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Pourquoi Massenet?

janvier 19th, 2019 par Alain Fauquier


 

Par Jean KRIFF

Ancien artiste lyrique, professeur de chant,
Essayiste

Au temps de la ‘troisième’.

Les temps étaient durs. A la chambre, royalistes, bonapartistes, socialistes se côtoient, perturbés par des prurits de catholicisme fervent, de protestantisme qui l’était  plus encore ou de courants laïcs, dont l’agitation mettait en porte-à-faux les thuriféraires de la condamnation d’hypothétiques omnipotentes banques juives en réglant des comptes, à potron-minet, l’épée ou le pistolet à la main et moins glorieusement, en Bourse, sur l’étal de banquiers, futurs pourvoyeurs des bouchers de 1914.

Aux cicatrices du siège de Paris, à celles de la Commune, à l’amputation de l’Alsace et d’une partie de la Lorraine et aux dommages de guerre exigés par les allemands (cinq milliards de francs-or) s’ajoutent les maladies du siècle : tuberculose, syphilis, pauvreté et antisémitisme. Vibrions et tréponèmes de toute nature serrent les rangs. Les partisans du pape Pie IX ne sont pas en reste : au menu, retour à la Tradition et à la liturgie grégorienne et confirmation par Léon XIII, son successeur, en 1878, sur la sedia gestatoria. Renan et Vacher de la Pouge qui ont imprégné le discours des intellectuels du siècle les écoutent se gargariser avec les notions de race et d’aryanisme.

En 1894, l’affaire Dreyfus éclate. La France est divisée en deux morceaux supplémentaires pendant douze ans. Plus question de rire. En cascade, la condamnation du syndicalisme athée par l’encyclique rerum novarum en 1891 sera suivie en 1895 par la création de la CGT puis l’expulsion des jésuites et la dissolution des congrégations enseignantes en 1902. La condamnation par un motu proprio venu de Rome répondit alors à la situation en 1903.

Pour faire pièce au catholicisme ultramontain, appui de Mac Mahon, inventeur de l’ordre moral mais prié de démissionner avant l’heure, Jules Grévy, qui le remplaça, s’entoura de personnalités libérales. Autour de Jules Ferry qu’il choisit comme ministre de l’Instruction publique, gravitaient nombre de protestants, meilleurs combattants contre l’école libre et pour la laïcité : Ferdinand Buisson, Jules Favre dont l’épouse crée l’Ecole Normale de jeunes Filles, Jules Steeg, Félix Pécaut, André Siegfried, Jean Schlumberger, Henri Baulig, Elisa Lemonnier qui mit en place l’Ecole Professionnelle de jeunes filles. Beaucoup d’entre eux venaient de l’Alsace occupée. Les républicains s’apprêtaient à sonner l’hallali de l’enseignement libre et à débarrasser les enfants de leurs hardes parfumées à l’encens pour les remplacer par des blouses grises. Face à cela, les congrégations enseignantes se mobilisèrent. Le petit père Combes eut raison d’elles en 1904.

Vie parisienne.

Allait-on le soir chez la comtesse Greffulhe violemment dreyfusarde, l’Oriane de Proust, dont le salon, prétendait-elle, n’hébergeait que des ‘aristocrates de l’intelligence’ ? Chez la Princesse Edmond de Polignac née Singer – l’héritière des machines à coudre – dont l’amour pour les dames ajoutait à sa spécificité mondaine de mécène éclairée ? D’ailleurs, ne remplaçait-t-elle pas ses portraits de famille par des Monet ?

Et si l’on participait à un ‘five o’clock’ chez Madame de Saint-Marceaux, copie conforme de madame Verdurin, à moins que…peut-être…chez la femme du banquier Sulzbach qui chantait, ‘parfumée comme une salle de Bain de harem turc’ ? Et Marguerite Steinheil, dites-moi, cette divine Meg, qui fit connaître au président Félix Faure une ‘petite mort’ qu’elle transforma adroitement le 16 février 1899, en une mort authentique. La dame était née Japy, c’est-à-dire fille des machines à écrire. Leur père avait un siège à la société en commandite qui gérait financièrement l’Opéra.

Invitées chez Madeleine Lemaire, les femmes affirmaient leurs talents artistiques : Augusta Holmès et Cécile Chaminade pour la musique, Berthe Morisot, Rosa Bonheur, Louise Abbéma, Louise Breslau pour les arts plastiques, tout en exhibant ostensiblement des vies personnelles hors normes chez les bourgeois bien pensants.

Bien que volontairement en arrière-plan, les hommes n’étaient pas en reste. La culture, c’était comme le ‘poumon’ du malade imaginaire pour la bonne société, exhibé partout, bandes de tulle ouvragé joliment posées sur des eczémas financiers qu’il était malséant de gratter pour en connaître l’origine. Le positivisme de Comte rassurait. Il était une armure pour les chevaliers de cette fin de siècle. Le pourquoi semblait définitivement remplacé par le comment. Exemple chez madame Stern, l’épouse de la banque – écrivant sous le nom de Maria Star – qui mêlait allégrement ballerines, princes de l’Eglise et chefs d’Etat, ou chez Alphonse Daudet où Clémenceau, Barrès, Proust, Courteline échangeaient des idées ; ou encore auprès du philosophe Xavier Léon, jacobin, anti pangermanisme chez qui Henri Bergson, Paul Valéry, Albert Einstein, Darius Milhaud, Wladimir Jankélévitch, Eric Satie devisaient en buvant le thé cultivé dans les plantations de Thomas Lipton.

Pendant que dans ces salons des compositeurs, interprètes, auteurs : Stéphane Mallarmé, Edmond de Goncourt, Anatole France, Gabriel Fauré et Jules Massenet venaient roucouler des plaisanteries sucrées auprès de dames en quête de frissons artistiques et faire connaître leur musique, textes et poèmes, sans oublier de faire des ronds de jambe auprès d’hommes politiques influents, la rue grondait, quelque peu agitée par les menées anarchistes.

En 1892 éclatait le scandale du canal de Panama. Cent cinquante parlementaires étaient compromis. Quatre vingt mille actionnaires ruinés. Les anarchistes déjà fâchés avec le pouvoir se devaient d’entrer en action.

En juillet 1892, Ravachol, l’un d’eux, eut le malheur d’être guillotiné. Pour le venger, en décembre 1893, Vaillant jeta  une bombe à clous dans l’hémicycle de l’Assemblée : cinquante blessés. En février 1894, le jeteur de bombe guillotiné à son tour, le président Sadi-Carnot ayant refusé sa grâce, Caserio le poignardait à mort en juin 1794 et terminait ses jours comme ses amis politiques, le 16 août de la même année.

Ainsi, Massenet ?

Naissance 1842 près de Saint-Etienne. Un père Alsacien fabriquant de faux, une mère Lorraine professeur de musique. Famille protestante mais il se convertit pour épouser Ninon (Mademoiselle de Sainte-Marie) néanmoins, en matière de culte, comme en tout, ce qui est acquis se conserve mieux que ce qui est conquis. Premier grand prix de Rome en 1863, il fut, comme tout le monde, Garde National pendant le siège de Paris du 4 septembre 1870 au 29 janvier 1871. Jules Ferry était le maire, Jules Favre chargé de la Défense Nationale, Jules Trochu Gouverneur de Paris, Jules Grévy, Président du Conseil. Si l’on rajoutait Jules Simon, Ministre de l’Instruction Publique et même Jules Vallès qui écrivait avec son frère Edmond, Massenet considéra qu’il y avait trop de Jules dans la nature. Ses 25 partitions d’œuvres lyriques ne portèrent définitivement que son nom précédé de l’initiale de son prénom : J. Massenet.

Massenet chantre de la femme ? Massenet dispensateur d’eau sucrée ? Peut-être mais le sucre est parfois le moyen de faire avaler les plus amères potions. Cette obsession qu’il eut pendant toute sa carrière, imprégnée du désir exacerbé de donner aux femmes le droit d’avoir un corps et une capacité d’aimer, en dehors de toute norme sociétale religieuse ou coutumière, le décida à transmuter poétiquement leur ferveur religieuse en palpitations de la chair.

En 1881, Vaucorbeil, directeur de l’Opéra de Paris, prétextant une mauvaise ‘carcasse’ d’Hérodiade, poussa le compositeur à faire créer la pièce à la Monnaie de Bruxelles. La salle où avaient pris place des têtes couronnées et des musiciens venus de Paris et d’ailleurs, lui fit un triomphe. Mais le sujet, considéré en France comme carrément scabreux mobilisa l’Église lors de la création de l’ouvrage à Lyon en décembre 1885. Massenet fut menacé d’excommunication par le cardinal-archevêque Monseigneur Caverot. Comment était-ce possible qu’il y ait un duo d’amour entre Salomé, l’imaginaire lascive pécheresse, et Jean le Baptiste ? La politique locale s’empara de l’affaire et Massenet fut marqué au fer rouge du républicanisme, ce qui était probable, et pire encore, de franc-maçonnerie, ce qui était totalement faux.

Come siamo piccoli in confronto ad un maestro colossale di quella fatta li’ (Puccini 1882)

Parmi les critiques faites à Massenet, on insiste généralement sur sa collaboration systématique avec des auteurs de  moyenne étoffe. Les librettistes de Massenet, dont les principaux furent Paul Milliet, Ernest Blau, Jules Claretie, Louis Gallet, Armand Silvestre et Henri Cain – il y en eut une quarantaine – étaient des auteurs mineurs. Cet aspect des choses ne prend pas en compte l’engagement sociétal et risqué dont ils furent les artisans, particulièrement en ce qui concerna Jean Richepin et Catulle Mendès. Le travail d’adaptation qu’il fit faire à ses collaborateurs à partir de Boccace, Rabelais, Anatole France, Perrault, fut un travail difficile que probablement des écrivains vedettes n’auraient pas accepté, mais il est vrai, néanmoins, que sur les 258 mélodies qu’il composa, la mièvrerie de certains poèmes grince de fadeur glacée.

En fait, Massenet avait l’intime conviction que ses dons de compositeur de théâtre devaient servir à susciter et ressusciter la chaleur et l’harmonie naturelle des rapports hommes/femmes, ces dernières étant alors prisonnières de multiples entraves. Donc il prit comme devoir de traquer et d’extirper l’univers féminin, des prisons patriarcales et maritales culturellement admises mais aussi, sans vergogne et toujours avec le sourire, proposa une relecture des textes dits sacrés, authentifiés poisons relationnels pour les deux parties de l’humanité.

Son premier coup de génie reconnu fut son oratorio Marie-Magdeleine, créé à l’Odéon par Pauline Viardot. La pécheresse y aimait Jésus, non tout d’abord comme un Dieu, mais comme un homme et ce n’était qu’après sa mort qu’elle comprenait qui elle avait chéri. Le péché devenait donc une voix possible de salut car Dieu seul choisissait. La prédestination protestante n’était donc pas loin. Une abomination dont le public aurait dû se soucier, mais ce ne fut pas le cas, au contraire. Il accepta même d’être convaincu par ce roman d’amour d’un nouveau genre.

Puis Eve (1875). Le chœur de la nature balaie le  mysticisme chrétien et incite Eve à répondre aux appels de son corps. ‘Ensuite, tu seras reine de l’homme. Il  ne pourra plus t’imposer sa loi’.  Le chœur maudira en clamant Dies Irae. La colère de Dieu car l’Homme a perdu le statut qu’il lui avait donné.

Une étape plus loin, Massenet composa La Vierge (1880) pour l’Opéra de Paris et qualifia son œuvre de ‘légende sacrée’ car il fit se dérouler la passion et la mort de Jésus en dehors de la scène. Les chœurs raconteraient la passion et la croix. C’est pourtant devant le public que Marie meurt d’une trop humaine douleur.

Pendant toute son existence, ce fut quotidiennement entre quatre heures et onze heures du matin que Massenet écrivit les milliers de pages qui, jusqu’à moins d’une semaine de sa mort, composèrent la totalité de son œuvre.

Manon (1884). Une ravissante gamine, un peu nunuche menée à la prostitution, d’abord mondaine – elle devient Reine de Paris -  et finalement déchue, ruinée, arrêtée et déportée. Sa confiance en l’amour de des Grieux, son amant, lui rendant la pureté qui absout par l’amour retrouvé. Evidemment, il y avait eu l’atroce fin de Nana en 1880 mais si Massenet chercha cette histoire écrite plus de 150 ans auparavant, c’était parce qu’elle était d’actualité en cette fin de siècle. Les demi-mondaines envahissaient la bonne société où des ‘messieurs’ se les ‘échangeaient’. La prostitution était un moyen d’existence pour bon nombre de femmes : le cinquième quart de la paie des ouvrières qui se terminait soit par  la maladie, soit par la déportation. Manon fut une critique sociale délibérée.

Werther (1892)

Créé à Vienne (Autriche), là aussi le sujet est brûlant. Devant ce monde réel où le cocufiage est la raison d’être, au théâtre, Charlotte, l’héroïne essaie de rester impavide devant les sollicitations pressantes du héros. Bernard Shaw écrit : ‘Il y a deux moments d’action dans la pièce, le premier lorsque Werther essaie d’embrasser Charlotte, le second lorsqu’il se suicide de ne pas y être parvenu’ mais la réalité que le spectateur français perçoit est qu’il y a bel et bien un suicide en scène et Werther termine la pièce par : ‘Si la terre chrétienne est interdite au corps d’un malheureux, allez placer ma tombe près d’un chemin. En détournant les yeux, un prêtre passera mais, à la dérobée, quelque femme viendra visiter le banni’ puis Charlotte: ‘Tout est fini’ quand éclatent des voix  d’enfants chantant Noël. Malgré son suicide Werther est admis à la résurrection, donc au pardon. Dur à avaler dans la France catholique de 1892.

Thaïs ? Roman scandaleux d’Anatole France. Courtisane égyptienne convoitée par tous ceux qui l’approchent. Inquiète de ne pouvoir garder éternellement sa beauté, elle est menée à la conversion chrétienne par un religieux copte et finit par se laisser mourir pour atteindre son nouvel univers métaphysique, mais le prosélyte avoue un désir charnel jamais assouvi pour Thaïs. Il hurle avec violence sa frustration. Comment mieux démontrer que la pureté de sentiments religieux n’est que feinte ?

Comment ne pas citer encore le Jongleur de Notre-Dame, cet être simple qui ne sait rien faire d’autre que de jongler. Agressé sans cesse par les quolibets de tous les autres moines, y compris ceux du prieur, ne sachant plus qu’offrir à la Vierge sous la protection de qui le monastère est placé, il décide de danser et de jongler devant Elle pour lui offrir son épuisement. Devant les religieux accourus pour le moquer encore plus, il se contente de mourir. Offrir une part de soi pour sauver sa libre dignité d’être humain.

Impossible d’aller beaucoup plus loin dans l’étude du théâtre musical de Massenet, la place manque. Une chose est certaine et peut-être le lecteur, s’il a eu le courage de nous lire jusqu’ici, aura compris que Massenet a toujours été proche du désir d’authenticité et de la certitude que seul l’amour sous toutes ses formes était LA solution et que seul, le cœur des femmes en était la voie. Cendrillon, Cléopâtre, Ariane et sa sœur Phèdre, Eve, Marie, elles vivent toutes ; archétypales et aussi nécessaires à l’imaginaire que le pain l’est pour le corps. Ce sont elles qui animent Don Quichotte, Bacchus, Thésée, Antoine et aussi Panurge, tous personnages que Massenet a fait vivre dans ses œuvres lyriques et que l’on ressent comme frères.

‘Ses confrères lui pardonnèrent mal ce pouvoir de plaire’ Claude Debussy

Le courage de Massenet ? Dreyfus pas encore réhabilité, malgré un antisémitisme bien à la mode, le Maître demanda à Catulle Mendès un livret pour Ariane et malgré l’échec de la pièce, il réitéra un an plus tard pour qu’il écrive la suite : Bacchus. Catulle ne put terminer. Il mourut, jeté ou tombé d’un train sous le tunnel ferroviaire de Saint-Germain.

Quant à ses inspiratrices, Sibyl Sanderson et Lucy Arbell et Emma Calvé qui furent les plus notoires – quoique l’on ait pu en dire, il n’existe que des conjectures concernant la qualification de leurs relations – grâce leur soit rendue. Massenet, merveilleux connaisseur des voix humaines et de la phonétique chantée sut, inspiré par leurs conseils, écrire des airs si parfaitement adaptés aux tessitures vocales que les artistes du monde entier peuvent encore faire frémir et pleurer d’émotion les publics de toutes origines, permettant ainsi à la littérature musicale française de porter son message. Et puis le Maître mourut une nuit d’août 1912 à quatre heures. C’était l’heure où d’habitude, il se levait pour travailler.

 

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Art Lyrique et Langue Française

mars 8th, 2009 par Marcel Azencot


Le FORUM ou TRIBUNE est un lieu d’échanges sur l’art lyrique et la musique.

Les articles et opinions qui y sont publiés n’engagent que leurs auteurs et nullement l’Association.

Avertissement: Rendons à César…

Le nom de l’auteur figure avant et après le texte de chaque Tribune, et ne doit pas être confondu avec celui du président de l’Association, qui apparait automatiquement sur toutes les rubriques, ès qualités d’éditeur du site.

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Plaidoyer pour le renouveau de notre patrimoine culturel lyrique

Par Jean KRIFF, artiste lyrique, professeur de chant

La France qui s’enorgueillit d’avoir présidé à la naissance des Droits de l’Homme doit convenir que ces droits ne sont pas création ab nihilo, qu’ils trouvent leur origine à l’intérieur même de la culture nationale et que, portés par elle, ils véhiculent en même temps les découvertes scientifiques et les maîtrises techniques de la nation.

Questions :
La France a-t-elle le droit de considérer sa langue et sa culture comme une part importante de la culture universelle et de se donner les moyens de la défendre afin de faire mieux connaître le pays dont elle est issue?

La France a-t-elle le droit de considérer son patrimoine théâtral et musical, parce que porteur de valeurs multiples, comme étant aussi important à magnifier que celui, immobile, se trouvant à l’intérieur des musées?

Les autorités culturelles du pays ont-elles conscience que sur le territoire, la vedette mondiale, est intrinsèquement la France elle-même, héritière d’une culture séculaire, sans aucun besoin d’importer des paillettes du monde entier pour se faire apprécier mais qu’au contraire, elle doit montrer, à son peuple d’abord et aux touristes ensuite les multiples facettes de ce qui a fait sa gloire et sa richesse ?

Les autorités culturelles ont-elles conscience que la création d’aujourd’hui est en panne, que les transitions nécessaires ayant dû assurer le passage du flambeau entre les générations d’artistes et donc du public n’ont pas été faites (du passé ne fallait-il pas faire table rase) ce qui amène aujourd’hui la jeunesse à se frayer des voies, piochées au hasard et porteuses d’idéologies qui ne sont pas les nôtres et même pas les leurs?

Les autorités culturelles ont-elles conscience que les artistes interprètes (artistes chorégraphiques, lyriques et musiciens) sont des sportifs de haut niveau ayant d’abord, avant toute autre considération, les mêmes contraintes physiques que ceux-ci avec la différence qu’ici les difficultés sont les mêmes à tous les niveaux d’exécution ?

Les autorités de tutelle ont-elles conscience qu’il existait naguère en France des statuts professionnels qui permettaient la promotion (ce qui est toujours valorisant pour un artiste) à l’intérieur des théâtres ; deux exemples : le statut de danseuse étoile existait partout ; il était possible et même souhaitable de passer du statut d’artiste des chœurs à celui d’artiste soliste etc. car ainsi s’implantait un « esprit de maison » valorisant dans la population des lieux d’action culturelle.

Enfin, est-il possible, pour répondre à toutes ces questions de voir exister simultanément deux sortes d’interprètes, soit de droit public soit de droit privé ?

Les premiers, ceux qui sortent des conservatoires, écoles payées par le contribuable ayant une dette morale envers le pays devraient donc être employés dans des directions définies par leurs autorités de tutelle pendant un nombre d’années au moins égal à celles qu’ils ont passé à étudier. Ils pourraient être rejoints par d’autres, mais la priorité du travail reviendrait à ceux qui seraient issus des écoles nationales. Il y aurait établissement d’un véritable contrat devant mener à l’utilisation systématique des interprètes par l’éducation nationale dont le but devrait être d’abord un enracinement dans la culture nationale préparant à l’ouverture vers les autres cultures.

Les seconds pourraient prétendre à la « la liberté de mouvement » mais alors bénéficier de garanties beaucoup plus aléatoires. Ceci pourrait être également valable pour les créateurs, compositeurs, écrivains (textes et livrets), peintres (décors) qui à l’instar des chercheurs ne devraient pas se contenter de chercher mais devraient trouver aussi la valorisation pécuniaire de leur art.

Il est à noter que l’obtention d’une carte professionnelle existait avant la guerre et que ce sont les dévoiements de l’Occupation Pétain qui ont rendu cette nécessité insupportable et mené à sa suppression.

Introduction
Il existe en France nombre de théâtres, maisons de la culture, associations etc. vivant de subventions qui viennent par glissement plus ou moins directement de l’Etat mais l’absence d’entente dans leur gestion tant artistique que financière mène à une déqualification des spectacles et au désintérêt ; partant, le patrimoine se meurt, la création n’est pas à l’ordre du jour, les artistes sont au chômage mais par contre les « autorités » divergentes se nourrissent sur ce terreau et développent depuis des années tout un argumentaire afin de sauver ce qui leur semble essentiel : leur propre emploi.

La formation des artistes : Il y a des conservatoires régionaux et des conservatoires municipaux. Les premiers semblent les mieux armés pour former les artistes mais pas toujours. En ce qui concerne, les seconds, la nomination de professeurs se fait la plupart du temps par relations…pas souvent de nature professionnelle et les interprètes issus de ces écoles sont bien souvent inutilisables.

L’expression artistique dramatique, symphonique, lyrique et chorégraphique : La responsabilité régionale et nationale ne devrait plus être laissée aux appréciations idéologiques, de celles qui font se chevaucher gaillardement pseudo-progressisme et idéaux budgétaires, élevées dans une ignorance systémique et systématique du choix des spectateurs tant par leur nombre que par les impôts qui en proviennent.

Nous sommes donc devant la situation suivante. Professionnellement les conservatoires même supérieurs, gérés comme ils le sont, ne servent pas à la collectivité non plus qu’aux artistes, ni pour la défense des oeuvres du passé qui ont fait notre gloire, ni pour le bien d’une création que l’on souhaiterait de qualité, situation conduisant les autorités de tutelle à en quelque sorte utiliser des armées étrangères pour défendre le territoire culturel national.

Pour une Coordination des activités culturelles et artistiques :

A. Des éléments de contrôle : La volonté d’une politique culturelle à long terme doit s’exprimer par des changements drastiques dans la conception de l’organisation des activités culturelles. Nécessités :

I° Une convention collective nationale du spectacle qui, sous forme législative groupe toutes les corporations qui le composent : art dramatique, lyrique etc. et leur attribue une reconnaissance professionnelle.

II° Une « responsabilité » financière régionale ayant à sa tête un responsable du type préfet nommé pour plusieurs années, chargée de recevoir et de planifier pour chaque exercice les sommes dévolues à la culture, en rapport avec les entreprises régionales susceptibles d’aider la création, y compris dans les théâtres municipaux, en échange de compensations fiscales.

III° Une commission ou un comité artistique régional chargé, en coordination avec certaines structures : éducation nationale, prisons, hôpitaux, lieux de culte de décentraliser tout ou partie de l’activité présentée à partir d’une capitale régionale totalement indépendante de Paris.

A la tête de ce comité, pourrait être prévu un personnage régional connu afin de faciliter les rapports à l’intérieur de la région tel que le fut jadis le président du conseil général de la Seine.
Chaque année, une réunion des représentants professionnels régionaux, de l’enseignement, des finances et d’un public choisi en rapport avec les associations de parents d’élèves définiraient la saison culturelle en tenant compte des possibilités locales, lieux et finances. (Il y a 36000 communes en France)

B. Les éléments actifs :
Les commissions ou comités seraient formés de représentants des principales corporations (lyrique, dramatique, chorégraphique symphonique, arts graphiques, technique) dont les membres seraient renouvelables par tiers tous les deux ans.

Naturellement, ces responsabilités ne pourraient ni ne devraient se cumuler avec les places de professeurs qui pourraient être tentés de favoriser leurs propres élèves mais leur avis consultatif devrait être sollicité.

C. Les éléments consultatifs :
1° Les publics : ils pourraient exprimer leurs désirs par le biais d’un organisme officiel tel que celui que nous imaginons. Les rapports étroits avec l’Education Nationale devraient, à partir de sensibilisations diverses favoriser le retour à la fréquentation des oeuvres tant théâtrales que musicales, humus d’une culture commune.

Il devrait être possible, tenant compte des études et du type de contrats que les artistes auraient accepté de signer avec l’Etat (ou la région pour participer à cette activité/région) de les utiliser au sein même du corps professoral à tous les niveaux, du collège à l’Université et comme la carrière professionnelle d’un interprète peut être très mouvante, il serait tout à fait possible d’y recevoir des vedettes (par essence plus attractives).
La volonté d’une politique culturelle encadrée pourrait s’accompagner de diffusions par internet dans toutes les autres régions (resterait à imaginer de quelle manière les participants à ces spectacles pourraient être rémunérés) et à partir d’un choix d’excellence pourraient faire l’objet de contrats avec la télévision.

2° Les comités d’entreprises ou de culture locale :
La vie culturelle ne pourrait-elle pas être un ciment entre les entreprises et les autorités de tutelle ?
De la même manière que le président de la République souhaite la gratuité des musées il devrait être possible, pour les personnels dont les entreprises participent aux diverses réalisations culturelles annuelles de bénéficier de « séries » d’activités gratuites, particulièrement en période de fêtes et de congé annuel via les festivals. Cela serait le ferment d’une possibilité d’échanges de régions à régions garantissant là encore un travail permanent pour les différentes composantes du spectacle tout en prenant en compte la valorisation du passé.

Rendre les spectateurs réceptifs : distribution de journaux gratuits (jeux-concours ?) , utilisation de la télévision et d’internet pour toucher le plus grand nombre de gens, en particulier le troisième âge et visite de « prospecteurs » auprès des entreprises afin de leur offrir un deal : financement contre aides à l’implantation et incitations fiscales.

3° Les maisons de culture, les maisons de jeunes et leurs délégués culturels pourraient être placés sous contrat régional leur garantissant un quota d’autonomie avec priorité pour les activités déterminées en commun en rapport avec les fonds qui leur seraient distribués par la région.

II. SOUHAITS :

Des bureaux : Un bureau représentatif des régions pourrait exister à Paris. Il serait chargé de centraliser les demandes nationales tant de sélection d’œuvres à diffuser (patrimoine et création) que de recrutement d’artistes, tenant compte des différentes demandes concernant les artistes étrangers…une sorte centre informatisé.
Un bureau Régional qui pourrait être composé de représentants des commissions siégeant annuellement (commission lyrique, chorégraphique, dramatique et technique).

Une chorale régionale : on peut imaginer la création d’une chorale régionale dans laquelle les différents directeurs de théâtres régionaux pourraient puiser afin de monter les ouvrages choisis. Ce chœur, à effectifs constants minimum (60 personnes donc 15 par pupitre) serait chargé d’étudier d’une année sur l’autre les ouvrages prévus, assurant ainsi la qualité et la permanence du travail. En cas de besoins plus importants cet ensemble choral pourrait appeler des artistes de chœurs n’ayant pas signé de contrat régional.

En parallèle et suivant leurs libertés les artistes employés pourraient et devraient être employés par l’éducation nationale pour sensibiliser les écoles, collèges et universités à la pratique du chant à travers les oeuvres du patrimoine et de création. Là encore les élèves et a fortiori les titulaires de prix issus des conservatoires devraient être employés systématiquement. On pourrait étendre cette interpénétration par l’emploi des artistes de cirque mis systématiquement en contact avec les professeurs de gymnastique de l’Education Nationale ainsi que les comédiens utilisés dans le cadre des cours de français ou de toute autre langue vivante.

Un ballet régional : De la même manière, un ballet régional théâtral (avec promotions) pourrait être institué. Il pourrait inclure des professeurs et chorégraphes issus de l’Ecole de l’Opéra de Paris atteints par limite d’âge mais aussi les artistes issus ou étudiants des conservatoires régionaux devant être utilisés là aussi systématiquement comme figuration soit dans le cinéma, soit dans les festivals, soit dans les grands théâtres. Il faut rappeler que, comme pour le sportifs de haut niveau, les artistes de danse ne peuvent s’améliorer que par un travail physique constant. Le mode de vie actuel ne le leur permet pas.

L’invitation d’artistes internationaux ne devrait être pratiquée qu’en fonction de la vie culturelle nationale et non le contraire.

Un orchestre régional : Il semblerait que ce soit dans ce domaine que davantage de choses se soient accomplies ; encore pourrait-on se demander comment il se fait aujourd’hui, qu’il n’y ait pas de directeur de la musique français à l’Opéra de Paris ni de chef d’orchestre issu des conservatoires nationaux qui y dirige systématiquement. L’invitation permanente faite à des chefs étrangers coûte évidemment plus cher que de salarier du personnel sédentaire et fait de plus se poser la question de savoir à quoi servent toutes ces classes et tous ces prix s’il n’y a pas une politique culturelle qui ensuite leur donne un emploi.

Question : Est-ce que l’enseignement est suffisamment performant, notamment dans les classes de solfège supérieur pour préparer les musiciens de la meilleure façon, compte tenu de l’immense marché mondial et de la qualité des artistes étrangers se présentant en France ?

Cette préparation insuffisante ne peut-elle pas être s’apparenter à l’illettrisme ?

Nous n’avons plus les moyens d’une politique dévoreuse de budgets – mode qui fut prise par Rolf Libermann en 1973 grâce à l’obtention d’un carnet de chèques sans fond, ouvert par la direction de la musique, transformant une institution nationale en une plaque tournante à paillettes n’ayant laissé que des souvenirs plutôt que les assises d’une école.

L’opéra est devenu un garage quoique depuis Hugues Gall les choses se soient un peu modifiées. Il serait temps de mettre les priorités là où elles doivent l’être. Les lois, les institutions publiques sont faites pour que les humains vivent mieux ensemble et non destinées à alimenter les littératures de salon. En ce qui concerne les plus petits théâtres, on pourrait souhaiter que soient mis au travail des professionnels de la musique formés dans les conservatoires nationaux ; ils pourraient alors réorchestrer les oeuvres trop lourdes au plan des effectifs et des salles.

De la même manière, les textes trop désuets pourraient être retravaillés par des auteurs d’aujourd’hui afin que par priorité un travail sur la langue soit davantage pratiqué et utilisé.
Une troupe régionale de comédiens
Un atelier de costumes régional :
Les costumes coûtent trop chers et sont trop souvent renouvelés au gré de chaque responsable bien souvent pour les mêmes ouvrages.
Si les costumes théâtraux sont confiés à un atelier régional décentralisé, les travaux demandés devront se faire en concertation. Ces costumes devront être réutilisés et les mise en scène s’inspirer des existants.
Ces costumes pourraient être réalisés avec l’aide de prisonniers de droit commun dans le cadre d’une réhabilitation par la beauté et la culture.
Un atelier de décors régional décentralisé pourrait ouvrir à l’étude de la peinture. Il serait d’ailleurs temps de réhabiliter le trompe-l’œil. Beaucoup de jeunes peintres pourraient y être intéressés. Il est beaucoup plus aisé d’utiliser les toiles peintes que des décors en « dur ». Ils nécessitent beaucoup moins de temps à installer. Ils sont faciles à transporter et demandent moins d’éclairage.

L’idée générale est donc de privilégier les êtres vivants, artistes et publics, à toute forme d’élitisme, celui-ci ayant fait depuis des années la preuve de son inutilité, ayant plutôt participé à la déculturation du plus grand nombre dû à une distanciation (celle de Brecht, peut-être, sciemment mise en place par les intellectuels du Sérail.

Mais ils ne sont pas seuls à payer. Paient-ils, d’ailleurs tous?
Non. Ce sont tous les contribuables qui paient et ce sont les artistes qui sont au chômage.
Il ne faudrait donc pas de responsabiliser les chaînes de télévision en les incitant à ne montrer ce qui se fait de mieux dans toutes les régions françaises, que ce soit au plan dramatique, lyrique ou chorégraphique. Ceci serait une aide promotionnelle pour l’ensemble du pays et pourquoi pas à l’étranger ?

Voici enfin d’autres questions embarrassantes. Comment se fait-il que les grands compositeurs tels que Michel Legrand, Georges Delerue, Michel Magne père, etc… aient été obligés de partir aux Etats-Unis tandis que l’argent public était déversé à flots sur la musique que l’on peut qualifier « de recherche » et tandis que l’on ne faisait plus aucune création dans les grands théâtres français.

Voila un ensemble de questions et un début de réponses que l’on pourrait méditer.

Jean KRIFF

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