnera d’innombrables concerts et récitals, dont plusieurs à La Scala en 1951.

Au cours de cette période elle réalisera de nombreux enregistrements d’opéras intégraux, sous le Red seal label de RCA Victor, dont en 1946 La Bohème et La Traviata avec le NBC Symphony Orchestra sous la baguette d’Arturo Toscanini.

Rappelons qu’en 1938 Licia Albanese avait déjà réalisé un enregistrement de La Bohème avec Beniamino Gigli, sous la direction d’Umberto Berettoni.

En 1951 elle enregistrera Carmen avec Jan Peerce dans le rôle de Don José sous la direction de Fritz Reiner et en 1954, Manon Lescaut avec Jussi Björling et Robert Merrill, sous la direction de Jonel Perlea.

Elle se produira dans des opéras sur de nombreuses scènes aux Etats-Unis et en Amérique du sud, recevant non seulement les ovations du public, mais de multiples distinctions.

Toutes les villes et toutes les Universités américaines où elle se produira l’honoreront de récompenses.

Licia Albanese fit aussi des actions de bienfaisance, donna des concerts pour les troupes américaines, eût aussi sa propre émission hebdomadaire de radio et fut l’invitée de nombreuses chaînes de radio et de télévision.

En 1970 elle donne un concert d’adieu sur la scène du Carnegie Hall.

En 1972, invitée à participer à un concert de gala pour la célébration du 50ème anniversaire du San Francisco Opera, Licia Albanese, interprète avec son ancien collègue le ténor Frederick Jagel, le duo d’amour de Madame Butterfly, accompagnés par le San Francisco Orchestra dirigé par Kurt Herbert Adler.

En septembre 1973, elle retourne à San Francisco pour participer à un concert retransmis à la télévision dans le Golden Gate Park avec Luciano Pavarotti.

Ce jour là le temps était froid et venteux et le monde entier a pu voir Pavarotti souriant dérouler une partie de sa longue écharpe pour l’enrouler autour du cou de Licia Albanese, ravie et amusée.

En 1974, elle fonde The Licia Albanese-Puccini Fondation, une fondation qu’elle préside toujours et qui est destinée à promouvoir les jeunes chanteurs.

Depuis plus de 30 ans, elle préside, lorsque sa santé le lui permet, avec Kathryn  Grayson, disparue en 2010, et Elaine Malbin, qui enregistrèrent toutes les trois des duos mémorables avec Mario Lanza, comme le rappelle José Carreras, le Concours international de chant Mario Lanza de Philadelphie.

Lors de la cérémonie au cours de laquelle il lui remettra en 2000 le prestigieux Handel medallion, le Maire de New York, Rudolph Giuliani dira notamment : « Je décerne cette haute distinction à celle qui demeure, sans aucun doute possible, la plus aimée et la plus respectée chanteuse du monde ».

Le 22 juillet 2013, Licia Albanese a fêté ses 100 ans.

 

 

PINZA

EContrairement aux ténors qui ont toujours le premier rôle à l’opéra : celui de l’amoureux romantique, du héro ou du libertin licencieux, les basses, en raison de leur registre vocal grave, sont vouées à des rôles de pères, de patriarches ou de prêtres.

Elles ne sont que très rarement les stars de la représentation. La basse italienne Ezio Pinza, n’est-elle pas l’exception qui confirme la règle ?

Ezio Pinza était effectivement une star adulée dans le monde entier. Partout où il chantait, il était ovationné.

Comme le rappelle le ténor Giacomo Lauri-Volpi dans son livre Voix parallèles : « Ezio Pinza était doté d’une voix d’une extraordinaire beauté ; d’une voix d’une grande puissance émotionnelle, volumineuse et sonore ; d’une voix d’une rare souplesse, au timbre de velours. »

Le critique musical Jean Cabourg ajoute : « Le chant de Pinza était un jeu de pleins et de déliés ; une calligraphie vocale impeccable, conquise sur un timbre d’une rare texture. »

Outre une voix magnifique, PINZA possédait un look de jeune premier. Sa personnalité était attrayante et il était aussi élégant que spirituel et charismatique. Acteur né, il pouvait jouer tous les rôles, comiques, tragiques ou romantiques.

Dès lors, on comprend aisément que sa carrière, qui dura 40 ans, se soit développée avec un fantastique succès, non seulement à l’opéra, mais aussi à Broadway et à Hollywood.

Ezio Pinza avait une voix de basse-chantante, au timbre plus clair et plus souple que celle d’une basse profonde ; une voix comparable à celle d’un baryton-basse. C’est ce qui explique en partie son succès dans le rôle de Don Juan dont nous venons d’entendre un extrait.

Les enregistrements que nous avons sélectionnés pour cette émission, ont tous été réalisés entre 1927 et 1930, à un moment où Pinza, âgé de 38 à 40 ans, a réalisé les meilleurs enregistrements de basses de tous les temps.

Ce sont tous des enregistrements « Victor », du nom du fabriquant du fameux phonographe électrique le « Victrola », vendu par milliers d’exemplaires dans le monde. The Victor Talking Machine Company sera absorbée en 1929 par RCA pour devenir RCA VICTOR.

Ezio PINZA est né 18 mai 1892 à Rome. Son prénom de baptême est Fortunato. Un prénom qui lui a sans doute porté chance, mais qu’il changea plus tard en Ezio.

Passionné de vélo il veut faire une carrière de coureur cycliste. Mais son père, dit-on, ravi par la voix chaude, volumineuse et expressive de son fils, l’encourage à se tourner plutôt vers le chant qu’il étudie aux conservatoires de Ravenne et de Bologne,

PINZA fait ses débuts à Soncino (prés de Cremona) dans le rôle d’Oroveso de Norma. La première guerre mondiale l’oblige à cesser temporairement ses activités et il passe la guerre dans les Dolomites italiennes. Promu capitaine, et marié, il reprend sa carrière de chanteur en 1919.

Après quelques petits rôles dans André Chénier et Le Trouvère, PINZA est engagé dans la troupe du Théatre Costanzi de Rome, où il se fait une bonne expérience du grand répertoire avec La force du destin, La Gioconda, Le Barbier de Séville, Aida, Rigoletto, Thaïs de Massenet, Salome de Strauss, Tristan et Isolde…. En 1921 il est remarqué par Toscanini qui l’engage pour chanter le rôle de Pogner dans sa production des Maîtres chanteurs de Nurernberg à la Scala.

A la Scala, PINZA chante de nombreux rôles, dont  le père dans Louise de Charpentier, Pimen dans Boris Godounov, Henrich dans Lohengrin, Raimondo dans Lucia di Lammermoor….

Jusqu’en 1926 il se produira également à Naples, à Turin, en Allemagne et en Suisse. Il gravera durant cette période, de nombreux airs pour la branche italienne de « La voix de son maître ».

L’année 1926 marque l’arrivée de PINZA au Met de New York, dans le rôle du prêtre de La Vestale de Spontini. C’est le début d’une histoire d’amour avec la grande scène américaine qui durera jusqu’en 1948. Il en sera la première basse incontestée.

Bien que le rôle qu’il ait le plus chanté soit Ramfis dans Aïda
(77 représentations), son image est indissociable de Don Giovanni, qu’il incarne pour la première fois en 1929.

PINZA chantera 612 fois au Met et fera aussi plusieurs saisons à Rome, Naples, Vérone, Florence et dans d’autres grandes villes italiennes. Il était vénéré en Amérique du sud, notamment au Colón et à Rio.

Il chanta aussi en Europe, principalement à Londres, Vienne et Salzburg. Sa carrière totalise 853 représentations (dont 241 en tournée), dans 51 rôles différents, plus 74 concerts ou galas.

Ezio PINZA était un grand séducteur. Partout où il passait  il faisait, dit-on, des ravages. On raconte qu’il rendit folle d’amour Elisabeth Rethberg qui était la plus grande soprano allemande de son temps, à tel point que sa femme obtint le divorce, avec une petite fortune à la clé.

PINZA aura pour partenaires les plus grands noms de son temps: Amelita Galli-Curci, Rosa Ponselle, Elisabeth Rethberg, Giovanni Martinelli, Beniamino Gigli, Lawrence Tibbett, Giuseppe De Luca, Grace Moore, Leonard Warren, Jarmila Novotna, Raoul Jobin, Bidú Sayão, Salvatore Baccaloni

Il chantera sous la direction des plus grands chefs, dont Toscanini, Walter et Serafin.

Lorsqu’il quitte le Met en 1948, ce n’est pas pour prendre sa retraite, mais pour entreprendre une nouvelle carrière à Broadway où il est engagé à 56 ans pour tenir le rôle principal de la comédie musicale South Pacific de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein.

Le 7 Avril 1949, jour de la première de South Pacific, au Majestic Theatre de Broadway, PINZA obtient un triomphe.

La mélodie qu’il interprète « Some Enchanted Evening » est sur toutes les lèvres et PINZA passe du rang d’idole à celui de célébrité nationale.

Trois jours après la première de South Pacific, PINZA est engagé par la Metro-Goldwyn-Mayer pour tourner, dès la fin de ses engagements à Broadway, dans des comédies musicales dont il sera la star.

PINZA fera partie des nombreux chanteurs: Caruso, Gigli, Martinelli, Louis Armstrong, Dean Martin, Liberace, Perry Como…  qu’avec beaucoup d’humour Mario Lanza imitait à la perfection.

Une courte anecdote : alors qu’il tournait Le Grand Caruso, LANZA aperçu, un matin en arrivant au studio, PINZA entrain de se maquiller. D’une loge voisine dans laquelle il s’engouffra, il entonna « à la Pinza » : « Some Enchanted Evening ». Ce qui lui valut en retour un retentissant : « LANZAAA ! fils de p. où es-tu ? », suivi des applaudissements de PINZA et des personnes qui se trouvaient autour d’eux.

Les deux chanteurs se vouaient mutuellement affection et admiration.

A Hollywood, Ezio PINZA tournera en 1950 deux comédies musicales : Mr Imperium (Laisse-moi t’aimer) avec Lana Turner et Strictly Dishonorable (Absolument malhonnête) avec Janet Leigh, qui sortiront en salle en 1951.

Malheureusement pour PINZA, le succès de ses deux films fut éclipsé par le triomphe sans précédent du film de Mario Lanza Le Grand Caruso qui sortait simultanément sur les écrans.

En 1953, PINZA tournera un 3ème et dernier film Tonight We Sing, avec Roberta Peters, Anne Bancroft et le violoniste Isaac Stern. L’histoire de ce film est la vie romancée de la grande basse russe Feodor Chaliapine. PINZA chante en Russe un extrait de Boris Godunov de Moussorgsky.

La MGM avait envisagé de réaliser deux  films avec  Pinza et Lanza. L’un basé sur une pièce de théâtre de Sacha Guity « Deburau », dans lequel les deux chanteurs auraient convoité la même femme, Ava Garner.

L’autre film prévoyait de réunir Pinza, Lanza et Presley. Pinza aurait tenu le rôle du père dans une famille de célèbres chanteurs, Lanza et Presley auraient été ses deux fils.

Malheureusement aucun de ces deux films ne verra jamais le jour.

De 1951 à 1953, PINZA aura sa propre émission de radio: « The Ezio Pinza Show », dans laquelle il invitera, comme le fit Lanza avec « The Mario Lanza Show », des vedettes de variété comme Rosemary Clooney (la tante de George), et des célébrités, comme la star Zsa Zsa Gabor ou le harpiste Harpo Marx.

Jusqu’en 1955 PINZA fera de multiples apparitions à la télévision américaine et donnera de nombreux concerts et galas. La plus grande basse-chantante du XXème siècle décédera à 64 ans, le 9 Mai 1957, d’un accident vasculaire cérébral alors qu’il se trouvait à Stamford dans le Connecticut.

 

 

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Affiche Beverly SILLS

La soprano colorature Beverly Sills fut d’une certaine façon, une légende américaine. Elle fut en effet l’incarnation du rêve américain selon lequel, à condition de le vouloir vraiment, tout un chacun peut réussir.

Née Belle Silverman le 25 mai 1929 à Brooklyn, dans un foyer très modeste, la future Beverly Sills était une enfant prodige.

A l’âge de 3 ans elle chante à la radio et à 8 ans elle participe à une émission filmée dont on peut voir un extrait sur Youtube, et dans laquelle elle montre des dispositions innées pour le chant.

A l’âge de 15 ans, elle n’a pour seul objectif que de devenir chanteuse d’opéra. Après de sérieuses études de chant dont un passage à Tanglewood, Haut-lieu de la Musique aux Etats-Unis, résidence d’été de l’orchestre de Boston, où elle fut précédée quelques années auparavant par le futur Mario Lanza, Beverly Sills débute à l’opéra de Philadelphie en 1947 dans le rôle de Frasquita dans Carmen, et  intègre en 1955 le New York City Opera en qualité de première soprano.

Consacrée « Plus grande soprano colorature depuis Lily Pons », le New York City Opera produira spécialement pour elle de nombreux opéras de Bel canto. Elle sera saluée par Time Magazine comme « La Reine de l’Opéra » (The Queen of Opera).

Ses triomphes l’amèneront à chanter à Vienne en 1967, à la Scala en 1969, à Covent Garden en 1970, et à nouveau au Met en 1975.

Durant  les années 1970, elle est fréquemment  invitée par la télévision américaine et elle fait la une de Time Magazine. Mère de deux enfants infirmes, son courage va faire d’elle une sorte d’héroïne nationale.

Si elle n’a pas le poids dramatique d’une Maria Callas, la technique d’une Joan Sutherland et le timbre d’une Montserrat Caballé, Beverly Sills n’en fut pas moins une artiste capable de performances exceptionnelles.

Sa voix décline de bonne heure, mais en 1979 elle est conviée à prendre la tête du New York City Opera dont elle assainit rapidement les finances instables et fit de cette illustre Maison d’opéra, une pépinière de jeunes talents et de créations artistiques.

 

BERGONZI

“Le Maître de Chant”

Carlo Bergonzi était un artiste hors du commun qui présentait tous les aspects du commun et de l’homme ordinaire.

Né le 13 juillet 1924 à Polisene près de Parme il nous a quitté le 25 juillet 2014, à l’âge de 90 ans à Milan.

Ce fut un des grands ténors du 20ème siècle. Sa carrière se déroula entre la fin de la deuxième guerre, 1948 où il fit ses débuts, et les années 1980, soit une très longue carrière rendue possible par un sa grande technique et maîtrise du chant et tout le monde sait que la technique économise la voix et permet de durer.

Carlo Bergonzi fut un véritable maître, un exemple, une référence pour tous ceux, et les plus grands, qui eurent l’honneur de chanter avec lui et pour tous ceux qui aspirent à chanter ou à perfectionner leur technique et leur style.

Pour preuve et pour exemple le ténor Salvatore Licitra, à qui nous avons consacré une émission, et qui fut l’élève de Carlo Bergonzi, dont il apprit l’élégance, la simplicité, le respect de la ligne mélodique, du texte et de sa poésie, en un mot le respect de la musique et du compositeur.

Des générations de chanteurs se sont inspirées de Carlo Bergonzi pour comprendre ce qu’étaient le phrasé, la ligne mélodique, la maîtrise du souffle, la subtilité, le respect des mots de la musique, la musicalité. Cet immense ténor avait d’abord été un baryton.

Carlo Bergonzi étudia d’abord avec de grands professeurs et fit ses débuts en 1948 comme baryton dans « le Barbier de Séville » à l’opéra de Lecce.

Il chanta même avec le légendaire ténor italien Tito Schipa dans « l’Elixir d’Amour », de Gaetano Donizetti. Il remplaça aussi Tito Gobbi dans une représentation du « Rigoletto », de Verdi mais la représentation fut décevante. Mais l’artiste devait admettre qu’il n’était pas né pour chanter dans ce registre médian, celui du baryton, et que sa voix était celle d’un ténor.

Caruso avait eu la même mésaventure, en commençant comme baryton. 2 Il lui fallut alors retravailler sa voix, retravailler un nouveau répertoire, celui des ténors.

Et en seulement trois ans, en 1951, il faisait son second début comme ténor à l’opéra de Bari (ville de naissance de Licia Albanese et ce nouveau début, il le faisait dans un rôle très difficile et qui demande beaucoup à la voix, celui « d’André Chénier » de Giordano pour la musique et Luigi Illica pour le livret.

La radio italienne engagea Carlo Bergonzi pour une série d’émissions consacrées à des opéras moins connus de Verdi. Déjà la réputation de son chant était grande et on parlait de son raffinement rare, de son style exemplaire, de son goût impeccable, tout ceci hérité du grand Tito Schipa, sur les enregistrements duquel il se forma.

Dans le cas de ces deux hommes, la technique, le style, l’élégance, la qualité de la diction avaient fini par compenser les moyens relativement limités de la voix. Entendons-nous ! Les deux voix étaient magnifiques mais elles n’avaient rien de phénoménal, si l’on peut dire, ni d’exceptionnel, ni par leur étendue ni par leur puissance. Mais elles étaient particulières, la voix de Schipa était légèrement voilée, « sfumata », disaiton. Quant à celle de Bergonzi, en elle-même et en timbre, elle semblait n’avoir rien d’exceptionnel, mais l’intelligence du texte, la musicalité inscrite dans cet homme, son élégance morale et vocale (pas d’excès, respect de la partition et du texte) tout ceci faisait un ensemble inoubliable.

C’était l’époque des voix avant tout, par rapport à aujourd’hui où le physique nous fait presque oublier que l’opéra, c’est le chant et pas un concours de beauté.

Bergonzi, pas grand acteur, pas magnifiquement beau, même s’il n’était pas vilain, faisait passer l’émotion et le jeu par la voix, par de subtils changements, de l’émotion et une maîtrise du souffle incomparable, qui permet beaucoup de choses. Schipa, sur qui nous espérons faire une émission, et Bergonzi, ces deux voix avaient fini par conquérir ou acquérir une harmonie parfaite.

La réputation de Carlo Bergonzi dépassa peu à peu les frontières de l’Italie et ce furent les engagements dans les plus grands opéras du monde, Scala de Milan (1953), Opéra de Chicago (1955), Metropolitan Opéra de New York (1956), Londres (Covent Garden, 1962) etc… Carlo Bergonzi était le partenaire légendaire des plus grands artistes de notre temps, Maria Callas, Renata Tebaldi, Montserrat Caballe, Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Renata Scotto, Shirley Verrett, Birgit Nilsson, Giulietta Simionato, Joan Sutherland, pour ne parler que de quelques unes des étoiles féminines de l’Opéra de notre temps ; puis tous les grands chefs, Gavazzeni, Sir Georg Solti, sir Richard Bonynge, Herbert Von Karajan, Tullio Serafin, mentor de Callas, Rafael Kubelik, Nello Santi, Erich Leinsdorf au Metropolitan de New York etc… 3

En résumé, faut-il dire qu’il a eu l’honneur de chanter avec les plus grands ou que les plus grands ont eu l’honneur de chanter avec lui ?

Mais revenons à Verdi, le préféré de Bergonzi. Verdi qui, disait-il, exige une voix de ténor mâle et virile pour ses personnages : Verdi était tout pour lui ! Sur ses vieux jours, Bergonzi s’aidait avec une canne dont le pommeau était la tête de Verdi. Il est vrai qu’il vivait près de Busseto, la ville de Verdi et que l’auberge qu’il avait ouverte avec ses fils, et l’académie de musique où l’on venait du monde entier pour entendre ses leçons, s’appelait « I due Foscari », les deux Foscari, du nom d’un opéra de Verdi.

Il est vrai aussi que son grand-père, marchand de fromage (d’ailleurs comme son père et lui-même dans sa jeunesse, dans le commerce de la famille), que son grand-père donc, s’était rendu un jour chez Verdi pour lui vendre ses fromages.

Bergonzi se souvenait encore du choix de fromages de Verdi mais surtout du dialogue entre son grand père et le grand homme ! L’illustre compositeur, gloire nationale de l’Italie, avait demandé à son grand-père : «Savez-vous qui je suis?

Dois-je toujours payer ?» Le grand-père Bergonzi répondit : «Je sais parfaitement qui vous êtes, maestro Verdi, mais vous vendez votre musique pour vivre et moi je vends mes fromages pour vivre ! Alors vous devez payer !

« Et Verdi paya, comme le raconta Bergonzi au musicologue américain de la compilation qui vient d’être publiée chez RCA juste après le décès du grand ténor, « The Great Carlo Bergonzi ».

Mais Bergonzi, était aussi un maître dans Puccini dont il avait chanté les plus grands rôles, La Bohème, Madame Butterfly, Tosca, Manon Lescaut.

Carlo Bergonzi, c’était aussi le « bel canto », les grandes mélodies poétiques italiennes, celles qui se rapprochent le plus des lieder allemands de Schubert ou de Schumann, c’est-à-dire de courtes mélodies dans lesquelles on sculpte dans la poésie et dans les mots en gardant la ligne de chant, et où les nuances et les subtilités sont plus importantes que la force et la puissance. On vient de le dire, en dehors de l’Opéra, Carlo Bergonzi excellait dans la mélodie (et le récital).

Admirateur de Mario Lanza, Carlo Bergonzi déclarera faire la collection des affiches publicitaires de ses films et posséder plus de 100 photos de lui.

 

 

Affiche Marilyn HORNE

 Parmi les nombreuses virtuoses américaines qui se firent un nom après-guerre, la plus célèbre est incontestablement la mezzo-soprano colorature Marilyn Horne.

Le musicologue britannique Matthew Boyden écrit dans son livre Les Icônes de l’Opéra : « S’il y a une chanteuse dont on peut dire qu’elle pécha par excellence, c’est de toute évidence Marilyn Horne ».

Admirée dans le monde entier comme l’une des chanteuses de bel canto les plus accomplies du XXème siècle, Marilyn Horne a développé une virtuosité qui lui a permis de chanter tous les styles de musique et d’exceller dans les partitions fleuries de Rossini, Bellini et Donizetti.

Née à Bradford en Pennsylvanie le 16 janvier 1934, elle suit ses parents qui ont décidé de s’installer en Californie.

Alors qu’elle a 14 ans, elle assiste émerveillée, le 24 juillet 1948, au deuxième concert de Mario Lanza au Hollywood Bowl de Los Angeles. Le célèbre théâtre d’environ 20 000 places est archi comble. Marilyn Horne déclarera, parlant de Lanza : « Il était mince, il était radieux,  il était beau et sa voix était sensationnelle. C’était quelque chose que d’entendre une pareille voix ! »

Elle étudie le chant à l’Université de Musique de Californie du Sud et participe à plusieurs masters classes de la soprano américaine d’origine allemande Lotte Lehmann.

Marilyn Horne fait ses débuts sur scène à Los Angeles en 1953 où elle est remarquée par Igor Stravinsky qui l’invite au Festival de Venise en 1956  

Après un séjour très actif dans une troupe d’opéra en Allemagne où elle chante tour à tour les mezzos et les sopranos avec un énorme succès, elle retourne aux Etats-Unis où elle se produit à San Francisco.

Mais, c’est en 1961, lorsqu’elle apparait pour la première fois aux côtés de la soprano australienne Joan Sutherland dans le rôle d’Agnese de Béatrice de Tende de Bellini, que Marilyn Horne éclate au grand jour comme une grande spécialiste du Bel canto.

Elle chantera à nouveau à plusieurs reprises avec Joan Sutherland, notamment dans Semiramis de Rossini, La Norma de Bellini, Lucrèce Borgia et Anna Bolena de Donizetti, l’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville de Rossini. Sans compter les concerts où elles chanteront en duo.

Depuis 1997 elle est la directrice du département vocal de la Music Academy of the West de Santa Barbara.

En décembre 2005 on lui diagnostique un cancer du pancréas. Soignée efficacement dans un hôpital Newyorkais, elle assure en 2010 en être totalement guérie.

En 2014, à l’occasion de sa présence à Paris où elle donnait des master class au Studio Bastille, Thierry Guyenne d’Opéra Magazine, a saisi l’opportunité de demander à Marilyn Horne de lui ouvrir son album de souvenirs.

Au cours de cette interviewe elle déclara notamment, concernant ses fantastiques duos de Semiramide (Rossini) avec Joan Sutherland : « ll faut que mezzo et soprano soient sur la même longueur d’onde. Je pense qu’avec Joan Sutherland, nous nous sommes approchées de cet idéal : il y avait de la magie dans la manière dont nous unissions nos timbres, pour cette profusion de trilles, de vocalises et de cadences ! » 

 

Affiche Joan Sutherland

S’il est généralement admis que Maria Callas, fut l’une des plus grandes étoiles de l’Histoire de l’Opéra et la principale instigatrice du renouveau du bel canto, il est indéniable que la soprano australienne Joan Sutherland contribua plus que toute autre à la résurrection du répertoire de colorature romantique.

Surnommée « La Stupenda » (La stupéfiante), pour sa technique exceptionnelle et la beauté de son timbre, anoblie par la reine, Dame Joan Sutherland consacra toute sa carrière à faire revivre un style de chant quasi moribond, et à remettre à l’honneur de nombreuses œuvres françaises et italiennes tombées dans l’oubli.

Joan Sutherland n’a que très peu d’expérience lorsqu’elle fait la connaissance en 1951, au Royal College of Music de Londres, d’un jeune pianiste australien de 21 ans, Richard Bonynge, qui deviendra son époux en 1954, son mentor, et un chef d’orchestre internationalement réputé, anobli lui aussi, par la reine.

Grâce aux conseils de Bonynge et à une période d’apprentissage pendant laquelle elle chantera, avec succès, à peu près tout, Joan Sutherland va découvrir les qualités exceptionnelles de sa voix.

Après ses débuts européens à Covent Garden en 1953, Joan Sutherland entame une carrière internationale très prestigieuse et triomphe en s’illustrant dans les œuvres de Mozart, Haendel, Delibes, Rossini, Donizetti… Mais c’est surtout avec les œuvres de Bellini qu’elle remportera ses plus grands succès.

Le 16 janvier 1958, Joan Sutherland et Richard Bonynge assistent au concert donné par Mario Lanza au Royal Albert Hall de Londres. Elle déclarera : « Nous avons tous deux été surpris par la grande dimension de la voix de Mario Lanza. Nous savions qu’au cinéma la voix est amplifiée, mais nous ne nous attendions pas à entendre une voix d’une pareille dimension. Il aurait pu chanter sur les plus grandes scènes du monde et son succès aurait été tout autant sensationnel ! »

En 1965-1966, Joan Sutherland et son époux partent en tournée en Australie, accompagnés d’un jeune ténor de 30 ans, quasi-inconnu, à cette époque, Luciano Pavarotti, avec qui elle chantera et enregistrera à de nombreuses reprises.

En 1990 à Sydney, Dame Sutherland met fin à une carrière de 40 ans, et elle décède à 84 ans, le 10 octobre 2010 aux Avants en Suisse.

 

 

CARUSO

Ténor mythique par excellence, on peut dire de Caruso qu’il est la plus grande et la plus durable légende de l’histoire de l’opéra et qu’aucun autre chanteur n’a à ce point hanté l’imaginaire du public.

L’extraordinaire impact qu’il avait sur son public va assurer sa domination pendant 20 ans dans tous les genres. Caruso est rentré vivant dans la légende et l’imaginaire du public. C’était une vraie star : par exemple à New York, où il a réalisé la majeure partie de sa carrière, il avait une réelle emprise sur la ville et l’inconscient collectif. Son nom était devenu une référence populaire, synonyme d’art et il était familier aussi bien au chauffeur de taxi, qu’au policier ou à l’homme de la rue et il était plus célèbre que le Maire lui-même.

Cela s’explique par la voix, bien sûr, connue pour son étendue, sa puissance, la chaleur de son timbre, mais pas seulement, car la majorité de ses admirateurs n’avait jamais mis les pieds à l’opéra et n’avait même pas l’intention de le faire. Il y avait donc autre chose et c’est sa personnalité qui y était pour beaucoup.

Caruso était quelqu’un d’attachant, qui avait énormément de charme. Et puis c’était aussi et peut-être surtout, quelqu’un de profondément humain, simple et généreux. On raconte qu’il a offert un jour son manteau à un mendiant qui tremblait de froid devant son hôtel.

Caruso était un bon vivant qui avait beaucoup d’humour : il adorait faire des blagues et des facéties en tout genre et pas seulement à ses amis, mais aussi à ses partenaires…

On raconte que quand il a chanté La Bohème avec Nellie Melba il lui a placé une saucisse brûlante dans les doigts, avec la complicité des coulisses. Il adorait se déguiser, faire des grimaces, faire des imitations, faire le clown. Il adorait aller au cirque et à la fin il ne manquait jamais d’aller saluer tous les clowns.

Il détestait les mondanités mais par contre il avait énormément d’amis à qui il donnait des surnoms et avec qui il était très généreux. Caruso gérait bien son argent mais adorait le distribuer : après sa mort on découvert qu’il subvenait aux besoins de 120 personnes et que sa famille au sens large lui coûtait à elle seule 80 000$/mois.

Donc il y a la voix, la personnalité et puis il y a aussi la magie nouvelle du disque dont il est l’uns des pionniers: c’est lui qui en a fait décoller l’industrie et en échange le disque le lui a bien rendu puisqu’il a alimenté son mythe.

Caruso a enregistré énormément et laissé un héritage inestimable d’environ 260 disques, du bel canto au vérisme, couvrant une période allant de 1902 à 1920. Cet héritage a contribué à garder la légende vivante.

C’est la première vedette qui a bénéficié d’une véritable médiatisation à l’américaine.

N’oublions pas que même si Caruso a chanté dans les plus grands opéras du monde, il est plus connu comme le grand ténor du Met de New York où il a régné pendant 17 ans.

Grâce à plus de 620 représentations organisées par le Met, à ses innombrables tournées dans toute l’Amérique du Nord et du Sud et en Europe, il est devenu le premier phénomène mondial du chant et aussi le premier multimillionnaire du monde de l’opéra

L’Amérique attirait les plus grands artistes et elle leur donnait en un soir ce qu’ils auraient gagné en un mois ailleurs. Inutile de préciser que les cachets de Caruso ont largement dépassé tous ceux des ses confrères de l’époque, auxquels il faut ajouter les soirées privées chez les riches américains qui lui rapportaient l’équivalent de 2 à 300 000 francs/an, sans oublier les disques dont on estime qu’ils lui ont rapporté 2 millions de $. A sa mort il a laissé une fortune estimée à 50 millions de francs.

Caruso est né à Naples le 27 février 1873 de Marcellino et Anna Caruso. Contrairement à la légende il n’a pas connu la misère. Son père était mécanicien dans une grande firme et il subvenait correctement aux besoins de la famille, même s’il avait un petit penchant pour le vin.

Il avait un don pour la représentation et l’auto-ironie et il s’est immortalisé dans de nombreuses auto-caricatures (Don José dans Carmen, Canio, dans I Pagliacci, Manrico dans le Trouvère). D’ailleurs à New York ses dessins paraissaient régulièrement dans le journal préféré des immigrés italiens « La follia ». Il dessinait tout le temps, sur les nappes, les menus au restaurant.

En 1896 et 1897 il continue à développer son répertoire. À cette époque, il ne possède pas encore le contre-ut et sa voix se brise parfois sur les notes hautes. Il avait même dit à Puccini : « ne vous attendez pas à ce que je chante le contre-ut » dans l’air de Rodolphe de La Bohême. Il faudra à Caruso 11 ans de travail pour transformer sa voix de baryton en voix de ténor et atteindre les notes aigues qui ne sont devenues stables et brillantes que vers 1901-1902.

En 1897 Caruso va prendre de l’assurance, il est bien payé, et puis cet été là c’est le début de sa plus grande histoire d’amour avec Ada Giachetti-Botti, sa partenaire dans Traviata et Bohême. Mariée et mère d’un enfant, elle finira par quitter son mari pour devenir sa femme non légitime (le divorce n’existe pas) et la mère de ses deux premiers garçons, Rodolfo et Enrico.

L’événement décisif de la jeune carrière lyrique de Caruso a lieu le 17 novembre 1898 lorsqu’il crée Fedora, le célèbre opéra de Giordano, dirigé par le compositeur lui-même.

C’est un immense succès. On dira : « Giordano a écrit Fedora et Caruso l’a fait d’or… » Il dira lui-même qu’après cette soirée « les propositions de contrats lui tombèrent dessus comme une puissante tempête ».

C’est donc en 1898 que Caruso entame la deuxième partie de sa vie d’artiste, il utilise désormais le prénom « Enrico » et chante aux côtés d’artistes confirmés comme le baryton Giuseppe De Luca ou la soprano Luisa Tretrazzini.

En 1900 il fait ses débuts à la Scala où il est dirigé pour la première fois par Arturo Toscanini dans La Bohème, ce dernier se serait d’ailleurs exclamé : « Si ce Napolitain continue à chanter ainsi, le monde entier parlera de lui. »

En 1902 Caruso chante à Covent Garden et enthousiasme l’Angleterre mais surtout, c’est l’année de son premier  enregistrement.

Caruso crée à la Scala l’opéra Germania d’Alberto Franchetti et Fred Gaisberg, le représentant américain de la compagnie Gramophone de Londres qui est dans la salle tombe sous le charme. Il est justement à la recherche de chanteurs pour lancer la nouvelle machine. Il contacte Caruso.  C’est dans une chambre du Grand Hôtel à Milan que Caruso arrive très décontracté en costume 3 pièces et haut de forme ce 11 avril 1902.

Il va enregistrer 10 morceaux en moins de 2 heures et empocher 100 livres, l’équivalent de 10 000 $ d’aujourd’hui. Gaisberg déclara que les enregistrements de Caruso « avaient mis au monde le gramophone ».

Extrêmement nerveux, Caruso va fumer 2 à 3 paquets de cigarettes égyptiennes par jour pendant près de 25 ans, tout en déconseillant aux apprentis chanteurs d’en faire autant.

En 1903 il a 30 ans et il atteint le sommet de la vague en débutant au Met de New York dans le rôle du duc de Rigoletto. C’est à partir de cette première qu’il va devenir « Le Grand Caruso »

Acclamé par la critique, il va conquérir New York comme il n’a jamais conquis aucune autre ville et le Met va devenir son théâtre.

Au Met, Caruso va créer la plupart des grands rôles de ténors italiens et devenir très riche, mais son succès a un prix. Il a abordé plus de 65 rôles, depuis les lyriques aux dramatiques. On estime qu’en moyenne, pendant ses 25 ans de carrière, il s’est produit sur une scène d’opéra tous les 5 jours, voire un jour sur trois aux moments les plus remplis de sa carrière, à cela il faut ajouter les enregistrements et les tournées de concerts autour du monde.

Le 18 avril 1906 il est à San Francisco pour chanter Carmen et là, en pleine nuit, à 5h16 du matin, il va avoir la peur de sa vie

La terre tremble: Caruso croit que c’est son valet qui essaye de le réveiller mais c’est en fait l’hôtel qui commence à s’écrouler. Il s’habille en quelques secondes, lui qui mettait une heure avec son valet pour le faire, et tous deux réussissent par miracle à s’échapper.

Par contre l’année d’après il n’échappera pas au séisme qui va ravager sa vie sentimentale.Déjà à l’automne 1907 sa femme Ada refuse de le suivre aux Etats-Unis pour la nouvelle saison du Met.

En mai 1908 son père meurt et sa femme met un terme brutal à leur liaison en partant vivre avec leur chauffeur Cesare Romati.

En laissant ses enfants et la fortune derrière elle, elle se venge de Caruso et tente de refaire sa vie de femme et d’artiste lyrique, trop tôt terminée à son goût.

Ada était une excellente soprano dramatique qui recevait constamment des critiques plus élogieuses que celles de son mari. Lorsque le succès de Caruso comme ténor dépassa les frontières, en 1901, il lui défendit de continuer à chanter. « Dans cette maison, c’est moi qui chante. »

Il reste à Caruso son art et sa voix. Mais des problèmes de santé qui ne le quitteront plus vont commencer et s’amplifier: bronchites chroniques, laryngites, malaises et surtout des migraines terribles à répétition.

Extrêmement superstitieux il tente d’éloigner les microbes et le « jettatore » par des offrandes et des prières à la Vierge.

Sa loge était remplie de statues de la Vierge, de médailles pieuses et il ne chantait jamais sans son collier porte-bonheur aux nombreux pendentifs, médailles, corne de corail de Naples.

Sa constitution robuste le sauve provisoirement mais ses ennuis personnels affectent son équilibre psychologique et il fume cigarette sur cigarette malgré ses angines et ses bronchites. D’ailleurs il craque et part en Italie en avril 1909.

A Milan il se fait retirer un nodule sur la corde vocale gauche. Il avait déjà apparemment subi une intervention similaire deux ans plus tôt.

Pourtant ce ne sont pas ces problèmes de santé qui l’empêchent de mener sa carrière. Caruso va continuer à beaucoup chanter, surtout en Amérique du Sud entre 1917 et 1919 à cause de la guerre en Europe, mais le climat humide ne lui convient pas et il souffre le martyr.

Caruso tournera deux films sous la direction d’Edward Jose : My Cousin en 1918, un film qui n’eut aucun succès, et The Splendid Romance en 1919, un film qui sera arrêté en cours de tournage. Caruso avouera n’avoir aucun talent d’acteur. Il recevra néanmoins 200 000 dollars à titre d’indemnisation.

Un rayon de soleil va venir éclairer la vie de Caruso sous les traits d’une jeune américaine de 23 ans sa cadette.

Il a 45 ans et à la surprise générale il se remarie en 1918 avec Dorothy Park Benjamin qui lui donnera une fille l’année suivante, Gloria.

Il rêve de s’arrêter et de partir vivre en Italie où il se sentait vraiment chez lui, il en avait assez d’être « nerveux tout le temps ». Pour lui chaque représentation était une bataille à gagner.

A ce moment il ne lui reste plus que 3 ans à vivre et malgré les douleurs qui le poignardent au côté gauche, il continue courageusement à chanter les représentations prévues et à emporter le public jusqu’à la fin de l’année 1920.

Il souffre  d’une attaque de pleurésie et d’une infection généralisée qui va le laisser épuisé à la fin du mois.

Il va s’évanouir, cracher du sang sur scène et vivre un véritable calvaire. Il va subir pas moins de 6 opérations dans les 3 mois qui suivirent. Sa santé s’améliorant un peu, il retourne à Naples et s’installe dans un hôtel de Sorrente où il pensait retrouver force et santé. Mais mal soigné, un abcès qui n’avait pas été décelé se développe et il meurt de septicémie le 2 août 1921, à seulement 48 ans. L’Italie décrète un deuil national.

Pour expliquer les secrets de sa voix je n’ai qu’à citer Caruso lui-même : « Une ample poitrine, une grande bouche, 90 % de mémoire, 10 % d’intelligence, beaucoup de dur labeur et quelque chose dans le coeur. »

Quant à son souffle, sa poitrine immense pouvait s’élargir de 20 cm. La capacité pulmonaire de Caruso était étonnante. Il pouvait tenir une note pendant au moins 40 secondes. Le docteur Lloyd disait qu’en inspirant profondément, Caruso pouvait donner à sa poitrine l’expansion nécessaire pour pousser un piano de quelques pouces sur un tapis.

La morphologie de son visage  donnait une profonde résonance du son. On dit qu’il pouvait garder un œuf dans sa bouche sans que personne n’en devine la présence.

Sa mémoire était excellente et il connaissait environ 500 airs, du classique à la chanson populaire et contemporaine.

Une personnalité aussi flamboyante qui a inspiré des générations de chanteurs et soulevé d’enthousiasme le public mondial, ne pouvait laisser indifférents les grands studios hollywoodiens qui voulaient depuis longtemps porter à l’écran « La vie de Caruso ».

Mais il leur fallait trouver le ténor idéal qui incarnerait de façon convaincante, tant au plan de la voix que de la présence à l’écran, ce monstre sacré de l’opéra.

En 1947 la chance sourit à la Metro-Goldwyn-Mayer lorsqu’elle découvre et engage Mario Lanza, un jeune ténor de 26 ans, doué d’une voix splendide, d’un physique solaire et d’un charisme hors du commun.

En 1951, trente ans après la mort de Caruso, le film  « Le Grand Caruso », une biographie romancée de la vie de Caruso, sort dans les salles et se révèle un immense succès mondial.

Mario Lanza y chante pas moins de 26 airs dont 15 arias et duos avec un exceptionnel brio. Il a pour partenaires les plus grandes stars du Metropolitan Opera (Blanche Thebom, Dorothy Kirsten, Jarmila Novotna, Nicola Moscona) ; les partitions musicales sont dirigées par le Maestro Peter Hermann Adler.

Ce film inspirera la carrière de plusieurs générations de chanteurs (hommes et femmes) dont celle des trois ténors.

Le fils cadet de Caruso, Enrico Caruso Junior, dira : « Je ne remercierai jamais assez Mario Lanza pour avoir redonné, avec un spectaculaire éclat, une seconde vie à mon père. »

Très conscient de l’hommage exceptionnel que Mario Lanza a rendu à son père, Enrico Caruso Jr écrira dans sa biographie My Father and My Family, parue en 1990 chez Amadeus Press :

« C’est Mario Lanza qui a fait le succès du film. Avant Mario Lanza et après Mario Lanza, aucun ténor n’aurait pu incarner avec un tel talent vocal et une telle justesse de jeu, la vie de mon père. Mario Lanza est né en même temps qu’une douzaine de très grands ténors. Sa voix naturelle innée est parfaitement placée, avec un timbre splendide, un infaillible instinct musical manifestement absent chez la majorité des autres grands ténors. Sa diction parfaite n’était égalée que par Giuseppe Di Stefano. Sa façon de se donner entièrement dans son chant, son phrasé toujours juste et somptueux, des qualités avec lesquelles peu de chanteurs sont nés et que d’autres n’atteindront jamais. Nous ne devons pas oublier que Mario Lanza excelle aussi dans le double registre de la musique classique et de la musique populaire, un résultat bien au-dessus du talent exceptionnel de mon père. »

Pavarotti dira : « Depuis que Mario Lanza est mort, Caruso n’a plus de successeur, il n’a que des apôtres. »

 

PONSELLE

On dit de la diva Rosa Ponselle, à qui nous rendons hommage aujourd’hui, qu’elle fut la soprano la plus douée de l’histoire de l’opéra ; que sa voix, d’une exceptionnelle richesse, en fit l’une des plus grandes cantatrices de tous les temps et qu’elle fut le modèle dont s’inspira Maria Callas.

Pour Enrico Caruso, Tullio Serafin et Maria Callas, elle fut même la plus grande de toutes.

Lorsque Rosa Ponselle fit sa première apparition sur la scène du Metropolitan Opera à 21 ans, dans le rôle de Léonora de La Force du destin de Verdi, aux côtés de Caruso, elle fit une telle sensation qu’elle laissa le public en larmes et les critiques à court de superlatifs.

Elle fut d’emblée reconnue comme la soprano absolue : une voix d’or pur, au timbre sombre et chaud, à la ligne de chant irréprochable et à l’agilité époustouflante. L’homogénéité du timbre, son mordant, la souplesse du vibrato et la beauté du phrasé sont tels que, si elle l’avait voulu, Rosa Ponselle aurait pu chanter tout le répertoire.

Après avoir entendu Rosa Ponselle au Met dans La Traviata, la cantatrice allemande Lotte Lehmann se tourna vers Géraldine Farrar, cantatrice et actrice américaine, et lui demanda : « Comment fait-elle pour avoir une voix comme celle-là ? » Ce à quoi Farrar répondit : « Je ne connais qu’un seul moyen : passer un contrat avec Dieu et travailler, travailler, travailler ! »

En réalité Dieu fut un facteur plus déterminant dans l’histoire de la soprano la plus douée de l’histoire, que la sueur et les larmes.

Cette Caruso en jupons, comme on disait, est partie de rien. Issue d’une famille d’immigrés italiens originaires de Caiazzo, dans la région de Naples. Rosa Ponselle naît sous le nom de Rosa, Maria PONZILLO, le 22 janvier 1897 à Meriden, dans le Connecticut. Son père est boulanger et à la maison on n’apprécie pas particulièrement la musique.

Dès l’enfance, elle avait une grande voix, et d’ailleurs, dans le chœur de sa paroisse, on lui disait toujours de chanter moins fort. Sa tessiture était de trois octaves selon son propre témoignage. Son visage présentait déjà les traits de l’archétype du chanteur, avec des rondeurs et des résonateurs naturellement structurés.

C’est pourtant sa sœur aînée, Carmela, âgée de 18 ans qui va l’entraîner sur la voie du chant. C’est elle, en effet, qui a l’idée d’exploiter sa voix de mezzo dans des théâtres et cafés-concerts de petites villes.

Rosa va la suivre docilement et chanter avec elle, notamment au « Café Malone » de New Haven, où elles chantent des airs d’opéra et des chansons napolitaines en s’accompagnant au piano.

Elles vont finir par chanter à Broadway et même par partir en tournée avec les Marx Brothers, qui en sont à leur début et acquièrent une solide réputation.

Les sœurs Ponzillo suivent les cours de Romano Romani, un protégé de Giacomo Puccini et de Pietro Mascagni, avant d’être coachées par William Thorner qui est aussi le coach de nombreuses célébrités, dont le baryton Victor Maurel.Cinq mois plus tard, Rosa Ponzillo prend le nom de Rosa Ponselle.

Au début de l’année 1918, Victor Maurel, subjugué par la voix de Rosa Ponselle, la présente à Enrico Caruso. Impressionné lui aussi, Caruso la présente à Gatti-Casazza, le directeur du Metropolitan Opera. Gatti-Casazza l’écoute lui aussi et l’engage à l’essai pour une saison, dans le rôle de Léonore, pour la première de La force du  destin de Verdi.

Gatti-Casazza lui dit : « C’est la première fois que j’engage une artiste américaine sans qu’elle ait fait au préalable ses preuves en Europe. Si vous réussissez, vous ouvrirez les portes à d’autres chanteurs américains. » Imaginez un peu la pression !

Rosa Ponselle débute le 15 novembre 1918 aux côtés de Caruso avec un trac fou qui ne la quittera jamais. Ce jour là, sa mère, sa sœur et son professeur doivent même unir leur efforts pour la traîner jusqu’au théâtre ! Malgré son immense succès, ou peut-être à cause, de son immense succès, le trac l’envahira avant chaque représentation.

Certains la verront tourner parfois pendant plus d’une heure autour du Met avant de se décider à prendre l’entrée des artistes.

Après cette Force du destin triomphale, Rosa Ponselle travaille notamment les œuvres de Verdi, son auteur préféré. Elle chante Ernani, Luisa Miller, Don Carlos, Aida, Il trovatore, La traviata, qui lui valent des acclamations au Met et au Covent Garden à Londres en 1930.

Le répertoire de Rosa Ponselle s’enrichit avec Cavalleria rusticana de Mascagni, Andrea Chénier de Giordano La Gioconda de Ponchielli et La Vestale de Spontini représenté au Mai Musical Florentin en 1933.

Si Ponselle n’a jamais chanté Puccini ou Wagner c’est, dit-on, par égard pour ses collègues sopranos, qui ne sont pas pour elle des rivales, mais des amies qu’elle respecte.

La réalité est peut-être moins chevaleresque, car il semblerait plutôt qu’elle ait eu peur des aigus. Elle avait, en effet, souvent demandé à ce que les rôles soient transposés dans une tonalité plus basse. Demande peut-être simplement due au trac et à la peur de l’échec devant le public.

Rosa Ponselle triompha durant dix-neuf saisons au Met, où elle mit son art vocal au service d’un répertoire de 23 rôles, pas plus.

Elle est surtout célèbre pour son interprétation de Norma, mais se distingua également dans Ernani, Don Carlos, La Gioconda, André Chénier, Guillaume Tell, Cavalleria Rusticana, La Traviata et Don Juan.

Le seul rôle dans lequel elle ne fut, que presque parfaite, est Carmen de Bizet, produit en 1935.

Bien que les critiques reconnaissent sa voix idéale, nombre d’entre eux estiment qu’elle n’a pas le tempérament qui convient au personnage complexe de Bizet. Le public en revanche est totalement sous le charme.

Après le départ du Met de Gatti-Casazza, en mai 1935, Rosa Ponselle essuie un refus de la nouvelle direction du Met pour monter Adrienne Lecouvreur de Cilea.

Furieuse, elle démissionne du Met et fait ses adieux au public en pleine gloire et en pleine possession de ses moyens, le 17 avril 1937, alors qu’elle chante Carmen à Cleveland. Elle a seulement 40 ans.

Cette même année, elle met un terme à sa vie sentimentale tumultueuse en épousant le fils du maire de Baltimore, et se retire dans sa résidence, la « Villa Pace », qui est devenue, depuis, le « Musée Rosa Ponselle ». Elle donnera des concerts pendant encore quatre ans.

Après son divorce en 1950, Rosa Ponselle prend la direction du Civic Opera de Baltimore en 1951 et enseigne le chant chez elle, à la Villa Pace jusqu’en 1974. Parmi ses plus célèbres élèves figurent: Sherrill Milnes, Plàcido Domingo, Beverly Sills, Samuel Ramey, Leontyne Price, Louis Quilico….

Rosa Ponselle est décédée à 84 ans le 25 mai 1981 à Baltimore. Sa sœur Carmela, mezzo-soprano, ne chanta qu’une seule fois avec elle dans La Gioconda de Ponchielli. Elle est morte le 13 juin 1977 à New York.

En 1984, fut créée à Baltimore dans le Maryland la « Fondation Rosa Ponselle » destinée à encourager et aider les jeunes chanteurs.

 

SIMIONATO

La cantatrice Giulietta SIMIONATO qui nous a quittés le 5 Mai 2010 alors qu’elle allait avoir 100 ans, à une semaine près, fut sans conteste la plus grande mezzo-soprano italienne de son époque.

La voix de cette immense cantatrice résonne encore aux oreilles de toutes celles et de tous ceux qui l’ont entendue sur une scène d’opéra ou dans l’un de ses très nombreux enregistrements, et qui en ont gardé un inoubliable souvenir.

Giulietta SIMIONATO possédait tout ce dont une cantatrice peut rêver : une voix pleine et riche ; un timbre éclatant, chaleureux et sensuel ; une voix puissante et souple ; une tessiture très étendue qui lui permettait d’interpréter tous les rôles du répertoire du bel canto. Les rôles comiques lui convenaient aussi bien que les rôles tragiques.

Sa technique était sans faille. Les critiques loueront sa vive intelligence du chant et ses dons de comédienne dont beaucoup de grands chanteurs sont souvent dépourvus.

En dépit d’autant d’atouts, « LA » Simionato (c’est ainsi que la diva sera appelée, au même titre que La Callas ou La Tebaldi), mettra du temps à s’imposer et à faire éclater son talent.

Née à Forti, près de Bologne, en Emilie-Romagne, le 12 mai 1910, Giulietta SIMIONATO étudie le chant  à Rovigo, près de Venise, puis à Milan, et chante en public dès 1927.

En 1933, Giulietta SIMIONATO remporte, face à 385 concurrents, au Théâtre Communal de Florence, un concours de chant qui deviendra la même année le Mai musical de Florence, devant le maestro Tullio Serafin qui fait parti du jury.

C’est un triomphe et elle débute officiellement deux ans plus tard, à 25 ans, dans la création de l’Orséolo de Pizzetti au Théâtre communal de Florence. Elle participe aussitôt à des tournées à Malte, en Tunisie, et en Libye.

Giulietta SIMIONATO a 26 ans, en 1936, lorsqu’elle est engagée à La Scala de Milan où elle fait ses débuts. Ayant refusé, contrairement à certaines de ses rivales de collaborer au régime fasciste, elle reste cantonnée à des rôles secondaires, et devra attendre les années 1940 pour devenir l’une des vedettes les plus en vue de la célèbre scène milanaise.

En 1947 elle triomphe dans le rôle-titre de Mignon d’Ambroise Thomas, chanté en italien, ce qui lui vaut les plus grands éloges de la critique.

Giulietta SIMIONATO chante alors sur toutes les grandes scènes italiennes, Rome, Florence, Turin…, ainsi qu’à la radio italienne (RAI).

Après la guerre, elle se produit en France, notamment à Lyon et à Toulouse, puis au Festival d’Édimbourg en 1947, dans le rôle de Chérubin des Noces de Figaro.

Les vingt années qui suivent sont celles d’une carrière exemplaire.

De retour en Italie, elle se spécialise peu à peu dans les grands rôles de mezzos verdiens, comme Azucena (Le trouvère), Ulrica (Un Bal masqué), Preziosilla (La force du destin), Eboli (Don Carlos), Amneris (Aida).

Giulietta SIMIONATO participe aussi à la renaissance de Rossini, en chantant Isabella de L’Italienne à Alger) ; Rosina du Barbier de Séville), ou Cenerentola de Cendrillon.

Elle ajoute à son répertoire les grandes mezzos de l’opéra français, comme Carmen (qu’elle chantera plus de 200 fois), Dalila, Charlotte. Ses autres rôles notoires incluent Laura de La Gioconda et la Princesse de Bouillon dans Adriana Lecouvreur.

Dans les années 1950, Giulietta SIMIONATO participe à la renaissance du bel canto aux côtés de Maria Callas avec de triomphales prestations en Adalgisa (Norma) et Giovanna Seymour (Anna Bolena). Elle fut aussi une interprète accomplie de Bellini et Donizetti.

Sa carrière s’épanouit comme l’une des plus prestigieuses de son temps.

Elle chante également les opéras de Cimarosa et de Mozart et participe en 1962, auprès de Joan Sutherland, à de triomphales reprises de Semiramide et des Huguenots à La Scala.

Parallèlement, elle se produit à Vienne, Salzburg, Paris, Londres, Chicago, New York, Mexico, Buenos Aires…

Giulietta SIMIONATO a pour partenaires les plus grands chanteurs de son temps avec qui elle réalisera de mémorables enregistrements: Gigli, Maria Carniglia, Gino Bechi, Del Monaco, Callas, Bergonzi, Tebaldi, Merrill, Vickers, Corelli, Raimondi

Elle chante sous la direction des chefs les plus prestigieux : Alberto Erede,Tullio Serafin, Mario Rossi, Herbert Von Karajan, pour n’en citer que quelques uns.

En 1966, à 56 ans, Giulietta SIMIONATO se retire alors qu’elle est encore en pleine possession de ses moyens.

Un an auparavant, le 18 novembre 1965, elle avait épousé Cesare Frugoni, un brillant professeur de médecine, alors âgé de 84 ans, qui fut le médecin particulier de Mussolini.

Le 1er février 1966, pour marquer le 30e anniversaire de ses débuts à la Scala, elle chante le rôle modeste de Servilia dans La Clémence de Titus, de Mozart, à la Piccola Scala.

La Simionato fut longtemps une cantatrice « empêchée ».

Longue à s’imposer, elle était devenue l’une des plus grandes cantatrices du XXème siècle.

Elle est morte le 5 mai 2010, soit une semaine avant d’atteindre son 100e anniversaire.

Outre de nombreuses enregistrements, on peut voir Sur YouTube, deux interviews : l’une émouvante, réalisée le 16/09/77, dans laquelle elle rend hommage à son amie Maria Callas qui vient de disparaitre ; l’autre dans laquelle elle expose avec enthousiasme sa méthode de chant : « Il mio metodo di canto ».

 

TAUBER

Longtemps avant les Trois Ténors, la majorité des grands chanteurs du début du XXème siècle mirent un point d’honneur à « faire le pont » entre opéra et musique légère. Mais rares, furent ceux qui parvinrent à maîtriser cet exercice avec autant de panache que le ténor autrichien Richard Tauber.

Plus de 72 ans après sa mort, son nom demeure associé aux opéras de Mozart et aux opérettes de Franz Lehár, et c’est en grande partie grâce à lui, que la musique légère, méprisée par l’intelligentsia européenne, acquit ses lettres de noblesse.

Né le 16 mai 1891 à Linz en Autriche, de père comédien et de mère soprano, tous deux pensionnaires du Théâtre Lyrique, Richard Tauber a bien du mal à convaincre ses professeurs de sa vocation de chanteur.

Sans doute s’acharne-t-il trop à vouloir inscrire Wagner à son répertoire alors que sa voix, légère, le prédispose à plutôt chanter Mozart.

C’est d’ailleurs avec Don Ottavio (Don Giovanni) qu’il fait ses débuts à Salzbourg en 1922.

Sa rencontre avec Franz Lehár en 1920 fut déterminante.

Après avoir chanté Zigeunerliebe à Linz et Berlin, il se voit offrir en 1922 le rôle d’Armand dans la nouvelle opérette Frasquita, du compositeur viennois. Commence alors une collaboration qui accumule les succès :

Paganini (1925), Der Zarewitsch (1927), Friederike (1928), Das Land des Lächelns (Le Pays du sourire en 1929) qu’il interprètera plus de 700 fois, Schön ist die Welt (1930), Giuditta (1934).

Dans chacune de ces œuvres, Lehár prévoit un air destiné à mettre en valeur la voix de son chanteur-fétiche.

Ces airs, rapidement baptisés « Tauberlieder », contribuent à accroître la popularité du ténor qui multiplie alors les engagements, sur scène, mais aussi au cinéma comme dans Ich küsse ihre handMadam en1929 avec Marlene Dietrich.

Son timbre chaleureux, sa vaillance, son élan, le situe bien au dessus de ses confrères. Son registre très étendu et sa technique typiquement viennoise ne seront pas toujours adaptés à son choix de répertoire, mais il demeure néanmoins extrêmement rigoureux dans son approche musicale et exigeant quelque soit le compositeur ou le public.

Richard Tauber a enregistré le nombre inouï de 735 albums, compose des opérettes et des musiques de film.

Avec ses tenues élégantes, son chapeau haut-de-forme et son strabisme à l’œil droit (qu’il dissimule derrière un monocle), Tauber représente alors l’archétype du charme viennois.

Lors de l’Anschluss, il quitte l’Autriche en raison de ses origines juives, et se produit au Royaume-Uni puis aux États-Unis.

Il meurt à 57 ans, le 8 janvier 1948 d’un cancer du poumon.

 

Mirella FRENI

« Qui, mieux que la soprano Mirella Freni, aurait pu incarner l’histoire d’amour qui unit depuis toujours les Italiens et le chant ? Elle fut, à tous égards, l’antithèse de Maria Callas dont la voix frisait parfois la laideur, mais qui pouvait soutenir un rôle grâce à une surprenante conviction dramatique et une excellente technique théâtrale. Freni, n’était qu’une chanteuse, ou presque, et ne dut d’avoir fait sa carrière éblouissante qu’à la seule beauté de son instrument.»

C’est en ces termes que le musicologue britannique Matthew Boyden, aborde le portrait de la diva dans son livre sur les Icones de l’opéra.

Née à Modène, dans une modeste famille ouvrière, le 27 février 1935, Mirella Freni et Luciano Pavarotti, né huit mois après elle, seront, allaités par la même mère-nourricière, et seront considérés comme sœur et frère de lait.

Douée très jeune pour le chant, elle interprète en 1945, à l’âge de dix ans, Un bel di vedremo  de Madame Butterfly de Puccini dans un radio-crochet.

Le ténor Beniamino Gigli qui l’entend, lui conseille d’attendre quelques années avant de chanter à nouveau, au risque d’abîmer et de perdre sa voix. Elle suit les conseils du Maître et ne reprend qu’à 17 ans ses études de chant.

Deux ans plus tard, elle fait ses débuts à l’opéra de Modène dans le rôle de Micaëla de Carmen. Elle reçoit alors des propositions pour de nombreux autres rôles, mais elle décide de mettre sa carrière entre parenthèses pour épouser son professeur de chant, le chef d’orchestre Leone Maggiera.

En 1958, elle reprend sa carrière et remporte un concours de chant avant d’interpréter le rôle de Mimì de La Bohème de Puccini au Teatro Regio de Turin.

En 1959 elle se produit à l’Opéra des Pays-Bas, puis connaît une reconnaissance internationale avec le rôle d’Adina de L’Élixir d’amour de Donizetti, mis en scène par Franco Zeffirelli à  Glyndebourne où elle chante également les rôles de Suzanna et de Zerlina.

En 1961, Mirella Freni fait ses débuts à Covent Garden avec Nanetta de Falstaff de Verdi. Mais, c’est  Herbert von Karajan qui la hissera vers la gloire en 1963 en la choisissant pour chanter Mimi (La Bohème) Puccini, à Vienne.

Un rôle qui lui vaut d-être consacrée plus grande soprano lyrique de sa génération et de triompher sur toutes les scènes d’Europe et d’Amérique..

Elle enregistre une abondante discographie comptant notamment deux intégrales avec Karajan et Pavarotti, de La Bohème (1972) et Madame Butterfly (1974).

Dépourvue de vrais talents de comédienne, Mirella Freni n’en reste pas moins une artiste à la rigueur exemplaire, qui a su mener sa carrière avec modération, y compris quand les propositions pour des rôles plus lourds ont commencé à affluer.

Ce n’est que plus tard, dans les années 1979-1980, la maturité vocale aidant, qu’elle a accepté d’aborder des rôles verdiens de spinto dans lesquels elle excellait, Elisabetta de Don Carlos, Desdemona d’Otello, Amélia de Simon Boccanegra, Elvira d’Ernani, Leonora de La Forza del Destino et même le rôle-titre d’Aïda, sans jamais prendre le risque d’endommager sa voix.

Le 1er octobre 2000, Mirella Freni excelle lors du premier concert commémoratif à la mémoire d’Herbert von Karajan, sous la baguette du chef d’orchestre James Allen Gähres, au théâtre d’Ulm ; elle y chante des duos d’opéra avec son second mari Nicolaï Ghiaurov.

En 2005, elle fête simultanément le 40e anniversaire de ses débuts au Metropolitan Opera et le 50e anniversaire de ses débuts sur scène, au cours d’une soirée dirigée par James Levine.

A 70 ans, le 11 avril 2005, elle met fin à sa carrière professionnelle avec La Pucelle d’Orléans à l’Opéra national de Washington.

En 1990, elle publie ses mémoires, Mio caro teatro.

Avec Nicolaï Ghiaurov,  ils donnent ensemble en 2002 des master-class, à la fondation du Centro Universale del Bel Canto à Vignola. On peut d’ailleurs en voir des extraits sur Youtube.

Mirella Freni s’éteint à Modène le 9 février 2020 à l’âge de 84 ans après une longue maladie dégénérative et plusieurs accidents vasculaires  cérébraux.

 

DI STEFANO

Pour les mélomanes du monde entier, le nom de Di Stefano est indissociable de celui de Maria Callas dont il fut le partenaire principal pendant de nombreuses années.

Après leur première rencontre en 1951, lors d’une représentation de La Traviata à São Paulo, dirigée par le maestro Tullio Serafin, ils multiplièrent ensemble, scènes d’opéra, concerts et séances d’enregistrement.

La voix de Di Stefano était, à son zénith, l’une des plus grandes et des plus radieuses du monde de l’opéra et sa carrière demeure probablement unique, en ceci qu’il était déjà sur le déclin, à 39 ans, lorsqu’il accéda à la gloire internationale.

Giuseppe Di Stefano est né le 24 juillet 1921 à Motta Sant’Anastasia, une commune de la province de Catane sur la côte est de la Sicile.

Il est le fils unique d’un officier, devenu cordonnier après la guerre, et d’une couturière. De condition modeste, ses parents font de gros sacrifices pour qu’il puisse suivre des cours de chant dans un séminaire de Milan.

A l’âge de 17 ans, Il chante dans des cafés, des restaurants et des cinémas de Milan et remporte deux concours de chant, l’un à Milan et l’autre à Florence.

En 1940, il prend des cours de chant avec le baryton Luigi Montesanto.

Mais ses études seront interrompues par la guerre. Pendant trois ans, Di Stefano sera prisonnier en Allemagne.

Il s’évadera en 1943 et passera en Suisse où il sera accueilli dans un camp de réfugiés à proximité de Lausanne. La direction de Radio-Lausanne le remarque et le fait participer à des émissions.

À la fin de la guerre, Di Stefano revient à Milan et reprend ses leçons de chant avec Luigi Montesanto.

En avril 1946, il enregistre un disque de chansons italiennes sous le nom de Nino Florio. On écoute, par Di Stefano, « Mattinata », de Ruggero Leoncavallo, l’auteur de Paillasse.

Le 20 avril 1946 Di Stefano débute au Théâtre Municipal de Reggio d’Émilie dans le rôle de Des Grieux de Manon de Jules Massenet.

Il chante ensuite dans toute l’Italie : Les Pêcheurs de Perles à Venise, Rigoletto à Gênes, L’ami FritzRigoletto et La Traviata à Reggio d’Émilie ; La Sonnambula à Bologne et Manon à Plaisance.

Surnommé « Pippo » par ses amis, Di Stefano, est remarqué pour la pureté et la douceur de sa voix, la beauté de son timbre, sa diction parfaite, la passion qu’il mettait dans son chant et son charme typiquement sicilien.

A tous égards, Di Stefano est considéré comme le meilleur ténor lyrique italien depuis Fernando De Lucia.

En mars 1947, il se produit dans Manon au Liceu de Barcelone.

Sa popularité croit rapidement et il est engagé, dans sa troupe de la Scala de Milan et, sans être même auditionné, il fait ses débuts à la Scala dans Manon de Massenet en 1947.

Di Stefano débute en février 1948 au Metropolitan Opera de New York, où il chante dans le rôle du Duc de Mantoue de Rigoletto.

En l’espace de deux ans il se produit sur plusieurs scènes parmi les plus prestigieuses du monde : Vienne, Londres, ChicagoSan Francisco, Mexico, Buenos AiresRio de JaneiroJohannesbourg.

Son talent est acclamé dans le monde entier. Son timbre chaleureux, sa technique sans faille et sa grande présence scénique font de Di Stefano un interprète idéal.

En 1950 il participe au Festival de Vérone dans Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet.

Sa carrière triomphale commence en septembre 1951 lors d’une rencontre spectaculaire avec Maria Callas et Tito Gobbi.

Une autre soirée tout aussi spectaculaire a lieu en mai de l’année suivante au Palacio de Bellas Artes à Mexico, quand Di Stefano chante encore avec Callas dans Les Puritains.

À Noël 1952, ils sont ensemble à La Scala pour une représentation de  La Gioconda de Ponchielli.

En 1952-1953, Di Stefano commence à se lasser de son répertoire de ténor lyrique. Il souhaite chanter désormais des rôles dramatiques, généralement dévolus à des voix plus larges.

Mais il n’a ni l’envergure ni la puissance vocale que requiert le répertoire vériste de la fin du romantisme.

Un autre grand moment dans sa carrière viendra en janvier 1954 à La Scala avec Lucia di Lammermoor dirigée par Herbert von Karajan ; Lucia est jouée par Maria Callas.

Ses débuts sur le sol britannique remontent à 1957 où il chante au Festival international d’Édimbourg, le rôle de Nemorino de l’Elisir d’amore de Donizetti.

Quatre ans plus tard, Di Stefano se produit dans Tosca à Covent Garden et au Royal Opera House de Londres.

A Berlin-Ouest il chante dans l’opérette romantique de Franz Lehar, Le Pays du sourire qui remporte un grand succès.

Mais cette fois, c’est décidé. Après avoir chanté, avec un immense succès, de nombreux rôles du répertoire romantique, Di Stefano décide de s’attaquer au répertoire héroïque pour lequel il n’est visiblement pas fait.

En cinq ans la voix est en lambeaux.

Entre 1956 et 1960, Di Stefano fit, probablement, plus de mauvais choix de répertoire qu’aucun autre chanteur.

Au lieu d’entretenir ses précieux talents, il est tenté de se mesurer à des Mario Del Monaco, Carlo Bergonzi et autres Franco Corelli, et il perdit son pari.

A partir de 1960, alors qu’il n’a même pas 40 ans, ses prestations se détériorent.

Le musicologue anglais Matthew Boyden écrit dans son livre sur l’histoire de l’Opéra : « Pour quiconque ayant entendu Di Stefano chanter dans les années 1940, c’était un peu comme de voir Laurence Olivier oublier son texte ».

Di Stefano retrouve encore Maria Callas, avec laquelle il est affectivement très lié, pour une représentation des Vêpres siciliennes lors de la réouverture du Théâtre Régio de Turin.

En 1972 il propose à Maria Callas de faire, en sa compagnie, une tournée internationale de récitals, afin de collecter des fonds pour financer le traitement médical de sa fille.

Au cours de cette tournée, les voix des deux artistes apparaissent très abîmées et leur série de concerts sera interrompus à Sapporo
le 11 novembre en 1974 .

Même avec sa voix réduite à un murmure, Di Stefano poursuivra ses apparitions publiques jusque dans les années 1990.

En juin 1992, il chante le rôle de Calaf dans Turandot sur la scène des thermes de Caracalla à Rome.

Fin 2004, alors qu’il séjourne au Kenya dans sa villa familiale de Diani sur le littoral kenyan de l’océan Indien, il est victime d’une violente agression.

Grièvement blessé à la tête Di Stefano est hospitalisé à Mombasa, puis évacué vers Milan ; mais il  ne se remettra pas de ses traumatismes et restera totalement invalide.

En décembre 2007 il tombe dans le coma et meurt dans sa résidence de Santa Maria Hoè, au nord de Milan, le 3 mars 2008, à l’âge de 86 ans.

Pendant plus de vingt ans Giuseppe Di Stefano aura foulé les scènes les plus prestigieuses.

Il sera pris pour modèle par Pavarotti et Carreras qui lui voueront une admiration sans borne.

José Carreras l’invitera régulièrement à se produire à ses côtés à l’occasion des nombreux galas en faveur de l’Afrique ou de la lutte contre la leucémie.

 

CORELLI

Doté d’une voix chaleureuse, ample, riche et profondément poignante, d’un souffle souverain et d’un physique séduisant, Franco Corelli restera à bien des égards, pour ceux qui l’ont vu et entendu sur une scène d’opéra, l’incarnation du ténor idéal, aussi beau à voir qu’à entendre.

Franco Corelli avait effectivement tout pour lui : un physique de jeune premier, grand et d’allure athlétique (il mesurait 1,88 m); une personnalité fascinante qui apportait de la crédibilité aux personnages romantiques qu’il incarnait, et une voixde toute beauté. Herbert von Karajan qui le dirigea à Salzbourg lors d’une représentation mémorable du Trouvère en 1961 avec Price et Simionato, dira de Corelli qu’il avait: « Une voix héroïque, sombrement sensuelle et mystérieusement mélancolique, mais une voix de tonnerre et d’éclairs, de feu et de sang ! ».

Avec autant d’atouts, il n’est guère surprenant que Franco Corelli soit devenu l’idole des grandes scènes d’opéra. Malheureusement, tout au long de sa carrière il souffrira d’insatisfaction chronique. Jamais content de lui, il sera en permanence rongé par le doute et l’anxiété. Ses amis et collègues disaient qu’il souffrait le martyre avant d’entrer sur scène. Matthew Boyden, musicologue à la BBC, écrit  dans son livre sur l’histoire de l’opéra: « Son manque d’assurance fera de Corelli une figure tragique de l’opéra ».

Franco Corelli est né en 1921, une année bénie des Dieux pour l’opéra qui verra naitre trois ténors de premier plan: Mario Lanza, le 31 janvier ; Franco Corelli, le 8 avril et Giuseppe Di Stefano le 24 juillet. Franco Corelli nait à Ancône, capitale de la région des Marches, sur l’Adriatique, dans une famille modeste (son père était ouvrier de chantiers navals). Pour la petite histoire, son prénom de naissance n’était pas « Franco », mais « Dario », et ce n’est que plus tard qu’il changera de prénom.

Inspiré par Caruso et Gigli, Franco Corelli avait chanté dans sa jeunesse en tant qu’amateur, mais il n’avait jamais envisagé de réaliser une carrière de chanteur professionnel. Titulaire d’un diplôme d’ingénieur agronome obtenu à l’Université de Bologne, il travaillait comme géomètre pour l’administration locale.

Fortement encouragé par ses amis, il se décide à entreprendre des études de chant au conservatoire de Pesaro. Mais, après quelques mois, il estime que les résultats ne sont pas ceux qu’il espérait et il préférera travailler en autodidacte avec les conseils du ténor Giacomo Lauri-Volpi.

Franco Corelli se donne à fond dans son travail, s’impose une discipline rigoureuse, une discipline quasi monacale même, marquée en permanence par l’autocritique. Son perfectionnisme est tel qu’il en devient obsessionnel.  Contrairement à Mario Lanza, sa voix n’est pas placée de naissance, et il lui faudra 6 ans d’efforts et de travail acharné pour parvenir à la positionner idéalement. Il lui faudra encore 3 ans de plus pour pouvoir attaquer un contre-ut à pleine voix.

Ses efforts seront récompensés : son timbre particulièrement sombre s’allégea, lui permettant d’aborder certains rôles parmi les plus enlevés du répertoire de bel canto. Ce long travail de préparation explique aussi ses débuts relativement tardifs. Il a en effet 30 ans en 1951 lorsqu’il remporte le Concours du Mai Musical de Florence et fait ses débuts le 26 août 1951 au festival de musique de Spoletooù il interprète Don José dans Carmen. Il recueille un immense succès pour la puissance et l’amplitude de sa voix.

Aussitôt sollicité par plusieurs théâtres lyriques italiens, Franco Corelli choisit de débuter sa carrière avec des œuvres variées : en plus du répertoire standard, on a pu l’entendre dans des opéras tels que Guerre et Paix de Prokofiev, Iphigénie en Aulide de Gluck ou Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai qu’il chante en 1953 à l’Opéra de Rome ; opéra de Rome dont il devient rapidement un membre permanent avec un répertoire étendu de quelques 30 rôles.

En avril 1953, Franco Corelli chante pour la première fois avec Maria Callas dans Norma et il la retrouvera à nouveau en 1954 à l’occasion de ses débuts à La Scala dans une production très applaudie de La Vestale de Gasparo Spontini. Les apparitions qu’ils effectueront ensemble par la suite feront partie de la légende. La première apparition de Corelli hors d’Italie a lieu en 1957 à Covent Garden où il triomphe dans La Tosca de Puccini, avec pour partenaire la grande soprano dramatique croate Zinka Milanov.

En 1958, il épouse la fille d’une basse de Milan, Loretta di Lelio, elle-même soprano qui devient son agent. Le 27 janvier 1961, Franco Corelli et Leontyne Price font conjointement leurs débuts au Met de New York, dans le Trouvère de Verdi. La même saison, Corelli et Birgit Nilson remettent Turandot de Puccini au répertoire de l’opéra new-yorkais. Cette production fut un grand succès personnel pour Corelli qui sera invité à ouvrir la saison suivante dans le rôle d’André Chénier (sans doute l’une de ses plus grandes réussites).

En 10 saisons Corelli chantera au Met 15 rôles dont 368 fois le célèbre « Cielo e mar » de la Gioconda de Ponchielli. Spécialiste des rôles héroïques italiens et français, il se produit en Europe, en particulier à La Scala de Milan et au Festival de Salzbourg sous la baguette d’Herbert von Karajan.

En dépit de sa présence héroïque sur scène, Franco Corelli souffrait d’un trac terrible, nous l’avons dit, un trac qui lui desséchait la bouche et l’obligeait à avoir en permanence dans sa main un mouchoir mouillé pour s’humidifier régulièrement la langue. A l’entracte il se verrouillait dans sa loge ! La soprano Renata Scotto disait : « On devait le pousser sur scène ! » Lors d’une représentation de Don Carlos au Met, il n’a jamais voulu entrer sur scène et il a fallu baisser le rideau. Une autre fois, lors d’une représentation au Met de Cavaleria Rusticana, il fit irruption dans la loge de Leonard Bernstein, pour lui déclarer, paniqué, égaré, l’air perdu : « Maestro, je ne me sens pas bien, je ne peux pas entrer en scène, je vais ruiner la représentation ! »

« Humeur, caprice ? Non, mais trac, fragilité d’artiste ; sentiment exaspéré de sa responsabilité, de ce qu’on attendait de lui », écrit le critique André Tubeuf. Lors d’une Tosca à Nice, Suzanne Sarrocca se demandait s’il allait finir par revenir. Malgré les applaudissements du public, il considérait ne pas être à la hauteur, probablement en raison de sa formation autodidacte. Certains critiques le jugeaient précieux et peu fiable, capable de déclarer forfait à la dernière minute sur un coup de tête ou en raison de son trac, mais son charisme était tel que personne ne lui en tint jamais rigueur.

S’il lui arrivait d’être excentrique (il venait répéter dans un manteau pourri de quasi-clochard, et pouvait même refuser d’entrer en scène si ses cachets, de plus en plus exorbitants, ne lui étaient pas versés en argent liquide qu’il fourrait dans des sacs à provision), son comportement peu orthodoxe n’en contribua pas moins à faire de lui sa légende, rappelle encore André Tubeuf.

Corelli s’illustra mémorablement aussi dans deux opéras français qui semblaient avoir été écrits spécialement pour lui : Roméo et Juliette et Werther. Son Roméo était un solide gaillard passionné et viril, et il lui conférait certaines des plus belles sonorités entendues à l’opéra. Le rôle de Werther lui convenait à la perfection, sensible, romanesque et vulnérable.

En raison de son physique de jeune premier, Corelli était surnommé « Cuisses d’or » par la troupe du Metropolitan Opera. On raconte que les sopranos tournaient de l’œil pendant les duos d’amour, que les choristes se mettaient à bredouiller, que les musiciens de l’orchestre se levaient à l’issue des représentations pour l’ovationner avec le public. Pourtant, aucun de ses confrères ne lui manifesta la moindre jalousie, la plupart étant trop flattés de pouvoir se produire à ses côtés.

A la fin de sa carrière, Corelli était devenu un personnage faustien, un homme doué d’un talent surnaturel, mais condamné à l’insatisfaction perpétuelle. Les enregistrements qu’il nous a laissés donnent une idée de l’enthousiasme quasi animal qu’il pouvait susciter, de l’intensité de ses aigus et de sa prodigieuse tenue du souffle.

Sa diction molle et aspirée (on a l’impression qu’il chante avec une patate chaude dans la bouche ou que sa langue le gène), lui valut de nombreuses critiques. Cette mauvaise prononciation pouvait passer au second plan sur une scène d’opéra, mais elle devient vite omniprésente et franchement insupportable lorsque l’on écoute successivement plusieurs de ses enregistrements.

Ce défaut mis à part, on peut dire que dans les rôles qu’il maitrisait parfaitement : André Chénier, Le Trouvère, Werther, Carmen, Paillasse, La Force du Destin, Aïda, Franco Corelli était tout simplement insurpassable. En 1973 et 1974 il donne une série de concerts avec Renata Tebaldi et cesse de chanter sur scène en 1976 alors qu’il n’a que 55 ans.  Il meurt à Milan le 29 octobre 2003, à l’âge de 82 ans.

 

CABALLE

Surnommée « La Superba », après que Maria Callas eût été  surnom-mée « La Divina » et Joan Sutherland « La Stupenda », Montserrat Caballé fut sans nul doute la voix féminine espagnole la plus belle et la plus importante du XXème siècle.

Avec les sopranos Victoria de Los Angeles, Pilar Lorengar et Teresa Berganza, Montserrat Caballé faisait partie de ce que l’on a appelé la Génération Lyrique Espagnole, avec pour les hommes, Alfredo Kraus, José Carreras (que Montserrat Caballe, allait soutenir à ses débuts),  Placido Domingo et Giacomo Arragall.

Sa voix, d’une rare beauté, au parfum enivrant et à la couleur capiteuse et dense, était d’une pureté et d’une homogénéité parfaites. Alliée à une technique du souffle exceptionnelle, elle a donné lieu à l’une des plus brillantes carrières lyriques du monde.

Exemple unique de polyvalence lyrique, Montserrat Caballé a interprété plus de quatre-vingts rôles, de l’opéra baroque à Verdi, Puccini, Wagner, Strauss… au répertoire belcantiste, c’est à dire Donizetti et Bellini.

Maria Montserrat Viviana de Caballé  i Folch, c’était son nom complet, est née le 12 avril 1933 en Catalogne dans une famille modeste.

Après avoir étudié le piano au conservatoire du Liceu de Barcelone,  elle entreprend avec le soutien d’une famille d’industriels mécènes, des études de chant sous la direction de la soprano hongroise Eugenia Kemeny.

Etudes qu’elle poursuivra avec la cantatrice Conchita Badia considérée comme l’une des plus grandes interprètes de la chanson catalane, espagnole et latino-am&ricaine du XXème siècle, et le chef d’orchestre italien Napoleone Annovazzi qui relança l’opéra italien en Espagne et fut le directeur musical du Liceu de Barcelone de 1942 à 1953.

En 1956, Montserrat Caballé fait ses débuts à l’Opéra de Bâle dans le rôle de Mimi, dans La Bohème de Puccini.

En 1959, elle est engagée par l’Opéra de Brême où elle chante un très large répertoire de soprano lyrico-dramatique, de Mozart à Dvořák en passant par Verdi et Puccini, sans toutefois  parvenir à trouver sa véritable personnalité vocale.

Sa renommée s’accroît avec des prestations remarquées à l’Opéra de Vienne où elle chante Salomé de Richard Strauss en 1958 ; ou encore à la Scala de Milan où elle interprète Parsifal de Richard Wagner en 1960.

En 1962, elle retourne à Barcelone et fait ses débuts au Gran Teatre del  Liceu dans le rôle-titre d’Arabella de Strauss, un théâtre auquel elle demeurera fidèle tout au long de sa carrière.

En 1964, elle épouse le ténor d’opéra aragonais Bernabé Martí avec qui elle aura deux enfants : un garçon également prénommé Bernabé, en 1966, et une fille, Montserrat Martínez plus connue sous le nom de Montserrat Marti ou « Montsita », née en 1972, qui deviendra également cantatrice et partagera avec elle la scène à de nombreuses reprises.

Le premier succès international de Montserrat Caballé a lieu en 1965 quand elle remplace Marilyn Horne, enceinte, pour une Lucrezia Borgia en version de concert au Carnegie Hall de New York, où elle fait sensation.

A l’issue de cette représentation, le New-York Times titrera : « Caballé, c’est Callas et Tebaldi réunies ».

La même année, elle fait ses débuts au Festival de Glyndebourne et au Metropolitan Opera de New York dans le rôle de Marguerite du Faust de Gounod. C’est à l’issue de cette représentation qu’elle sera surnommée : « La Superba »

En 1967, Montserrat Caballé enregistre sa première Traviata sous la direction de Georges Prêtre aux côtés de Carlo Bergonzi et Sherill Milnes.

En 1972, elle fait ses débuts à la Scala, dans Norma de Bellini, rôle qu’elle enregistre la même année avec le jeune Plácido Domingo et Fiorenza Cossotto.

La même année, en 1972, Montserrat Caballé fait aussi ses débuts au Royal Opera House de Londres dans le rôle de Violetta dans La Traviata de Verdi.

C’est à partir de cette époque qu’elle explore systématiquement le répertoire du bel canto romantique : Rossini, DonizettiBellini et les œuvres de jeunesse de Verdi, participant à la résurrection de ce genre aux côtés des Joan SutherlandBeverly Sills et Leyla Gencer.

En 1973, elle reçoit la Médaille d’or du mérite des beaux-arts par le Ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports.

Caballé devient aussi une récitaliste renommée, essentiellement de chansons de son Espagne natale.

Elle se produit à de nombreuses reprises sur scène et en récital avec Marilyn Horne, notamment dans Semiramide de Rossini au festival d’Aix-en-Provence en 1980.

Cette collaboration se double de plus d’une amitié et d’une grande admiration réciproque.

Après le milieu des années 80, la cinquantaine dépassée, de santé fragile, Montserrat est contrainte de réduire ses apparitions et de s’éloigner de la Scala.

Elle n’en poursuit pas moins sa carrière, auprès d’un public élargi. C’est ainsi qu’on l’entend en concert, dans Les Danaïdes d’Antonio Salieri à l’Opéra de Montpellier en 1986.

Sa célébrité est telle qu’elle lui permet de franchir la sacro-sainte frontière du monde de l’opéra et de la pop sans apparemment offusquer outre mesure les puristes du monde de l’opéra.

Son duo avec le célébrissime chanteur de rock Freddie Mercury en 1987 est encore dans toutes les oreilles et toutes les mémoires.

La chanson interprétée a pour titre : « Barcelona ». C’est un succès qui donnera lieu à un album du même nom.

Montserrat Caballé interprètera également ce morceau avec Freddie Mercury en live au Ku Klub d’Ibiza le 29 mai 1987 ainsi qu’à Barcelone le 8 octobre 1988.

Cette célébrissime chanson deviendra en 1992 l’hymne des Jeux olympiques de Barcelone et figurera au palmarès des ventes en Europe.

Montserrat Caballé la chantera une nouvelle fois, accompagnée par un enregistrement du défunt Freddie Mercury, lors de la finale de 1999 de la Champions League au stade du Camp Nou à Barcelone.

En 1995, elle a participé à l’album de Vangelis « El Greco », dédié au célèbre peintre de Tolède.

En 1997, elle avait  publié l’album « Friends for life » qui comprend de nombreux duos avec diverses personnalités de la musique pop notamment : Bruce Dickinson (chanteur du groupe de Heavy MetalIron Maiden), VangelisJohnny Hallyday

Avec Johnny Hallyday elle enregistre une chanson intitulée : « Chanson pour ceux qui sont loin de chez eux »

Le 3 janvier 2012, Montserrat Caballé fête ses 50 ans de carrière au Gran Teatre del Liceu , où le dernier rôle qu’elle interprète est celui de Catherine d’Aragon dans Henry VIII de Camille Saint-Saëns.

Le 20 octobre 2012, Montserrat Caballé, âgée de 79 ans, est hospitalisée à l’hôpital Sant Pau de Barcelone après avoir été victime d’un accident vasculaire cérébral pendant un séjour en Russie.

Elle meurt le 6 octobre 2018 dans ce même hôpital à l’âge de 85 ans.

Ambassadrice de l’UNESCO, Montserrat Caballé  a créé à Barcelone une fondation pour les enfants nécessiteux.

Elle demeurera une des plus grandes Norma du XXème siècle.

 

GEDDA

Disparu le 8 janvier 2017 à l’âge de 91 ans, le ténor suédois Nicolai Gedda est mort, selon sa fille, d’un arrêt cardiaque dans sa résidence suisse située à Tolochenaz, un charmant petit village surplombant le Lac Léman dans le canton de Vaud près de Lausanne.

Pendant plus de trente ans, Nicolai Gedda a eu pour voisine la star britannique Audrey Hepburn, ambassadrice de l’UNICEF, décédée en 1993, qui repose au cimetière de Tolochenaz. Le baryton-basse américain George London, décédé en 1985 à New-York, a lui aussi fait partie de ses voisins.

Doté d’une voix de ténor léger à l’étendue phénoménale pouvant monter jusqu’au contre-ré et possédant une exceptionnelle maîtrise du chant, Nicolai Gedda semble n’avoir jamais su quelle sorte de ténor il était, tant il s’est essayé avec bonheur à pratiquement tous les répertoires.

A l’exception des catégories pour lesquelles il n’était pas physiquement taillé, à savoir le ténor italien di forza et le Heldentenor (ténor héroïque) allemand, Nicolai Gedda fut probablement le seul chanteur du XXème siècle à s’être spécialisé dans tout.

Son vaste répertoire comprenait non seulement un nombre imposant d’oratorios, de messes, de cantates et d’opérettes mais aussi et surtout une cinquantaine d’opéras dont la diversité laisse pantois.

Ainsi, dans les années 1950 et 1960, il enregistre rien moins que La Bohème et Madame Butterfly (Puccini), Manon et Werther (Massenet), Eugène Onéguine (Tchaikovsky), Orphée (Glück), un grand nombre de Mozart, tous les grands Verdi, I Puritani (Bellini), Carmen et Les Pêcheurs de Perles (Bizet), La Chauve-souris (Johann Strauss), Capriccio (Richard Strauss), Boris Godounov (Moussorgski), Guerre et Paix (Prokofiev), Le Barbier de Séville (Rossini), Candide (Bernstein), ainsi que tout Berlioz et de nombreuses œuvres contemporaines.

On aurait pu penser qu’un tel éclectisme l’aurait condamné à ne dominer aucun rôle. Mais Nicolai Gedda a toujours défié les prévisions et il a prouvé qu’il était un expert dans tout ce à quoi il touchait.

Bien qu’il ne fût pas toujours convaincant dans le répertoire romantique italien, sa voix superbe et son instinct dramatique très sûr, firent de lui un interprète idéal pour le rôle du duc de Mantoue de Rigoletto, rôle dans lequel il triompha à Munich en 1966.

Nicolai Gedda s’est révélé un mozartien hors pair et a chanté les opéras de Berlioz comme aucun autre ténor de sa génération, ainsi que l’attestent les enregistrements qu’il a réalisés sous la direction de Colin Davis en 1970 et qui demeurent des fleurons de l’histoire du disque.

Dans ses meilleurs moments, Nicolai Gedda atteignait des sommets de virtuosité, comme le prouve son interprétation époustouflante du Postillon de Longjumeau d’Adam. Lorsque son tempérament s’accordait avec la partition, comme le Palestrina de Pfitzner, il était capable d’une rare profondeur d’interprétation.

Nicolai Gedda a triomphé sur les plus grandes scènes d’opéra du monde : Opéra Royal de Stockholm, Covent Garden, Palais Garnier, Scala de Milan, Metropolitan Opera où il débuta en 1957, le Bolchoï
Il a eu pour partenaires les plus grandes célébrités de son époque, comme Elisabeth Schwarzkopf, Anneliese Rothenberger, Christa Ludwig, Victoria de Los Angeles, Mirella Freni, Boris Cristoff, Beverly Sills, Birgitta Svenden, Robert Merrill, Maria Callas et tant d’autres…
Il a chanté sous la direction des chefs les plus prestigieux : Herbert von Karajan, Otto Klemperer, Georges Prêtre, André Cluytens…

Partout où il passait, la critique était souvent dithyrambique. Sa compatriote, la célèbre soprano wagnérienne Birgit Nilsson, décédée en 2005, disait : « Nicolai Gedda est  incontestablement le ténor le plus musicien, le plus polyvalent, le plus subtil et le plus nuancé qu’il m’ait été donné de côtoyer, voire que le monde lyrique ait même jamais connu. »

Une estime partagée par Luciano Pavarotti qui se plaisait à répéter :
« Il n’y a pas de ténor vivant qui ait une aussi grande facilité dans le registre aigu que Gedda. »

Nicolai Gedda est né le 11 juillet 1925 à Stockholm sous le nom de Nicolaj Ustinov. Abandonné à sa naissance par ses parents biologiques, il est recueilli par sa tante maternelle Olga Gädda et son futur époux Mihail Ustinov dont il prendra le nom. Mihail Ustinov était apparenté au célèbre acteur britannique Peter Ustinov décédé en 2004.

C’est Mihail Ustinov, chef de chorale d’une église orthodoxe, qui donnera au jeune Nicolai ses premiers cours de chant.

Il se perfectionne auprès du ténor wagnérien Martin Oehmann (1887-1967) avant d’entrer à l’Académie royale de musique de Suède où il peaufine sa technique et son art.

Nicolai Gedda fait ses débuts sur scène le 8 avril 1952 à l’Opéra Royal de Stockholm dans le rôle de Chapelou du Postillon de Longjumeau  interprété alors en suédois.

Hyper polyglotte, Nicolai Gedda parlera couramment, et sans accent étranger, dit-on, une douzaine de langues dont : le russe, l’allemand, l’anglais, l’italien, le portugais, l’espagnol, le grec, l’hébreu, le latin, le norvégien, le néerlandais et le français qu’il chantait dans notre langue à la perfection.

Dans une autobiographie rédigée en anglais : « Nicolai Gedda, my life and art », il considère que ses deux mariages – le premier avec la pianiste franco-russe Nadia Sapounoff Nova, décédée en 2016 et mère de sa fille Tania Gedda, elle-même cantatrice et professeur de chant, et le second avec Anastasia Caraviotis, d’origine grecque, mère de son deuxième enfant Dimitri, décédée en 2007 – se sont soldés par un « désastre » affectif et financier. En 1977 il rencontre Aino Sellemark qui l’aidera notamment à rédiger son autobiographie et qui deviendra sa troisième épouse en 1997.

Dans sa biographie Nicolai Gedda déclare souffrir de fréquents accès de dépression et dévoile combien un trac incontrôlé transforme chacune de ses prestations en un calvaire dont il s’efforce de ne rien laisser transparaitre. Ce qui n’est pas sans nous rappeler le trac dont souffraient aussi deux autres grands artistes, Franco Corelli et Rosa Ponselle à qui nous avons rendu hommage en 2014 et 2015.

Avec Nicolai Gedda disparait l’un des plus grands ténors du XXème siècle ; un artiste d’exception, doté d’une voix d’une musicalité aussi impressionnante que sa maitrise exemplaire de la nuance et des subtilités du phrasé. Nicolai  Gedda peut en outre se prévaloir du record mondial du nombre d’enregistrements réalisés (200 en studio et en live), toutes catégories confondues.

Il a aussi donné de nombreux récitals et concerts dont plusieurs avec sa fille Tania Gedda, concerts que l’on peut voir et entendre sur Youtube.

Honoré par de nombreuses distinctions il a reçu en 2010 la médaille de Chevalier de la Légion d’Honneur.

 

DEL MONACO

« Quand tu n’es pas sûr de toi, hurle ! » Telle aurait pu être la devise de Mario Del Monaco, le ténor italien dont la légende veut  qu’il ait été le plus bruyant de l’histoire de l’opéra.

On raconte qu’après son triomphe au concours de l’école de l’Opéra de Rome en 1935, le chanteur autodidacte fit carrière avec, pour tout bagage, une voix puissante et un caractère docile. Toujours est-t-il qu’après avoir épousé une femme qu’on disait dure d’oreille, le ténor mit un point d’honneur  à la satisfaire , quand, depuis les coulisses, elle lui soufflait : « Plus fort, Mario, plus fort ! ».

Quoi qu’il en soit, lorsqu’arrivèrent les années 1940, il fut consacré plus grand ténor dramatique de sa génération.

Pour venir à bout d’un rôle éprouvant, les Franco Corelli et Carlo Bergonzi misaient sur la technique vocale. Ce ne fut jamais le cas de Del Monaco, qui en était dépourvu, n’ayant eu d’autre « professeurs » de chant  que les nombreux 78 tours de la collection de son père.

Né à Florence le 27 juillet 1915, Mario Del Monaco fait ses débuts en 1939 dans Cavalleria Rusticana de Mascagni à Pesaro.

Dès sa première saison internationale en 1945-1946, lorsqu’il subjugue le public de Vérone avec une interprétation à l’arraché de Radamès (Aïda, Verdi), le ténor chante avec une telle fougue qui en moins de douze mois aurait réduit à néant n’importe quelle voix normalement constituée.

La sienne n’est pas belle, mais rares étaient les chanteurs qui parvenaient à enflammer une salle, comme Del Monaco le faisait chaque soir.

En 1949, lors du premier anniversaire de la mort de Giordano, il est choisi avec Maria CanigliaFedora Barbieri et Paolo Silveri pour une grandiose exécution de l’œuvre dirigée par Victor de Sabata.

La même année, l’Opéra de Rome l’accueille à nouveau pour une série de Carmen avec la française Denise Scharley.

En juin 1950, il interprète son premier Otello au Teatro Colon de Buenos-Ayres avec Carlos Guichandut et Delia Rigal.

Il débute à San Francisco dans Aïda en 1956 et participe à quatre saisons New-Yorkaises avec Norma aux côtés de Maria Callas.

En 1952, il signe avec la firme Decca un contrat qui le lie pour 20 ans.

Durant la saison 1953-1954, il interprète La Wally de Catalani avec à ses côtés Renata Tebaldi et Gian-Giacamo Guelfi et chante Otello à Milan avec Leonard Warren et Tebaldi.

En avril 1957, il chante Otello sous la baguette d’Herbert von Karajan  à l’Opéra de Vienne.

En 1959, il reçoit la grande médaille de l’ordre académique de Lénine à la suite d’une série de représentations de Carmen de Bizet et de  Paillasse de Ruggero Leoncavallo au Théâtre Bolchoï de Moscou.

La ville de Paris lui décerne la grande médaille d’argent pour son interprétation de Samson de Camille Saint-Saëns, au côté de Denise Scharley (Dalila), au Palais Garnier en mai 1960.

Au cours de sa tournée américaine, il chante Samson (Saint-Saëns) aux côtés de Rita Gorr.

Il chante une dernière fois en 1973 pour le centenaire de la naissance de Caruso et se retire après avoir incarné 427 fois le rôle d’Otello.

« Mario Del Monaco se prenait très au sérieux, mais il y avait quelque chose de vaguement irréel et de presque comique dans cet homme à la stature frêle qui attaquait chaque son  con belto. Il convient d’apprécier la carrière de ce véritable phénomène vocal pour ce qu’elle fut : une glorieuse aberration. » Matthew Boyden, auteur de « Icônes de l’opéra ».

Mario Del Monaco est mort à 67 ans le 16 octobre 1982 à Mestre en Vénétie et fut enterré dans son costume d’Otello.

 

KRAUS

Véritable aristocrate de l’art lyrique du XXème siècle, Alfredo Kraus a apporté un raffinement et une grâce uniques au répertoire de ténor lyrique. Bien que parfaitement à l’aise dans le répertoire italien romantique léger, c’est le répertoire français qui va faire sa renommée. Aucun autre chanteur de l’après-guerre n’a su apporter autant de charme, d’élégance et de style aux opéras de Gounod, Massenet, Bizet et Offenbach.

Encore une grande voix !

Une voix reconnaissable entre toutes, comme toutes les grandes voix !

Un ténor exceptionnel, d’une grande élégance physique, morale et vestimentaire ! Une élégance artistique, faite de retenue, de discrétion personnelle (cet homme célèbre n’était pas un « people » !

Enfin, c’était une grande voix espagnole, parmi une grande école de voix, les Miguel FLETA, Plácido DOMINGO, Victoria de LOS ANGELES, José CARRERAS, Montserrat CABALLE, Giacomo ARAGALL, Pilar LORENGAR, Teresa BERGANZA, et j’en oublie, qu’ils me le pardonnent, je les aime tous !

Mais j’aime particulièrement les discrets et les réservés !

Comme son nom l’indique, notre héros était à la fois espagnol et d’origine germanique (autrichienne) (Alfredo Kraus Trujillo, nom des deux parents, comme d’usage en Espagne.

Alfredo KRAUS est né le 24 novembre 1927 à Las Palmas de Gran Canarias (capitale des Iles Canaries), où sur la grand Place figure sa statue, et il est mort le 10 septembre 1999 à Madrid.

C’était d’abord un artiste de « bel canto » (Donizetti, Bellini), qui s’était voué au répertoire italien et français. Mais d’abord et depuis l’âge de 4 ans, leçons de piano, puis à partir de 8 ans, il chanta dans des chœurs, à commencer par celui de son école, puis dans d’autres choeurs comme adolescent. Il n’était pas le seul de la famille à chanter puisque son frère Francisco chantait aussi comme baryton et étudia avec lui la musique et l’Opéra.

Après ses études de chant, d’abord à Barcelone, puis à Valence puis à Milan avec Mercedes Llopart, professeur de chant, notamment des grandes cantatrices Renata Scotto, Fiorenza Cossotto et de l’américaine Anna MOFFO, ce fut le temps des concours et il remporta le Concours de chant de Genève.

Puis commença la carrière, d’abord en Espagne par des zarzuelas, ces sortes de comédies musicales espagnoles, où débuta Plácido DOMINGO, dont les parents étaient précisément des artistes de zarzuelas.

Puis ce fut l’Opéra, d’abord à dans des débuts à l’Opéra du Caire, en 1956 dans le rôle du Duc de Mantoue, de Rigoletto, de Verdi, un des grands rôles, où il était physiquement et vocalement tout simplement magnifique.

La carrière était lancée : ainsi, La Traviata avec Renata Scotto, où on loua sa fraicheur, sa voix à la fois puissante et raffinée, rien de brutal , tout en finesse ; puis le même rôle en 1958 avec Maria Callas à Lisbonne, Théâtre Sao Carlos ; ensuite en 1959, début à Londres au Covent Garden, dans le rôle d’Edgardo, de Lucia Di Lammermoor de Donizetti avec la grande Joan Sutherland  ; enfin La Scala de Milan, dans le rôle d’Elvino, dans la Sonambula de Bellini, en 1960, puis le Lyric Opera de Chicago en 1962, dans l’Elixir d’Amour (Elisir d’Amore) de Donizetti dans le rôle de Nemorino.

Ce fut ensuite le Metroplitan Opera, de New York en 1966, dans Rigoletto, qu’il chanterait aussi en 1994, pour son dernier passage à New York, presque trente ans plus tard et 5 ans avant sa mort.

Alfredo KRAUS, on l’a dit, c’était aussi une grande attirance pour l’opéra français : Manon, Werther, de Massenet, Roméo et Juliette, de Gounod, Les Pêcheurs de Perles, de Georges Bizet.

Il chanta aussi plusieurs fois à Paris dans les années 1980 tant à l’Opéra Comique, Salle Favart, qu’à l’Opéra Garnier (Werther, Roméo et Juliette, la Fille du Régiment,  8 contre ut !), Festival d’Orange (Rigoletto).

La France a récompensé le grand artiste en lui décernant en 1981, la Médaille d’or du Mérite, au titre du Ministère de la Culture, puis en Espagne, il reçoit en 1991 le Prix Princesse des Asturies.

Alfredo KRAUS a été un des plus grands ténors lyriques, comme le montre son répertoire (il n’était pas fait, par exemple, pour chanter Otello), et sa technique comme sa sensibilité étaient celles du bel canto ou de Mozart.

Ainsi a-t-il chanté Don Giovanni, au festival de Salzbourg avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, sous la direction de Herbert Von Karajan ;

Écoutons  un extrait de cette représentation, nous sommes le 26 juillet 1968 : le fameux aria : Il mio tesoro intanto

Sa technique était infaillible et lui permit de durer longtemps dans une profession sans pitié , où la voix doit être entrainée, domestiquée, mais aussi protégée des rôles qui ne sont pas faits pour elle et qui l’usent et finissent par la tuer.

La voix exige aussi une rigueur absolue dans l’hygiène de vie, même quand les dons naturels, comme dans le cas d’Alfredo KRAUS, lui permettait les notes les plus aigues sans efforts apparents : on a parlé, tout à l’heure, des 8 do aigus successifs de la Fille du Régiment, de Donizetti, mais tout ceci était le fruit du travail, et encore du travail, sur le souffle, la ceinture abdominale, le sens de la mélodie, qui porte le chanteur et lui donne comme un tremplin mental pour sa voix.

Dans l’une de ses « master classes » il explique la respiration ventrale, essentielle dans le chant, et il donne l’exemple des bébés, qui peuvent pleurer longtemps sans avoir mal à la gorge ni donc abimer leur voix : c’est parce qu’ils respirent naturellement par le ventre !

Alfredo KRAUS était respecté précisément pour son respect des rôles, du texte, des volontés du compositeur, l’ennemi des effets faciles.

Pour ses qualités, on l’a demandé dans le monde entier, Teatro Colon, de Buenos Aires, Teatro Municipal de Caracas, et le reste de l’Amérique du Sud, Chili, Brésil, l’Espagne bien sûr, et le fameux Liceu de Barcelone.

Sa Ville natale de Las Palmas a nommé son grand auditorium, « The Alfredo Kraus Auditorium ».

Puis cet homme de fidélité a été frappé par la mort de sa femme en 1997, deux ans avant sa propre mort, et l’homme sensible ne s’en est jamais remis : perte de l’envie de chanter pendant des mois. Si le rossignol est malheureux, il perd la raison d’être du chant, qui est une expression de bonheur : et le rossignol était  dévasté.

Puis l’enseignement l’a ramené au chant. Il a dit : « Je n’ai plus la volonté de chanter mais je dois le faire, parce que, en un certain sens, c’est un signe que j’ai surmonté la tragédie. Chanter, c’est une façon de dire que je suis vivant ».

Kraus est mort le 10 septembre 1999, des suites d’une longue maladie, comme on dit. Les dernières photos de certaines pochettes de disques montrent un visage très marqué, qui ne semble plus rien à voir avec celui du jeune et beau garçon des débuts. Restait le port de tête noble et seigneurial, mais Alfredo KRAUS, comme Orphée, n’avait plus son Eurydice.

La mort des rossignols est chose triste.

KRAUS  a survécu 2 ans à sa femme, la femme de Mario LANZA lui a survécu 5 mois !

Chacun, chacune avait perdu son compagnon du Destin, son compagnon… Idéal.

 

HVOROSTOVSKY

Dmitri Aleksandrovitch Hvorostovski était un baryton russe, né le 16 octobre 1962 à Krasnoïarsk en Sibérie.

Il est mort à Londres le 22 novembre 2017 d’une tumeur au cerveau, qui l’avait contraint à suspendre sa carrière malgré un ou deux retours à la scène par le biais du récital, entre 2015 et 2017, jusqu’à une ultime réapparition dans sa ville de Krasnoiarsk le 2 juin 2017.

Il étudie la musique dans sa ville, depuis l’école de musique pour enfants, où il fera du piano, jusqu’à l’Ecole Supérieure des Arts de Krasnoiark en 1982. Quatre ans plus tard, il obtenait son diplôme et entrait comme soliste à l’Opéra de Krasnoiarsk.

Débutée en Russie dès la fin des années 1980, sa carrière prend un essor international, lorsqu’il remporte le Premier Prix d’un concours national en Union soviétique, avant de remporter en 1988 le Premier Prix du Concours International de Chant de Toulouse en 1989, lorsqu’il remporte le concours BBC Singer of the World Competition, à Cardiff où il interprète en finale Eri tu d’Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi.

La même année, il fait ses débuts en Occident, dans le rôle du prince Eletski de La Dame de pique de Tchaïkovski, aux côtés de Martha Mödl (la Comtesse) et de Youri Maroussine (Hermann) à l’Opéra de Nice.

Depuis, Dmitri Kvorostovski s’est illustré sur la plupart des grandes scènes du monde (Metropolitan Opera de New York, Covent Garden de Londres, Wiener Staatsoper, Opéra Bastille, Festival de Salzbourg…, La Scala de Milan, la Fenice de Venise), et avec de prestigieux partenaires (les chanteurs Samuel Ramey, Luciano Pavarotti, Renée Fleming, Roberto Alagna, René Pape, Olga Guryakova, Yvonne Naef, Ramón Vargas, Jonas Kaufmann et Anna Netrebko (La Traviata au Royal Opera House de Londres, le Covent Garden, deux galas à Moscou) ; les chefs James Levine, Nikolaus Harnoncourt, Valeri Guerguiev, James Conlon…).

Le répertoire de Hvorostovski s’étend de l’Opéra russe, qui lui était naturel, à Mozart (le Comte des Noces de Figaro, Don Giovanni) à Giuseppe Verdi (rôle-titre de Simon Boccanegra, le comte de Luna dans Il Trovatore, Renato dans Un Bal masqué, Rodrigo dans Don Carlos, Giorgio Germont dans La Traviata…) et inclut de nombreuses figures de l’opéra russe (le rôle-titre d’Eugène Onéguine et le prince Eletski dans La Dame de pique de Tchaïkovski).

Le chanteur figure sur la liste The Gramophone Hall of Fame publiée par le mensuel londonien Gramophone.

Au début de l’été 2015, Hvorostovski annonce l’annulation de tous les concerts programmés après avoir appris qu’il souffre d’une tumeur au cerveau.

Il est soigné à Moscou (Institut de neurochirurgie Bourdenko), à Londres (The Royal Marsden NHS Foundation Trust) et à l’hôpital de Rochester, NY. Son traitement par radiothérapie n’est pas encore terminé quand il remonte sur scène pour donner un récital à l’ambassade de Russie à Londres.

Bien que malade, Dmitri Hvorostovski retrouve son public pour la première fois après l’interruption, le 25 septembre 2015, au Metropolitan Opera.

Son activité artistique reprend. Il se produit notamment aux côtés de la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča au Palais d’État du Kremlin le 29 octobre 2015 ainsi qu’ au Carnegie Hall à New York pour un récital incluant la musique de Glinka, Rimsky-Korsakov et Richard Strauss en février 2016.

En automne 2016, Khvorostovski annule sa participation à la représentation de Simon Boccanegra prévue le 30 septembre sur la scène de l’opéra de Vienne pour suivre une chimiothérapie. Après ce traitement, il apparaît sur la scène du Vieil opéra de Francfort le 16 octobre 2016, donne un récital au Théâtre du Châtelet le 12 novembre 2016, mais ne sera pas présent dans Don Carlos au Théâtre Bolchoï le 7 et le 10 décembre 2016.

Sur son site, l’artiste dit rencontrer des difficultés à trouver son équilibre à cause de la maladie et renoncer pour cette raison aux représentations pour une durée indéterminée.

Dmitri Hvorostovski livre une prestation remarquable le 27 mai 2017 à Saint-Pétersbourg, à l’occasion de la célébration du 314e anniversaire de la ville.

Le 2 juin 2017, il apparaitra encore dans sa ville natale, Krasnoïarsk, où il interprète l’air du Démon de l’opéra Le Démon d’Anton Rubinstein et la cavatine d’Aleko de l’opéra Aleko de Sergueï Rachmaninov, accompagné par l’orchestre symphonique de Krasnoïarsk.

Il est fait, à l’issue même du concert, au rang de citoyen d’honneur de la ville de Krasnoïarsk. Il était temps, car il rendait l’âme le 22 novembre 2017, à Londres où il était soigné pour ses derniers jours.

Selon ses dernières volontés, son corps a été incinéré et ses cendres placées dans deux urnes. La première a été inhumée le 28 novembre 2017 à Moscou, au cimetière de Novodevitchi, cimetière prestigieux de Moscou, véritable Panthéon, où sont enterrés, pour ne parler que des artistes, la légendaire basse russe Fedor Chaliapine, le grand compositeur Dmitri Chostakovitch, le poète Maiakovski, l’illustre ballerine Maximova, l’immense violoniste David Oistrakh, Serge Prokofiev, Alexandre Scriabine, le grand Rostropovitch, Anton Tchekov etc…

Dmitri Hvorostovski méritait que ses cendres reposent là…

Mais comme il était attaché à sa ville natale, et toujours selon ses volontés, la seconde urne est inhumée à Krasnoïarsk.

 

PONS

Quel étrange destin que celui de la soprano colorature Lily Pons qui sauva, grâce à sa voix miraculeuse et à son immense succès, le Metropolitan Opera de New York de la faillite. Sans elle, dira son célèbre directeur Gatti-Casazza, le Met aurait coulé corps et biens.

Celle qui, à chacune de ses apparitions sur cette scène mythique faisait salle comble, était née à Draguignan le12 avril 1898.

Surnommée affectueusement par les médias américains : « La petite fiancée de l’Amérique », Lily Pons fut la seule célébrité à avoir son nom sur la plaque minéralogique de sa voiture.

Remarquée en 1930 par le ténor italien Giovanni Zenatello qui la recommande chaudement au directeur du Met, Lily Pons arrive à New York en 1931, au plus fort de la dépression dans laquelle le Met se débat de son mieux pour rester à flot.

Après l’avoir auditionnée, Gatti-Casazza décide de la lancer dans Lucia di Lammermoor de Donizetti.

Son art tient véritablement du miracle, et après la « scène de la folie » du troisième acte, la salle est tellement transportée qu’elle applaudit « à tout rompre ».

Gatti décide alors d’exploiter la popularité de Lily Pons, dont le seul nom lui permet de faire salle comble chaque soir.

En 1935 et 1936 elle tourne trois films musicaux qui mettent en valeur sa virtuosité.

En 1938 Lily Pons épouse le célèbre compositeur-chef d’orchestre d’origine Russe, André Kostelanetz.

Bien qu’elle fût une soprano colorature parmi les plus accomplies du XXème siècle, et l’une des principales instigatrices de la renaissance du bel canto, en quarante ans de carrière, Lily Pons ne reçut jamais le respect qui lui était dû.

Aux yeux du public, qui l’associe à la légèreté de son répertoire, elle restera un poids plume dans l’histoire du Met.

Il faut néanmoins lui reconnaitre, comme le souligne le spécialiste britannique de l’opéra, Matthew Boyden,  « une voix miraculeuse, qui montait jusqu’au contre-fa, et une technique des plus éprouvées du siècle ».

Lily Pons fut une artiste merveilleuse, et à l’issue de chaque représentation, le public, comme Gatti-Casazza, avait le sentiment d’en avoir eu pour son argent.

Elle est morte à Dallas à 81 ans, le 13 février 1979

 

PAVAROTTI

Luciano Pavarotti, super star de notre temps, le temps de la télévision, des réseaux sociaux, des spectacles dans les stades, aux jeux Olympiques, à Hyde Park, Central Park et sous la Tour Eiffel, ainsi que des médias omniprésents et des téléphones portables devenus ordinateurs de poche !

On connaît tous l’image du grand et gros monsieur barbu à la voix d’or et au mouchoir blanc grand comme un foulard, l’homme charismatique et souriant qui après sa carrière d’opéra, se produisait avec ses amis rockers, chanteurs de jazz et de soul music, les Sting et consorts !

Comme ses grands prédécesseurs qu’il admirait tant, les Caruso et Lanza, il a utilisé les moyens de communication de son temps à lui et a encore ouvert un peu plus au grand public, non familier des théâtres d’opéra, ces œuvres de théâtre chanté qu’on appelle l’Opéra et l’art Lyrique.

Pavarotti c’est quarante années de succès grandissant, de sa prestation remarquée dans La Bohème en 1961 jusqu’à ces fameux concerts Pavarotti & Friends et aux concerts des Trois Ténors avec Placido Domingo et José Carreras, dont les retombées financières pour les trois hommes se comptèrent en millions de dollars !

Pavarotti a apporté sa personne et son art à des émissions de télé grand public et puis surtout, il a chanté avec des artistes pop. Des italiens, comme Zucchero et Lucio Dalla bien sûr, mais aussi avec des pointures internationales comme Madonna, Paul McCartney, les Spice girls, Bryan Adams, Elton John et Sting, pour ne citer qu’eux.

D’ailleurs, à propos de Sting, Pavarotti a dit « quand ces jeunes regardent leur héros monter en scène avec ce gros chanteur d’opéra, et que tous se mettent à chanter « La donna è mobile », ils peuvent se dire, « eh, si Sting peut chanter ça, cette musique n’est peut-être pas si moche ! »

Et c’est comme cela, qu’avec les moyens de notre temps, mais après avoir achevé sa carrière proprement dite d’opéra, il a réussi à vraiment élargir le public de l’opéra, même si c’est avec des standards ultra ressassés parce que sensationnels, tels que « Nessun dorma », et « la Donna é mobile ».

Il savait qu’il allait choquer certains puristes mais il l’a fait quand même parce que selon lui les chanteurs pop touchent infiniment plus de monde que les chanteurs d’opéra. Par là, il a aussi voulu faire passer le message qu’il n’est pas besoin d’être démodé, excentrique ou bizarre pour aimer l’opéra, qu’on peut en être passionné et aimer le sport, la musique populaire, la bonne chère et les joies de la vie… dont l’Opéra !

Toutefois, pour ces grands spectacles il a dû rompre avec son impresario d’opéra, Herbert Breslin qui lui avait dit en substance : « Moi c’est l’opéra et rien d’autre ! » Pavarotti changeait de monde !

Alors parlons brièvement de la carrière de Luciano Pavarotti.

Né en 1935 à Modène comme son amie d’enfance et sœur de lait la grande cantatrice Mirella Freni. Il sera instituteur tout en étudiant le chant.  Sa carrière commence avec « la Bohème » en Emilie Romagne en 1961, puis en Europe, notamment au Royal Opera House, Covent Garden, de Londres où il remplace Giuseppe di Stefano, souffrant : c’est un triomphe !

Puis la Scala lui ouvre ses portes grâce au grand chef Herbert Von Karajan avec « La Bohème » etc… mais aussi le Bel Canto, avec Donizetti (notamment « La fille du Régiment », avec son célèbre passage comprenant 9 contre-ut (c’est à dire 9 dos aigus ») que peu de ténors se risquent à chanter (notamment Alfredo Kraus, Nicolaï Gedda, Juan Diego Flores, aujourd’hui) et qui lui vaudra 17 rappels en 1972 au Metropolitan de New York. ».

On notera aussi que la carrière de Pavarotti aura profité d’une très belle rencontre et collaboration avec l’illustre cantatrice australienne Joan Sutherland, (« La Stupenda », « La Stupéfiante ») qui souhaitait chanter avec un ténor de belle voix et de grande taille, comme elle…

Son mari est le chef d’orchestre Sir Richard Bonynge et avec eux, Luciano Pavarotti, qui ne déchiffre pas à vue la musique, comme bien d’autres chanteurs d’opéra de l’époque, pourra encore mieux préparer ses interprétations. Il aura d’ailleurs sa propre notation musicale, comme Enrico Caruso et d’autres.

Cette collaboration avec Sutherland et Bonynge commencée en 1965 et devenue amicale, sera fructueuse et sa carrière ira de succès en triomphe pour culminer en 1972 au Metropolitan de New York, dans « La Fille du Régiment » de Donizetti, opéra en langue française avec le fameux air, « Ah ! Mes Amis, Quel jour de fête…» et son passage de 9 contre-ut (dos aigus) successifs. Triomphe, de même qu’à Pékin, au Palais du Peuple.

Force est de constater que, compte tenu de la nature et du timbre de sa voix on cite Pavarotti surtout dans Puccini, Donizetti, Bellini, le Bel Canto proprement dit, ce qui est déjà magnifique, et un peu moins Verdi. On trouve d’ailleurs moins d’enregistrements de lui dans Verdi. Du reste selon ses propres déclarations, il n’avait pas une voix de ténor « spinto », c’est à dire de ténor « héroïque » pour des rôles lourds tel que Don Carlos, Le Trouvère ou Otello, par exemple, si bien que Verdi n’était pas son « pain quotidien », si on ose dire, à l’opéra.

Pourtant, il a chanté et enregistré Rigoletto et Luisa Miller, et le magnifique Requiem de Verdi avec le fameux « Ingemisco… », et en outre à la fin de sa carrière, il a encore servi Verdi dans Don Carlos en 1993 à la Scala (en chantant Don Carlos, il a raté un contre-ut et a été hué, ce qui arrive même aux plus grands… !).

Alors chacun dans sa voix, sa couleur vocale, son timbre, son charme propre, son corps, en un mot dans sa nature et dans le rôle de son âge !

Mais Pavarotti, comme la plupart de ses collègues chanteurs et cantatrices d’opéra a aussi été un récitaliste de grand talent pendant sa carrière d’opéra, c’est à dire qu’il se produisait sur scène, le plus souvent avec un pianiste ou parfais un orchestre.

Il expliquait que chanter seul était plus lourd et plus dangereux pour un chanteur que de chanter un opéra entouré des autres, avec leur soutien et les références que constituent les airs de chacun, alors qu’être seul vous laisse sans la moindre sécurité ni le moindre secours, « sans filet » en quelque sorte, en cas de perte de mémoire, outre que la solitude de la scène fait que l’artiste est nécessairement l’objet exclusif de tous les regards : pas de décors, pas d’autres chanteurs…

Dans ses récitals, Pavarotti introduisait aussi, comme Mario Lanza, des mélodies italiennes très populaires, comme Marechiare, ou A Vucchela, toutes deux de Tosti.

 

DOMINGO

Le ténor espagnol Plácido Domingo,  né à Madrid le 21 janvier  1941 est devenu aujourd’hui une véritable institution planétaire.

Sans doute y a-t-il eu des ténors lyriques plus raffinés, des ténors dramatiques à la voix plus puissante, des ténors à l’étendue vocale plus impressionnante ou au timbre plus séduisant. Mais il n’y a jamais eu de ténor plus polyvalent, ni plus constant que Domingo.

Après avoir fait ses débuts comme baryton à Mexico en 1957, il change de tessiture quatre ans plus tard et interprète pour la première fois le rôle d’Alfredo de La Traviata, Verdi. En 1962 il entre dans la troupe de l’opéra national d’Israël où il va rester trois ans et se produire dans quelque trois cents représentations.

Il monte sur la scène du Metropolitan Opera en 1968 pour remplacer au pied levé Franco Corelli souffrant dans le rôle de Maurizio de Adriana Lecouvreur (Cilea).

C’est le début de sa carrière internationale et il n’est pas exagéré de dire que depuis lors il n’a jamais cessé d’être te ténor le plus constant de sa génération.

Doué d’une endurance légendaire, il chante volontiers Turiddu (Cavaleria Rusticana, Mascagni) et Canio (Paillasse, Leoncavallo) dans la même soirée.

Domingo a inscrit plus de cent rôles à son répertoire, qu’il peut chanter au pied levé si nécessaire.

Il a enregistré plus d’une centaine d’opéras complets et peut chanter en italien, français, allemand, espagnol, anglais ou encore russe.

Domingo doit en partie sa renommée mondiale aux concerts « Les Trois Ténors », trio qu’il a formé avec José Carreras et Luciano Pavarotti entre 1990 et 2003.

Au cinéma, il interprète notamment le rôle de Don José dans Carmen de Francesco Rosi ou d’Otello dans le film de Franco Zeffirelli.

Depuis quelques années, Plácido Domingo est revenu, pour la première fois depuis sa jeunesse, au répertoire de baryton en incarnant le rôle de Simon Boccanegra, le 24 octobre 2009 sur la scène du Staatsoper Unter den Linden de Berlin sous la direction de Daniel Barenboïm, rôle qu’il reprend le 18 janvier 2010 sur la scène du Metropolitan Opera sous la direction de James Levine.

Il a également chanté le rôle de Rigoletto, après avoir incarné à de nombreuses reprises le Duc, pour la retransmission télévisée en direct de l’opéra depuis Mantoue les 4 et 5 septembre 2010.

Artiste complet, il est aussi pianiste accompli et chef d’orchestre.

Sous sa direction, dans le cadre de la Waldbühne 2001, l’Orchestre philharmonique de Berlin a proposé un concert de musique espagnole.

L’occasion d’entendre la célèbre Fantaisie sur des thèmes de Carmen de Georges Bizet de Pablo de Sarasate, avec la violoniste Sarah Chang en soliste, ou des airs de zarzuela chantés par Ana María Martínez.

Il a aussi dirigé le 8 novembre 2005 l’Orchestre symphonique de Montréal  et en 2008, la création mondiale de l’opéra The Fly au théâtre du Châtelet.

Depuis 1996 Il est directeur artistique de l’Opéra national de Washington, implanté au Kennedy Center. En 1998, il est également nommé directeur artistique de l’Opéra de Los Angeles, puis directeur général depuis 2003.

Le 23 septembre 2010, il crée le rôle de Pablo Neruda dans l’opéra Il Postino de Daniel Catán, dans une production reprise en décembre 2010 au Theater an der Wien et en juin 2011 au théâtre du Châtelet.

Le 21 janvier 2011, Domingo fête ses 70 ans lors d’un grand gala au Teatro Real de Madrid dirigé par James Conlon, où sont invités à se produire de nombreux célèbres chanteurs comme Angela GheorghiuJuan Pons ou Angela Denoke.

Rappelons enfin, qu’admirateur de Mario Lanza, comme José Carreras, Luciano Pavarotti, et beaucoup d’autres dont il a inspiré la carrière, Plácido Domingo a présenté en 1986 le DVD « Mario Lanza, The American Caruso » et rédigé en 2004 la préface du livre d’Armando Cesari « Mario Lanza, An American Tragedy ». Il considère notamment que « Mario Lanza était le plus romantique des ténors lyriques et que sa voix avait immense impact dramatique. »

 

CARRERAS

Après avoir fait ses débuts à Barcelone en 1970 dans le rôle de Flavio (Norma, Bellini), aux côtés de la soprano Montserrat Caballé, qui va le prendre sous son aile, José Carreras va s’imposer comme le ténor lyrique le plus brillant et musicalement doué de sa génération.

A bien des égards, il supporte la comparaison avec les plus grands de ce siècle. Doté d’une voix sublime à l’émission énergique et d’un sens du style irréprochable, il va faire une carrière parmi les plus précieuses, mais aussi les plus tragiquement courtes de l’histoire de l’opéra.

Né le 5 décembre 1946 à Barcelone, José Carreras sera fasciné, à l’âge de 6 ans, par la prestation de Mario Lanza dans le film Le Grand Caruso.

Comme Pavarotti et Domingo, José Carreras vouera une éternelle admiration à Mario Lanza et lui rendra de multiples hommages (albums, concerts, DVD) pour avoir notamment  inspiré sa carrière. Il est depuis très longtemps le Président d’honneur de la Mario Lanza Educational Foundation de Londres.

Le talent de Carreras s’est manifesté de bonne heure. Sa première prestation publique a lieu à l’âge de huit ans : il chante « La donna è mobile » (Rigoletto, Verdi) à la radio nationale espagnole.

Carreras chante à nouveau avec Montserrat Caballé en 1971, lors de ses débuts londoniens, dans Maria Stuarda de Donizetti, puis dans une quinzaine d’autres productions au cours des années suivantes.

En 1972, il fait ses débuts sur une scène américaine, dans le rôle de Pinkerton de Madame Butterfly. En 1974, il se produit pour la première fois à Vienne, dans le rôle du duc de Mantoue de Rigoletto.

À l’âge de 28 ans, José Carreras a déjà interprété 24 rôles différents de « ténor vedette » du répertoire lyrique.

Au début des années 1980, il est au sommet de sa gloire.

L’année suivante il reçoit la Médaille d’or du mérite des beaux-arts du ministère de l’Éducation, de la Culture et des Sports espagnol.

Malheureusement, comme beaucoup de ténors lyriques, José Carreras va succomber au « syndrome de Di Stefano », à savoir, s’orienter vers des rôles qui dépassent les limites de son registre naturel.

Quand arrive la fin des années 1970, il aborde un répertoire beaucoup trop lourd : Radamès (Aïda, Verdi), Calaf (Turandot, Puccini), André Chénier, Giordano)… qui l’oblige à pousser sa voix, tant dans l’aigu que dans le grave.

En 1987, sa carrière est interrompue par une leucémie aiguë.

L’année suivante, José Carreras crée la « José Carreras International Leukaemia Foundation », organisation caritative de soutien à la recherche sur la leucémie, à laquelle il se consacre toujours.

En 1990, des centaines de millions de téléspectateurs du monde entier suivent le concert des trois Ténors lors de l’ouverture de la Coupe du monde de football à Rome. Destiné à recueillir des fonds pour la fondation Carreras, ce concert fut aussi l’occasion de retrouvailles solennelles entre lui et Luciano Pavarotti et Plácido Domingo.

En 2008, José Carreras fête le cinquantième anniversaire de ses débuts au Liceu par un récital avec piano dans le théâtre catalan, qui, à cette occasion, lui consacre une exposition.

« Les prestations de José Carreras depuis les années 1980, y compris sa médiocre performance au sein des Trois Ténors, ne rendent hélas ! pas justice à son talent, même si, d’une certaine façon il fut le plus doué des Trois Ténors. Bien qu’il continue à chanter aujourd’hui, sa carrière est là pour attester que les étoiles les plus brillantes sont aussi celles qui se consument le plus vite. », écrit le musicologue britannique Matthew Boyden dans son livre sur les Icônes de l’opéra.

 

MELCHIOR

Le ténor danois Lauritz Melchior fut le ténor wagnérien par excellence et demeure encore aujourd’hui la référence que les générations suivantes vont devoir égaler.

Né à Copenhague le même jour que le ténor italien Beniamino Gigli, c’est-à-dire le 20 mars 1890, il sera naturalisé américain.

Lauritz Melchior débute en 1913 comme baryton-martin dans le rôle de Silvio (Pagliacci, Leoncavallo), qu’il chantera 40 fois en trois ans, puis monte d’un registre en 1918.

Il étudie à Berlin, Munich et Londres, et se produit pour la première fois à Bayreuth en 1924. L’enthousiasme est tel parmi la troupe, que la veuve de Wagner se laisse convaincre d’assister aux répétitions de Melchior dans le rôle de Siegfried.

Le géant danois (1m90, 135 kg), amateur de bonne chère, a des rivaux, notamment Max Lorenz, Ludwig Suthaus et Set Svanholm, tous trois considérés comme meilleurs comédiens que Melchior, mais aucun n’a les attributs vocaux indispensables au ténor wagnérien.

La largeur et la rondeur du timbre, son homogénéité, son aigu éclatant confèrent au baryton une aisance vocale qui lui permet de maitriser les orchestrations les plus échevelées de Wagner.

Pour la première fois, Melchior prouve qu’un ténor peut mettre en jeu autre chose que les mécanismes de l’endurance vocale.

Avec plus de 1000 représentations dédiées à Wagner, dont plus de 200 Tristan et 181 Siegfried, Lauritz Melchior s’impose comme le ténor wagnérien absolu.

Il atteint le zénith de sa carrière dans les années 1930, où il se partage entre le Metropolitan Opera et le Staatsoper de Vienne (Autriche).

À cette époque, il est considéré comme le plus grand ténor wagnérien de son temps. Pour beaucoup de critiques musicaux, sa facilité d’émission et la vigueur sensationnelle de sa voix n’ont jamais été dépassées.

Son premier Tristan à New York, le 20 mars 1929, est un triomphe et marque le début d’une immense carrière américaine, puisqu’il se produira 519 fois sur la scène du Met jusqu’en 1950, y interprétant majoritairement Wagner, mais aussi Otello.

Il chante aussi à Covent Garden, au Colon de Buenos Aires, à San Francisco et Chicago. À Paris, il chante le Ring en 1929 au Théâtre des Champs-Élysées, puis à l’Opéra Garnier, où il est Tristan, Tannhäuser et Lohengrin.

Aucun autre interprète ayant chanté plus de 200 fois Tristan n’aura gardé jusqu’à 60 ans un timbre si frais, un souffle si tenu, un vibrato si naturel.

Jusqu’au 2 février 1950, date de ses adieux officiels sur la scène (en Lohengrin), Lauritz Melchior aura sans interruption chanté ces rôles écrasants sur toutes les plus grandes scènes du monde avec des partenaires aussi prestigieux que Frida Leider, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Marjorie LawrenceAstrid VarnayKerstin ThorborgMargarete KloseFriedrich Schorr.

Conscient qu’une voix de ténor wagnérien n’est pas innée, mais doit se travailler, il a fondé la « Melchior Heldentenor Foundation », qui aide les jeunes chanteurs (plus particulièrement les barytons aigus) à prendre le temps nécessaire à cette évolution, par un apprentissage technique, avant de se lancer dans le répertoire wagnérien.

En 1960, il chante pour célébrer son soixante-dixième anniversaire, à Copenhague, le rôle de Siegmund dans le premier acte de La Walkyrie.

Parmi de nombreux enregistrements (dont beaucoup sont des captations « live » de ses performances wagnériennes), un de ceux qui témoigne le mieux de sa voix exceptionnelle, par la vaillance et la qualité du timbre, toujours vibrant et lumineux, est d’ailleurs celui de ce même premier acte, à Vienne en 1935, avec Lotte Lehmann et Emanuel List, sous la baguette de Bruno Walter.

Selon Jean-Jacques Groleau, « outre le phénomène purement incroyable de la longévité de cette voix (phénomène qui tient certainement autant à la nature de l’homme qu’à sa fabuleuse technique vocale), c’est avant tout la beauté de son chant qui marque l’auditeur ».

De fait, Melchior est l’antithèse absolue du chant brutal et forcé que l’on considère trop souvent comme la seule manière de chanter Wagner.

Marié trois fois et père de deux enfants, Lauritz Melchior meurt d’un cancer du foie à 82 ans le 18 mars 1973 à Santa Monica (Californie). Selon sa volonté ses cendres ont été ensevelies à Copenhague.

MALIBRAN

Une des premières divas de l’Opéra

Par Catherine AUTHIER

La cantatrice Maria Malibran est sans doute l’une des plus célèbres chanteuses de l’histoire de l’opéra.

D’origine espagnole, elle naît à Paris le 24 mars 1808 et mourra à Manchester le 23 septembre 1836.

Issue d’une famille d’artistes éminents, fille du célèbre ténor Manuel García et sœur aînée de Pauline Viardot, elle tient son nom de son mariage avec le négociant français François-Eugène Malibran qu’elle épouse en 1827 à New York.

Elle s’en sépare très vite pour devenir ensuite la femme du violoniste belge Charles de Bériot.

À Paris, elle débute dans l’un des salons les plus prisés de la capitale, celui de la comtesse Merlin, lors d’un récital organisé en sa faveur, car elle est déjà perçue comme une merveille du chant potentielle.

Sa rencontre avec le public français se fait à l’Opéra le 14 janvier 1828, mais c’est au Théâtre-Italien qu’elle décide de faire carrière, en multipliant les rôles, dont celui de Desdemona, dans l’Otello de Rossini.

Elle devient rapidement l’idole du Théâtre-Italien, dans une période d’âge d’or du chant lyrique à Paris. Son physique agréable, sa taille gracieuse et ses forts beaux yeux ont contribué à marquer les esprits de l’époque.

Elle avait une voix émouvante et puissante, mais dure et rebelle, et c’est à force de volonté et d’exercices exténuants qu’elle put conquérir les rôles les plus difficiles.

Sa tessiture était exceptionnellement étendue : par nature un mezzo-soprano, élargi au soprano et au contralto, selon la caractérisation actuelle.

Dans les pas du rossinisme, elle connut un succès immense dans toute l’Europe au cours d’une carrière fulgurante et suscita de nombreux témoignages d’idolâtrie, littéraires ou iconographiques. Elle fait partie de ces artistes qui eurent une résonance immense à Paris, dépassant de loin le simple statut d’interprète.

Le peintre Decaisne représente la cantatrice, au moment du coucher fatal de Desdemona dans l’acte III.

Elle a l’air pensif, les yeux brillants de larmes, les cheveux défaits, comme perdue. Assise dans un grand fauteuil moiré, elle pose de trois quarts, une main appuyée sur une harpe, l’autre le long de son cou. Il émane de cette figure de femme, vêtue d’une robe plissée de mousseline blanche, une certaine sensualité.

Seul le ciel menaçant, au fond du tableau, annonce le drame à venir. Ce portrait bourgeois, au style très sage, contraste avec les témoignages de l’époque.

En effet, Maria Malibran possédait d’extraordinaires dons dramatiques, une gestuelle d’une hardiesse inouïe et un chant presque « expressionniste » pour l’époque.

C’est dans le rôle de Desdemona qu’elle obtint ses plus grands succès grâce à une interprétation spontanée et extravertie du personnage. La critique décrit une version inédite de l’héroïne, extrêmement émouvante dans ce rôle passionné de jeune femme désespérée.

Sa fougue, sa passion, ses élans de génie remuèrent les cœurs et mirent les auditeurs du Théâtre-Italien en pleurs.

Elle avait ainsi profondément marqué les esprits dans ce rôle où, selon Alfred de Musset, « elle s’abandonnait à tous les mouvements, à tous les gestes, à tous les moyens possibles de rendre sa pensée : elle riait, elle pleurait, se frappait le front, se décoiffait ; tout cela sans songer au parterre ; mais, du moins, elle était vraie. Ces pleurs, ces rires, ces cheveux déroulés, étaient à elle, et ce n’était pas pour imiter telle ou telle actrice qu’elle se jetait par terre dans Otello ».

Maria Malibran incarne l’essence de la diva romantique.

C’est sous la Restauration puis la monarchie de Juillet, dans une atmosphère de spectacles fiévreuse et enthousiaste, que se situe la source de ce mythe qui, en l’espace de dix ans, se développera et connaîtra même un véritable apogée.

Les Parisiens d’alors eurent en effet la chance d’en vivre les prémices, la naissance et déjà l’apothéose.

Ce qui n’était que perfection auparavant allait devenir sublimation avec la nouvelle génération d’artistes que le Théâtre-Italien devait offrir aux Parisiens autour de 1830.

C’est avec ces nouvelles cantatrices, et en particulier Maria Malibran, que s’affirmera le terme italien diva, composante du nouveau lexique importé de la mère patrie du bel canto, l’Italie.

Le culte de la diva impose des critères de charisme et de beauté auxquels les artistes précédentes n’avaient pas eu à répondre. Le public parisien découvre à cette époque un nouveau genre de cantatrice, dotée d’un physique agréable, de ressources vocales exceptionnelles et d’un talent de tragédienne affirmé.

On retrouve dans le personnage de Consuelo, du roman de George Sand (1854), une large part de l’imaginaire romantique de la diva.

Les circonstances dans lesquelles Maria Malibran mourut ont également nourri le mythe de cette cantatrice fascinante, premier modèle de l’artiste romantique qui s’est sacrifiée sur les planches.

En 1836 – elle avait alors vingt-huit ans –, elle tomba de cheval, mais, occultant sa douleur, elle réussit à chanter le soir de sa terrible chute.

Engagée au festival de Manchester, elle s’y rendit malgré ses souffrances et agonisa pendant neuf jours tout en continuant à se produire en concert avant d’expirer.

Cette mort plongea le monde des mélomanes dans la consternation et inspira à Musset ses célèbres Stances à la Malibran. Le modèle interprétatif de la Malibran, sur le plan théâtral comme vocal, a pleinement contribué à une vraie réforme de l’opéra.

Elle substitua au néoclassicisme impérial des premiers chanteurs du XIXe siècle une esthétique neuve, adhérant au sentiment enflammé du temps. De par l’ampleur de son répertoire et l’impact qu’elle eut sur sa génération, on peut dire qu’elle fut l’une des premières divas de l’histoire de la musique.

 

TAMAGNO

Par Matthew Boyden

Critique musical à la BBC

Auteurs de « Icones de l’Opéra »

 

Parmi la poignée d’élus que Verdi choisit pour créer ses rôles, rares furent les chanteurs qui vécurent assez longtemps pour être immortalisés par le disque.

De ceux-là, l’italien Francesco Tamagno est le seul qui enregistra alors qu’il était encore à l’apogée de son art.

Tamagno est déjà un grand nom de la scène quand Verdi et son librettiste Boito l’engagent pour créer le rôle de Gabriele Adorno dans la version remaniée de Simon Boccanegra en 1881.

Six ans plus tard, le tandem se met en quête d’un ténor pour créer le rôle titre d’Otello.

Tamagno est toujours le plus grand ténor dramatique du moment et, en dépit de ses limitations, il s’impose comme le seul choix possible.

Contrairement à Iago, que Verdi concevait comme un rôle d’acteur chantant, Otello nécessite une vraie voix, suffisamment puissante pour suggérer la violence émotionnelle qui habite le personnage.

Dans l’idéal Verdi aurait souhaité que son ténor eût des talents de chanteur autant que de comédien, mais, de par l’exigence vocale considérable du rôle et la relation conflictuelle entre la voix et l’orchestre, Verdi n’eut d’autre possibilité que de choisir l’organe de stentor de Tamagno.

En tant que premier Otello, Tamagno fit longtemps école, et la plupart de ses successeurs (y compris Giovanni Zenatello, Mario Del Monaco, Jon Vickers, Ramón Vinay et Plácido Domingo), optèrent pour la même interprétation déclamatoire et dramatique du rôle.

Avec le recul, il n’est pas excessif de dire que Tamagno fut le premier d’une lignée de ténors bruyants qui culminerait avec l’avènement de Del Monaco et Franco Corelli..

Né à Turin le 28 décembre 1850, Tamagno débute en 1870 dans le rôle de Narco (Polyeucte, Donizetti).

Trois ans plus tard, il fait sensation en s’illustrant en Riccardo (Le Bal masqué, Verdi). Il chante ensuite à peu près tout le répertoire, depuis Arnoldo (Guillaume Tell, Rossini), Edgardo (Lucia di Lammermoor, Donizetti) et Arturo (I Puritani, Bellini) jusqu’à don Carlo (Verdi) en passant par Radamès (Aïda, Verdi) et André Chénier (Giordanoo), ne se spécialisant que dans la mesure où il préfère chanter dans sa langue maternelle.

Compte-tenu de la taille et de la puissance de l’instrument – à lui seul aussi sonore qu’un carillon, d’après Amilcare Ponchielli -, on est frappé du manque absolu de modestie de Tamagno qui, avec l’approbation du public, aborde les rôles les plus disparates, quitte à se frayer un chemin à coup de serpe parmi les joyaux du répertoire de bel canto.

On raconte que, pendant les répétitions d’Otello, Verdi, excédé par l’approche très « libre » du rythme, du phrasé et des attaques de Tamagno, jeta la partition et se tourna vers les fauteuils inoccupés de l’orchestre pour continuer à diriger.

Au chef d’orchestre Franco Faccio, il écrivit : « Plût à Dieu que Tamagno chantât quelque chose qui ressemble vaguement à ce que j’ai écrit. »

Toujours est-il que Tamagno régna si longtemps sur le rôle après la première que les amateurs en rejettent toute autre interprétation.

Francesco Tamagno est encore de nos jours une sorte de légende : un chanteur possédant la voix de stentor requise pour le rôle d’Otello, mais qui acquit malgré tout une réputation de chanteur de bel canto.

Il est décédé le 31 août 1905, âgé de 54 ans. Son corps repose dans un mausolée de pierre de 37 mètres de hauteur au Cimetière monumental de Turin.