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Leoncavallo : VESTI LA GIUBBA
Dicitencello Vuie
Verdi: OTELLO "Dio mi potevi"
Na sera e maggio
Serenade de Romberg
Leoncavallo: LA BOHEME
Giordano: ANDREA CHENIER














Les sanglots italiens: le vérisme

septembre 19th, 2020 par Alain Fauquier


 

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Par Jean KRIFF

Ancien artiste lyrique, professeur de chant
Essayiste

Après 1861, fin de la 3ème guerre menée contre l’Autriche, l’Italie vécut un risorgimento (renouveau) politique, littéraire et musical. Ce dernier suivit deux voies, l’une étroitement nationale, l’autre ouverte sur l’Europe. C’est de la première dont nous parlerons ici.

Le musicologue Guido M. Gatti, dans sa contribution consacrée à la musique italienne de l’encyclopédie musicale Lavignac et Laurencie, précise qu’il n’existe pas d’Ecole musicale italienne au sens d’un magistère prééminent tel qu’on peut l’entendre par Debussysme, Franckisme ou improbable Wagnérisme. Pas d’école donc, mais des maîtres au sein de chaque ville, historiquement capitale régionale, en intelligence d’expression avec les sensibilités locales. Personne n’ignore, en effet, que le tempérament des habitants de la péninsule est très différent, que l’on soit du nord (Venise, Frioul) ou de l’extrême sud (Sicile, Calabre) ; plus encore, ces deux grandes régions ont été culturellement morcelées, au cours des siècles, en des dizaines de dialectes forgés au contact de nombreuses occupations étrangères : saxonne, espagnole, française, autrichienne.

Après la proclamation et l’existence du ‘royaume italien’ en 1861, deux grands courants musicaux y virent le jour dans la péninsule. L’un, xénophile, prônant l’ouverture vers les écoles étrangères – l’Europe Garibaldienne en soulignait l’influence – l’autre violemment misonéiste, ayant pour prétention unique d’imposer une spécificité italienne. Cette dernière prit le nom de verismo (vérisme). Une population soumise, exploitée au nord par de nouvelles industries gourmandes de marchés et au sud, de paysans contraints d’abandonner leurs villages, voire leur pays, était un terrain psychologiquement propice vers cette sensibilité. Pour la majeure partie des Italiens, le risorgimento n’était que leurre, que pseudo renaissance, imaginaire construction bourgeoise étrangère à leurs intérêts.

LE VÉRISME :

C’est Nedda, roman de l’auteur sicilien, Giovanni Verga (1840-1922), publié en 1874, qui est considéré comme la naissance de ce mouvement littéraire. Inspiré du positivisme de Renan, Verga s’y démarquait de la tendance romantique, choisissant de décrire personnages et situations sans aucun affect personnel, comme Darwin aurait pratiqué, penché au-dessus d’une paillasse. Il donna en peu de mots une sorte de définition de la pensée vériste : l’idéal de l’huître (ideale de l’òstrica) : l’incrustation dans sa famille comme mollusque aux rocher, sous peine d’être dévoré par les ‘poissons voraces’ de la Société.

Au travers de la sensibilité du vérisme, l’influence française des courants réalistes et naturalistes français : Gautier, Balzac, Maupassant ou Zola était patente. Néanmoins, cette ‘technique’ ouvrit sur deux sensibilités italiennes, l’une, du nord, frottée du parfum des rues citadines : mafias, prostitutions, trafics et l’autre, méridionale, sentant davantage le foin, l’étable et la terre.

Si les concepts de ce nouveau genre émergèrent de la littérature française, ce sont les textes in extenso de François Coppée, Alphonse Daudet, Alexandre Dumas fils, Pierre Loti, Pierre Louÿs, Henry Murger, Alfred de Musset, Antoine Prévost, Jean Rostand, Félicien Sardou qui constituèrent nombre de livrets des opéras véristes.

A Milan, deux grands éditeurs, Ricordi et Sonzogno, se partageaient le marché de la musique pour l’ensemble du pays. Ils comprirent qu’en cette fin de siècle, il y avait grande appétence du public pour un théâtre lyrique planté dans les veines véristes. Ils savaient aussi que l’intelligentsia n’était pas prête à accepter ce qu’elle considérerait comme l’exploitation du mauvais goût. Seuls de jeunes musiciens oseraient s’y frotter.

1er OPÉRA VÉRISTE :

Sonzogno organisa alors un concours ‘de vérisme’ entre 73 compositeurs. Le vainqueur verrait sa partition créée au théâtre Costanzi de Rome (l’actuel Opéra). Verga avait écrit en 1888, une nouvelle à succès : Cavalleria Rusticana. Pressé par Sonzogno, il rencontra Pietro Mascagni (1863-1945), décidé à voir transformer sa nouvelle en drame lyrique afin de la présenter au concours. Quelques semaines plus tard, le jury vota : Cavalleria Rusticana était déclarée meilleure œuvre. Représentée au theâtre Costanzi le 17 mai 1890, son triomphe fulgurant abîma les ‘esprits’ de salons et leurs prévisions pessimistes au fond des  tasses de thé. Cavalleria  Rusticana prenait définitivement le rang de 1er opéra vériste.

Fini, le cérébralisme, rejeté, l’idéalisme germanique. Retrouver le chez-soi. Le public se découvrit sans honte une faim de rires et de sanglots dramatiques, d’oppressions viscérales, de sensations inconnues suscitées par des dialectes bizarres et pourquoi pas, d’obscénités parfois ; même les pauvres osaient mourir au théâtre, et à Rome ! Il fallut d’urgence trouver d’autres compositeurs capables d’écrire ce type d’œuvres, destiné à procurer des poussées d’adrénaline chez les spectateurs. Ici, contrairement au bel canto, les paroles devenaient plus essentielles que la vocalisation. Verdi et Boïto l’avaient éminemment montré avec Falstaff, en 1893.

DES NOMS

Pas question de perdre la main pour Sonzogno et, chance ! Puccini, sous contrat chez Ricordi, avait manqué ses débuts ‘véristes’ en 1884 et 1889 avec Le Villi et Edgar considérés trop post romantiques. Il fit alors appel au napolitain Ruggiero Leoncavallo (1857-1919). Caractère difficile mais lettré de haut niveau, on le savait excellent musicien de théâtre. Il avait fait ses preuves à Paris où, exilé volontaire pendant quelques années, comme pianiste-improvisateur de café-théâtre, compositeur d’une dizaine d’opérettes pour l’Eldorado et d’une centaine de chansons et mélodies dont la célèbre Mattinata . Leoncavallo connaissait donc toutes les ficelles du métier. De retour en Italie, Sionzogno le contacta et en cinq mois fut écrit Pagliacci, paroles et musique que le public, enthousiaste, reçut au Théâtre dal Verme de Milan le 21 mai 1892.

Trois procédés théâtraux avaient remué le public : une interruption brutale de l’ouverture par un chanteur bancroche interpellant les spectateurs : ‘Frémissez de honte et d’effroi devant vos turpitudes et puis… riez-en, nous sommes au théâtre’ ; une héroïne nommée Nedda, titre éponyme de la nouvelle de Varga publiée en 1874 et, hommage aux anciens, un retour à la commedia dell’arte ainsi que du théâtre sur le théâtre. Et que dire du malheureux clown, cocu autant qu’on peut l’être, lançant son fameux :‘Ridi Paglaccio’ (Ris-donc, Paillasse) ? Le groupe des ‘Queens’ n’en ont-ils pas utilisé le motif musical au début de ‘It’s a hard life’ ?

Giacomo Puccini est le plus grand d’entre eux tous servi par un immense talent que l’Histoire ne peut dégrader. En effet, sa mort en 1924 n’a jamais permis qu’il soit amené devant le tribunal de la mémoire, contrairement à ses concurrents, restés eux, fidèles à Mussolini. Le ‘malheureux’ ( ?) avait eu la malchance de disparaître à peine deux mois après sa nomination en tant que sénateur par le Duce ; mais le second malheur de ses rivaux fut que Sonzogno, leur éditeur, vit toutes ses archives détruites par un bombardement en 1943. Giacomo Puccini (1858-1924), le talentueux poulain des éditions Ricordi, était donc prédestiné pour des honneurs conquis et acquis, présents et futurs. Pour l’heure, ses relatifs échecs des Willi et d’Edgar oubliés, Puccini fit triompher son Manon Lescaut le 1er février 1893 devant des spectateurs noyés de larmes, bouleversés par les spasmes extrêmes de l’infortunée dévoyée. Le compositeur entrait d’un pied magistral dans le Parnasse vériste. Génial mélodiquement et orchestralement, il s’ouvrait d’un coup toutes ses portes, du comique au mystique, de l’ingénuité à la perversité, de la douleur à la joie. La mort interrompit l’écriture de son Turandot dans lequel se confirmait encore l’infinie originalité de ses instrumentations sans cesse au service de la voix humaine.

Umberto Giordano (1867-1948), flambeau du genre, battu au concours Sonzogno en avait reçu quand même une commande: Mala Vita (Mauvaise vie) ; l’histoire d’une pauvre prostituée phtisique, violée dans son enfance et terminant ses jours en se noyant dans un fleuve. L’odeur du livret rappelant trop celui des égouts, le fit interdire sur la scène du San Carlo de Naples, mais la musique en fut conservée et jouée avec un autre texte. Giordano, napolitain, savait, tout en caressant l’oreille de ses compatriotes, incorporer dans son écriture des couleurs orchestrales nouvelles. Les critiques soulignèrent la qualité du musicien et le public fut enchanté et frissonnant. Ce ne fut pourtant qu’en 1896, à Milan, que son Andrea Chénier lui donna des lettres de noblesse que Gustav Mahler reconnut en l’invitant au Wiener Hofoper. Enea (Enée), l’une de ses dernières œuvres, imaginée par le Duce pour sa propre glorification resta,  heureusement pour lui, rangé dans la poussière d’une étagère.

De Francesco Cilea (1866-1950) on peut moins en dire concernant son Oeuvre théâtral car, par goût et de nature timide, n’aimant ni les fanfreluches, ni les paillettes, ni les honneurs, il écrivit peu pour la scène. N’être qu’un musicien consciencieux, enseignant et transmettant son savoir, lui suffisait mais l’élégance de son écriture, le raffinement de ses orchestrations, le refus de se laisser entraîner aux excès reprochés à Mascagni, attira l’intérêt de Sonzogno. Cela se concrétisa en 1897 par l’Arlesiana, inspirée d’Alphonse Daudet. Hélas  trop encombrée de notes, elle dut être remodelée deux fois avant un véritable accueil triomphal en 1936. Par contre, dès 1902, à Milan, son Adriana Lecouvreur avait été un succès sans réserves. Sa science musicale, sachant  coupler l’efficacité dramatique vériste et le chatoiement de l’esthétique du 17ème siècle fut abondamment louée. Cet opéra est encore, et à juste titre, l’un des bijoux du théâtre lyrique vériste.

Cilea, grand cœur, laissa tous ses droits de compositeurs au profit de la Casa Verdi, l’institution créée par le grand maestro, destinée aux musiciens et chanteurs ayant terminé leur carrière.

D’autres compositeurs s’exercèrent avec talent à l’écriture vériste, mais la singulière qualité de leurs vertus théâtrales est en partie masquée par la splendeur de leurs œuvres presqu’essentiellement instrumentales :

Deux exemples : Franco Alfano (1875-1957), napolitain dont la musique symphonique, de chambre ou lyrique et ses dix opéras, n’est que jaillissement de mélodies et d’orchestration brillantes. Son œuvre la plus célèbre reste Resurreziòne, tirée de l’œuvre de Tolstoï, créée en 1904 à Turin. En 1924, Arturo Toscanini confia à Alfano le soin d’écrire la fin de Turandot que Puccini n’avait pas eu le temps de terminer. Peut-être regretta-t-il le choix qu’il avait fait. L’apothéose exubérante, ‘grand-spectacle’ semblait sortir du cadre de l’opéra. Le soir de la création, il arrêta l’orchestre à la mesure ultime écrite par le compositeur originel.

Enfin, il est impossible d’oublier Riccardo Zandonaï (1883-1944), dont l’œuvre lyrique rattachée à l’écriture vériste est colorée de l’influence ‘à la française’ de Debussy et de Ravel. L’on a pu dire que sa conception du tragique n’était pas assez grinçante, mais l’utilisation moderne de ses couleurs instrumentales a su  apporter la qualité d’émotion qui caractérise le genre. Francesca da Rimini, écrit avec Gabriele d’Annunzio, créé à Turin en 1914, est sa plus convaincante réussite.

POUR CONCLURE:

Opposés à cette musique qu’ils jugèrent obscène, indécente et vulgaire, accoururent d’autres compositeurs : la génération ‘dell’Ottanta’, rejoints plus tard par quelques ‘Futuristes’, épris du chant des canons. En 1914, seize grammes de métal – deux balles de pistolet Herstal – allaient, depuis Sarajevo, exaucer leurs désirs, transformant l’Europe en un immense charnier de 10 millions d’hommes.

Enrico Toselli écrivit Rimpianto (Regret) : Oh, raggio di sole, sul mi cammino, ahimè, non brilli più. (Oh, rayon du soleil, sur mon chemin, hélas, tu ne brilles plus)

L’Italie entra dans le conflit en mai 1915 et perdit 650 mille soldats dont 100 mille prisonniers répartis dans des camps, au nom déjà célèbres à cette époque : Mauthausen ou Theresiensadt. En quelque sorte, le théâtre vériste était devenu la vie, tout simplement.

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La parole aux professionnels

juin 1st, 2019 par Alain Fauquier


 

LA PAROLE AUX PROFESSIONNELS

Par Marcel AZENCOT
Président fondateur de l’Opéra Club Mario Lanza
Paris, le 30 mai 2019

Nul ici ne critiquera jamais les critiques, littéraires, musicaux, cinématographiques. Ils sont la meilleure et la pire des choses, pour évoquer le mot d’Esope sur la langue, selon leur compétence et leur honnêteté. Peut-être aussi, selon leurs préjugés ou leur absence de préjugés, leur snobisme ou leur simplicité, leur authenticité. Autre forme de l’honnêteté.

Mais comment ne pas faire plus confiance aux artistes eux-mêmes, c’est à dire aux professionnels, et de préférence à ceux qui n’ont rien à prouver ? Je veux croire et je crois qu’il y a quelque chose en eux qui vibre comme une lumière quand ils aiment ce qu’ils entendent.

Aussi est-ce sans arrière-pensée qu’ils reconnaissent le talent et le génie de ceux qu’ils admirent, concurrents ou non, et qu’ils disent leur admiration. Et leur parole, elle, a du poids car ils savent, en tant que grands professionnels, ce dont ils parlent et ils ne se contentent pas de répéter les banalités et les préjugés de ceux qui ne savent pas et qui, parfois, jugent sans avoir entendu, comme on a connu des critiques de théâtre éreinter une pièce qu’ils n’avaient pas vue !

Dieu, où peuvent se nicher la petitesse ou, dans le bénéfice du doute, l’ignorance !

Mais quand les professionnels admirent leurs collègues, vivants ou morts, et les aiment, ils expriment leur admiration sans entrave ni arrière-pensée, ni jalousie ni mépris, seulement parce qu’ils avaient été bouleversés par le talent des autres.

C’est de cette galerie de grands professionnels de la musique que je veux parler ici.

Ainsi, et pour commencer, je n’oublierai jamais le grand violoniste Isaac Stern, les yeux pleins de larmes, quand il évoqua, à la télévision française, le talent de la jeune violoniste Ginette Neveu, disparue morte en 1949  dans son avion qui s’écrasa aux Açores en route vers les Etats-Unis (le grand boxeur Marcel Cerdan mourut dans la même catastrophe ; il allait aux Etats-Unis pour sa revanche contre Jake La Motta, qui l’avait battu, et le même La Motta, des décennies plus tard, allait pleurer à la télévision française en évoquant son grand adversaire).

Isaac Stern, l’illustre violoniste, rendait avec ses larmes l’hommage de l’admiration et du cœur à une jeune merveilleuse violoniste.

Je pense aussi à la belle histoire que racontait le grand pianiste hongrois Andor Foldes.

Enfant prodige, il eut un jour la surprise de voir son vieux professeur l’embrasser sur le front en lui disant : « Mon Maître, Frantz Liszt, m’a un jour embrassé sur le front en me disant qu’il avait lui-même reçu ce baiser de Beethoven, et il m’a dit de le transmettre à mon tour à celui qui le mériterait ». Ce professeur, lui-même un Maître, avait reconnu un autre futur Maître dans cet enfant et lui transmettait ce baiser comme on couronnait un roi ou on reconnaissait un prophète.

Reconnaissance des pairs ; des « initiés ».

Or nous sommes nombreux dans le monde (L’Internet en atteste) à avoir été frappés par la quasi-unanimité, la communion même, des grands, des très grands du chant et de la musique, à célébrer, sans arrière-pensée, la beauté unique de la voix et du chant de Mario Lanza.

De sa voix et de son chant.

Car il n’y a pas que le don vocal exceptionnel et la technique apprise ou innée, il y a aussi le chant, avec ce qui ne s’apprend pas, car il est ce que l’homme ou la femme donne…ou ne donne pas, généreux ou pingre, superficiel ou profond, triste ou heureux.

Or dans le chant, Lanza donnait ce qu’il avait dans le cœur, comme, dans la vie, il donnait ce qu’il avait dans sa poche.

Ses pairs, contemporains ou successeurs, ne s’y trompèrent pas et reconnurent cette vérité.

Et tout d’abord, selon les grandes étapes de sa vie son premier grand découvreur, l’illustre chef du Boston Symphony, Sergei Koussevitski, de passage à Philadelphie pour un concert à l’Opéra de cette ville (le plus ancien Opéra des Etats-Unis).

Une audition fut arrangée avec le grand Chef, et pendant que Koussevitski se faisait masser dans une pièce à côté pour récupérer des fatigues de sa répétition avec l’Orchestre de Boston, le jeune Lanza, que quelqu’un accompagnait au piano, chanta « Recitar… », l’ultra fameux air de « Pagliacci », qui allait devenir ce qu’il appelait son « lucky aria ».

A la fin de l’interprétation, Koussevitski se leva et vint embrasser le jeune chanteur en s’écriant : « Caruso redivivus ! » (Caruso ressucité ! »).

Le compliment était énorme, d’autant que les deux voix n’étaient nullement comparables, et d’abord, en timbre, ce qui est la signature et la reconnaissance d’une voix. Chacun avait sa voix propre, mais de quel poids allait se révéler ce compliment !

En tout cas, Koussevitski invita aussitôt le jeune Lanza à le rejoindre au Journées de formation qu’il organisait pour les meilleurs des meilleurs musiciens d’Amérique, à Tanglewood, dans les Berkshire Mountains, dans l’État du Massachussetts, lieu idyllique, devenu celui du prestigieux Festival qui se tient tous les étés (concerts de plein air des plus grands orchestres et des meilleurs solistes et chanteurs, formation approfondie des plus grands talents du pays).

Une bourse fut envoyée au jeune Lanza pour ce stage merveilleux et où les assistants de Koussevitski s’appelaient Leonard Bernstein, André Prévin, ou Boris Goldovski pour l’opéra…

Quel augure que de commencer sa carrière sur un baiser de Koussevitski !

Autre grand ancien, Lawrence Tibbett, illustre baryton du Met de New York, grande voix de velours triste, qui déclara en substance après la mort de Lanza : « Dans cinquante ans, on saura quelle grande voix fut celle de Mario Lanza et ce qu’on lui doit ».

Ce fut une véritable prophétie et elle donne un peu le frisson quand on songe que celui qui la prononça voyait à un demi-siècle devant lui (c’est le propre des prophètes !) et que l’avenir lui donna raison quand on considère l’unanimité des plus grands chanteurs et cantatrices contemporains à dire leur dette envers celui sans lequel ils n’auraient pas chanté !

Dans le même temps, ceux qui l’avaient connu et entendu (en réel, en « live » et c’était un choc de l’entendre ainsi) ne dirent pas autre chose. Ils ajoutaient que les meilleurs enregistrements au disque ou en concert ne donnaient qu’une pâle idée de ce qu’était cette voix extraordinaire, en puissance, couleurs, douceur, diction et… émotion.

Ses « compagnons », de chant tout d’abord, à savoir ses deux complices du « Bel Canto Trio », la soprano Frances Yeend et le baryton canado-américain George London, qui allait faire l’immense carrière internationale que l’on sait et qui, après sa carrière d’interprète, assura jusqu’à sa mort la Direction artistique de l’Opéra de Washington.

George London, camarade de Mario Lanza depuis l’armée, devint son ami, soucieux, comme tous les véritables amis, de ses difficultés professionnelles, quand il y en eut (ses démêlés avec la MGM et leurs conséquences néfastes sur le chanteur), et surtout de sa santé (ils se contactèrent encore quand Mario Lanza était en Italie pour les deux dernières années de sa courte vie).

Cet admirable artiste (quel grand Faust, en particulier !) se rappelait son bonheur et sa stupéfaction et ceux de la soprano Frances Yeend lors des concerts de leur jeunesse quand c’était au tour de Lanza de chanter en solo : « Nous étions stupéfaits par ce que nous entendions et nous regardions les  projecteurs en espérant qu’ils ne tomberaient pas, et nous riions ! »

Et encore, parlant de l’insatisfaction existentielle de Lanza : « Si seulement, il avait pu s’extraire de sa peau et entendre sa propre voix, il aurait peut-être vécu différemment toute sa vie » (« If only he could have crawled out of his own skin and listened to his own voice, he might have lived his whole life differently

Et que dire de l’expérience à la fois glaçante et enthousiasmante de Constantine Callinicos, chef d’orchestre et pianiste américain d’origine grecque, que les concerts Columbia assignèrent un jour de 1947 à Mario Lanza, pour l’accompagner dans un des nombreux concerts de tournée où se lançait ce jeune chanteur (vingt-six ans) virtuellement inconnu ?

Callinicos a raconté dans son livre sur Mario Lanza cette rencontre qui allait bouleverser sa carrière et sa vie entière, puisque pour toujours le destin du jeune chef d’orchestre serait lié à celui du ténor, dont il serait désormais l’accompagnateur attitré et dont il conduirait la plupart des orchestres et des enregistrements.

Callinicos évoque d’abord leur rencontre, après l’offre de Columbia Records d’aller accompagner un jeune chanteur inconnu dans une petite ville tout aussi inconnue, Shippensburg, Pennsylvanie.

Mario, qui le rencontrait pour la première fois, lui dit avec le franc sourire qui était le sien : « Pas besoin de répéter ! J’ai confiance en vous, Constantine » ! Puis encore : « Oh ! J’ai oublié mon smoking de scène, mais peu importe, nous apparaitrons en costume de ville » !

Stupéfaction et inquiétude du pianiste, devant ce jeune homme rieur et franc, aux yeux noirs et brillants, et « au torse de champion de boxe mi-lourds » ; cette indifférence au formalisme et à la sécurité de la répétition n’annonçait rien de bon à un musicien comme Callinicos, qui dirigeait des orchestres et avait accompagné des monstres sacrés du chant comme Lily Pons et Lauritz Melchior !

Pire encore, écrit Callinicos, Mario Lanza, avant d’attaquer « Pieta Signore » (de Stradella, compositeur classique du XVIIIème siècle, une œuvre que chérissait Enrico Caruso), se pencha sur le piano, presque tournant le dos au public, puis lui fit un clin d’oeil et lui sourit.

Désinvolture ou inconscience, se demandait le pianiste avant d’ajouter : « Puis, il commença à chanter et je sus que le smoking n’avait aucune importance… »

« Car, alors que les sons, riches et glorieux s’écoulaient sans effort de la gorge de Mario, je sus que j’étais en train d’entendre une des plus grandes voix de ténor depuis Caruso ».

« Depuis les cordes vocales de Mario, les cavités osseuses de sa gorge, de son nez et de sa bouche, que l’on appelle les résonateurs, émergeaient des phrases d’une telle opulence, chaleur et velours que je restais là, avec l’impression que j’étais l’objet d’une extraordinaire plaisanterie. Les notes étaient rondes et riches, pleines et signifiantes, et le contrôle de son souffle, dans les phrases longues, était réellement stupéfiant. »

Et, plus important encore : « Il semblait pouvoir communiquer la profondeur de ses sentiments pour chaque air ».

Et enfin, la conclusion de cette rencontre, après la fin du concert (qui fut un triomphe dans le grand Auditorium de la Ville), quand les deux hommes sortirent dîner dans un petit restaurant : « Il était tout excité par le succès de la soirée, mais je l’étais encore plus que lui. Car cette nuit, j’étais devenu le partenaire d’un homme dont la voix était la plus prodigieuse que j’eûsse jamais entendue »

Autre anecdote, autre admiration.

A la même époque, Mario Lanza prenait des leçons de chant avec le prestigieux Enrico Rosati, répétiteur de Beniamino Gigli. Rosati lui avait dit, la première fois qu’il l’entendit : « Je t’attends depuis trente-quatre ans. Ta voix est bénie de Dieu ! ».

Lanza se liait d’amitié avec de futurs grands du chant, comme les barytons Robert Weede, qui participa aussi à sa formation) et Robert Merrill, qui allaient devenir tous deux des stars du Metropolitan Opera de New York.

Un jour, sortant de sa leçon avec Enrico Rosati, il rencontra Robert Merrill, qui allait précisément prendre sa leçon de chant chez son « coach » vocal, Leila Edwards, diplômée de la prestigieuse « Juillard School of Music » et pianiste répétitrice pour la scène d’opéra avec le chef Armando Agnini.

Merrill demande à Lanza de l’accompagner, présente son ami à Leila Edwards et, comme s’il faisait une blague à celle-ci, la prie d’écouter la voix exceptionnelle de son ami.

Lanza s’exécute et chante « Ch’ella mi creda » (air qu’à notre connaissance, il n’a jamais enregistré au disque ni chanté en concert). Leila Edwards, qui a entendu  les plus grandes voix et répété avec elles dans le détail des airs et des partitions, s’exclame : « Mon Dieu ! Quelle voix ! » « Mais où te cachais tu ? ».

Merrill dirait plus tard : « Quel don il avait ! Il aurait été chez lui dans n’importe quel opéra du monde ! Il aurait pu devenir un autre Caruso » !

Leila Edwards garderait des relations professionnelles et amicales avec Lanza et lui ferait répéter l’opéra « Madame Butterfly » pour l’Opéra de la Nouvelle Orléans, dirigé par le chef Walter Herbert. Ce fut un immense succès.

Herbert, impressionné comme tant d’autres par cette expérience, fit établir à Mario Lanza un contrat pour « La Traviata », mais… Lanza venait de signer avec la Metro Goldwyn Mayer après son concert historique au Hollywood Bowl en 1947 sous la direction du mythique Eugène Ormandy, chef de l’orchestre Philharmonique de Philadelphie, en présence de Louis B Mayer, patron de la MGM, immédiatement conquis par ce jeune ténor.

Quarante-huit heures plus tard, le contrat MGM était signé…

Ce fut, sans qu’il s’en rendît compte alors, la fin des ambitions d’opéra de Mario Lanza car, même s’il avait prévu dans son contrat une liberté de six mois par an pour ses concerts et l’opéra, le cinéma allait littéralement l’avaler et faire de lui une star mondiale et riche, mais aux impératifs de temps et de tournage incompatibles avec une carrière d’opéra, ses déplacements, ses représentations prévues plusieurs saisons en avance etc.

De plus, peu avant, il avait signé, lui l’inconnu, chez RCA Records, dans la prestigieuse série d’opéra « RED SEAL » (le Sceau Rouge ») où ne figuraient que les plus grands artistes du lyrique, chanteurs, cantatrices ou chefs d’orchestre  (Enrico Caruso, Marylin Horne, Jussi Bjoerling, Leontine Price, Toscanini Eugene Ormandy, Leonard Bernstein, Arthur Fiedler…)

Mario Lanza comprendrait, un peu tard, qu’on ne pouvait pas tout faire en même temps et surtout que l’Opéra ne ferait pas le poids contre le Cinéma, les énormes revenus et la réputation mondiale que cette industrie du « show business » lui apporterait presque du jour au lendemain. Comment concilier les impératifs de l’opéra, son calendrier et ceux des autres artistes, des répétitions, des orchestres des chefs, avec la primauté que le contrat de MGM donnait au Cinéma, cet employeur généreux mais jaloux, qui imposait d’abord l’intérêt du Studio, c’est à dire de la plus prestigieuse Major du monde ?

Certes, Lanza enregistrerait des airs de Traviata, mais il n’irait pas sur scène chanter l’opéra en entier…Ce n’était que le début d’une vie d’immenses succès et du regret, véritable poison, de ne plus pouvoir faire la carrière d’opéra pour laquelle il était fait. Avec le recul, faut-il que nous le regrettions ? Cela se discute…

Dans un prochain article, nous parlerons des hommages que lui rendirent d’autres merveilleux artistes, Tito Schipa, Licia Albanese, Renata Tebaldi, Maria Callas, Richard Tucker, Nicolai Gedda, Marylin Horne, Frank Sinatra, Elvis Presley, Sammy Cahn, Renée Doria, de l’Opéra de Paris, et tant d’autres artistes de notre temps, les « Trois ténors » Domingo, Pavarotti et Carreras, Richard Leech, Joseph Calleja, Dmitri Hvorostovski, Sir Antonio Papano, Directeur du Royal Opera, Covent Garden, Londres, Ricardo Muti, Directeur musical de la Scala de Milan  etc…

Tous, artistes qui savent de quoi ils parlent.

 

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Les Hoquets du Naturalisme

avril 5th, 2019 par Alain Fauquier


jean-kriff

Par Jean KRIFF
Ancien artiste lyrique, professeur de chant
Essayiste

« Je voudrais aussi qu’on travaillât à un catalogue des arts, des sciences et des inventions qui se sont perdues, que l’on donnât les raisons qu’ils sont restés dans l’oubli… »

Montesquieu. Cahiers (I, pp. 92-94)

Le Second empire avait été pulvérisé. L’Alsace et une partie de la Lorraine appartenaient dorénavant au Kaiser. Des milliers de migrants s’entassèrent sur des bateaux et se dirigèrent vers l’Afrique du nord. Il fallait coloniser à outrance pour payer les dettes de guerre et retrouver les matières premières perdues.

Jules Ferry sut ouvrir le cœur des contribuables, la France allait aider les ‘races inférieures’ à s’élever.

Renan apporta sa caution en donnant un argument – inutile d’ailleurs – qui ne pouvait que donner bonne conscience aux boursicoteurs, en écrivant en 1871 : « Une race de maitres et de soldats, c’est la race européenne ». Il n’avait, à l’évidence, pas conscience de chauffer le lit des envahisseurs de 1914.

Le monde des sciences était remué.

Charles Darwin, qui avait troqué dès la fin de son adolescence, théologie contre reproduction des coléoptères, avait démontré que toute mutation positive des espèces dépendait d’un nécessaire combat pour la vie. (L’Origine des espèces- 1859).

Depuis qu’elles étaient connues, ces théories avaient eu des difficultés à s’imposer en France. En effet, il était difficile pour l’Empereur de faire admettre par Eugénie que ses ancêtres, même lointains, pouvaient avoir été singes ou pire encore cafards ? Heureusement, le pragmatisme de Claude Bernard (1813-1878) membre de l’Académie des sciences, vint à l’essentiel de la physiologie en publiant : Introduction à l’étude de la médecine expérimentale (1865).

Décadence

Dieu, lui, semblait être sur la voie des ‘encombrants’. La laïcité se frayait un chemin en version populaire grâce au développement de la lecture mais l’on se méfiait encore de l’utilisation qu’en feraient les femmes.

Zola inaugura le naturalisme en se basant sur les travaux de Claude Bernard. Il ne s’agissait, dira-t-il, que de remplacer « le mot médecin par celui de romancier ». C’est Thérèse Raquin (1867) qui est considéré comme premier ouvrage marquant le début du naturalisme littéraire, une histoire où « les remords des deux héros, consiste en un simple désordre organique ». Littérature infecte, produit des triomphes de la démocratie, écriture putride diront ses détracteurs conservateurs. Ce sont eux qui ancrèrent le naturalisme dans un radicalisme républicain, celui de ‘décadents’, vocable dont ils affublèrent ces écrivains, objets de leurs attaques. Cette décadence des années 1880-1900, n’était finalement pas le déclin car finement revendiquée, elle devenait l’outil pertinent, capable de désagréger le conservatisme.

Maupassant ira jusqu’à abolir toute allusion, même infime, à la morale, précisément considérée comme un frein à la décadence. Pierre Louÿs, Jean Lorrain et des écrivaines comme Rachilde, Gyp ou poétesses comme Renée Vivien, se firent alors connaître, n’hésitant pas à apporter dans leurs textes des éléments explicitement érotiques, mettant l’homosexualité féminine à l’honneur.

Les naturalistes attaquaient la société patriarcale. Une première réussite, fut le rétablissement du divorce en 1884.

Pour Emile Zola, les rapports du peuple avec la guerre, la terre, la mer, la cruauté, étaient des éléments qu’il fallait porter à la scène lyrique. C’est son ami Alfred Bruneau (Humanisme n°279) qu’il allait charger de composer des opéras à partir de ses œuvres.

Ce furent, à l’Opéra ou à l’Opéra-comique: Le Rêve (1891), l’Attaque du Moulin (1893), Messidor (1897), L’Ouragan (1901) puis, après la mort de Zola en 1902 : L’Enfant-Roi (1905), Naïs Micoulin (1907) et Les Quatre Journées (1916).

Devant l’engouement du public, de nouvelles commandes d’œuvres se multiplièrent. Massenet, l’un des musiciens les plus joués, rendu internationalement célèbre avec Manon et Werther, releva le gant du langage naturaliste, dépouillé et cru ; bien que critiqué pour la Navarraise en 1894, il réitéra trois ans plus tard avec Sapho, un sujet d’Alphonse Daudet.

Rome 

D’autre part, dès 1901, la préparation d’une loi séparant Église et État, suscitait une grande effervescence dans les milieux progressistes.

En effet, Léon XIII avait publié une lettre encyclique, Rerum Novarum en 1891, dans laquelle il avait développé la théorie sociale de l’Eglise et appelé à contrer les visions matérialistes du socialisme : « Vous avez vu violer la sainteté et l’inviolabilité du mariage chrétien par des dispositions législatives, laïciser les écoles et les hôpitaux, arracher les clercs à leurs études et à la discipline ecclésiastique pour les astreindre au service militaire, disperser et dépouiller les congrégations religieuses ». Le 1er janvier 1906, la loi de séparation entrait en vigueur.

Dans les théâtres, lyriques ou dramatiques, surtout dans ceux subventionnés, cette loi était attendue. Elle libérerait l’expression créatrice demeurée tremblotante devant la crainte des fulminations venues des autels.

Par bonheur, l’esthétique de l’antiquité païenne, portée au théâtre, fut un outil d’artistes pour entamer la ‘morale’. Mais il fallut du temps. Il en faut beaucoup entre l’élaboration d’un livret et la première représentation d’un spectacle lyrique. Un long travail de préparation est nécessaire depuis l’écriture musicale proprement dite jusqu’à l’ultime répétition des solistes, orchestre, ballet et chœurs. C’est ainsi qu’une multitude d’œuvres lyriques atteignirent le public avec retard, une moyenne de dix années.

Or l’art a besoin de se tourner vers le futur pour exister. Cela devait jouer un mauvais tour au théâtre lyrique naturaliste.

En prémisses au vote de la loi de 1905, les compositeurs naturalistes, par le choix de leurs sujets et la manière dont leurs librettistes utilisaient les mots, montraient surtout la volonté de ‘déniaiser’ les esprits.

Pierre Louÿs (1870-1925) fut de ceux qui ouvrirent le bal des Années Folles. Il faisait partie des Parnassiens, qui, avec Catulle Mendès et Mallarmé, affichaient l’idée que tout pouvait être écrit et décrit ; aucune règle, dite morale, n’étant aussi essentielle que la rigueur technique de l’emploi des mots. Pierre Louÿs, lui, guidé essentiellement par l’érotisme, publia Astarté, Les Chansons de Bilitis, Aphrodite, La femme et le Pantin et Les Aventures du Roi Pausole, œuvres qui toutes furent transformées en pages lyriques.

Naturalisme à l’Opéra 

Albert Carré en 1899, avait pris en mains les destinées de l’Opéra-comique.

Il y fit jouer un an plus tard, à l’occasion de l’Exposition Universelle, Louise de Gustave Charpentier. Cet opéra témoigne de la vie intime du monde ouvrier confronté à la transcendance d’un Paris, transcendé par Montmartre, patrie de l’Art. Cet opéra connut un tel succès qu’il fut joué près de 1200 fois à l’Opéra-comique, mais les ‘prédateurs’ du naturalisme, symbolisme et impressionnisme musicaux guettaient.

Le temps était propice. Foin de Sardou, Mendès et Richepin !

Il y avait mieux pour remplacer la légende des religions établies : Maeterlinck et ses opaques brumes médiévales.

Dès 1902, Albert Carré produisit Pelléas et Mélisande à l’Opéra-comique. Claude Debussy et Maurice Maeterlinck ébranlaient d’un coup le naturalisme musical français.

Le vérisme italien, exporté à Paris, en profita immédiatement. La Tosca, Madame Butterfly, La Vie de Bohème, écrits pourtant à partir de textes littéraires français, conservèrent le droit d’humecter les mouchoirs grâce à des livrets français… mais traduits de l’italien.

Le public de France, peuple rationnel, a toujours su être rigoureux dans le choix de ses émotions.

Jean Richepin, qui ne se réclamait d’aucune école sauf de la sienne, s’était fait connaître en 1876 avec La Chanson des gueux.

Cela l’avait mené en prison.

Paris en ferait un jour un académicien. C’est son succès de 1897 : Le Chemineau, drame paysan, qui fut choisi pour être mis en musique par Xavier Leroux en 1907. Il lui avait fallu attendre 10 ans, comme cela s’était avéré précédemment pour l’Astarté de Pierre Louÿs.

Pour cette nouvelle œuvre, Leroux fit appel à un vrai/faux folklore bourguignon avec une rudesse de ton qui le fit souvent mal accepter par les salons conservateurs, alors que ceux-ci applaudissaient les compositeurs étrangers ayant usé de semblables procédés : le groupe russe dit ‘des cinq’, Edward Grieg, Franz Liszt, Robert Schumann, etc.

Le public populaire et même certains bourgeois ne furent pas dupes. L’œuvre fut abondamment jouée. D’autres, que l’on doit citer, utilisèrent des matériaux sonores semblables : Vincent d’Indy ou Joseph Canteloube. Nous avons préféré retenir Xavier Leroux, parce qu’il est injustement oublié. Premier Prix de Rome, d’esprit contestataire, il avait tenté d’éviter l’obligation que son prix imposait : rester trois ans en Italie. Rattrapé par la loi, il avait été contraint d’effectuer cinq années d’armée.

Nommé professeur au Conservatoire national de musique en 1896, en classe d’harmonie, son activité de compositeur ne cessa qu’à sa mort, à 56 ans, le 2 octobre 1919.

Soutenu par Charpentier et Bruneau, fondateurs de la Chambre syndicale des artistes musiciens (rattachée à la CGT dès 1902), il avait pris, en 1910, la tête d’un groupe de défense de la musique française, déclenchant ainsi deux débats à l’Assemblée nationale.

Une odeur de soufre 

Un an plus tard, on lui avait joué Astarté à l’Opéra. Le texte de Pierre Louÿs déjà jugé sulfureux en 1891, ne fut édulcoré ni par le livret de Louis de Gramont connu pour sa plume redoutable, ni par les notes de Leroux, jugées inutilement agressives.

Dans la pièce, Omphale, grande prêtresse de l’amour lesbien, triomphe d’Hercule en le faisant périr par le feu, puis quitte son île, dévorée par les flammes, pour gagner Lesbos. Omphale avait été interprétée par une merveilleuse mezzo-soprano, concubine de Leroux, Meyrienne Héglon, encensée pour sa voix, sa beauté et sa lascivité scénique.

Camille Bellaigue, proche de Maurras, attaqua ce ‘texte dépravé’ tandis qu’à l’étranger, Magnus Hirschfeld, médecin allemand, fondateur d’un comité scientifique pour la dépénalisation de l’homosexualité, applaudit à sa création, précisant : ‘Astarté est probablement le premier opéra joué […] dans lequel l’amour saphique reçoit son authenticité’ (Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen (Annales des différentes sexualités). Xavier Leroux ne travailla qu’avec des esprits libres : Victorien Sardou, Louis de Gramont, Jean Richepin, Catulle Mendès sachant vitrioler la morgue conservatrice des salonards. Jusqu’à la veille de la guerre, à cause des retards de production, de nombreux compositeurs tentèrent encore d’imposer la veine naturaliste.

Maurice Ravel y fit une incursion en 1907 avec l’Heure Espagnole, mais l’heure était sonnée de l’avènement de l’impressionnisme.

Pour lutter contre les pouvoirs de Rome, l’Allemagne de Bismarck avait inventé le « Kulturkampf ».

La France avait choisi le naturalisme.

Cette expérience culturelle, portée par les grands théâtres subventionnés, sut libérer l’art et les mœurs des censures de sacristains. Le naturalisme musical, abandonné aujourd’hui fut, auprès des classes aisées, un réel désagrégateur des ennemis de la laïcité.

En 1901, Astarté de Leroux se terminait par un hymne à la Déesse éponyme : « Chantons les yeux pervers. Gloire à la Volupté ! » Un an plus tard, Arkel, dans Pelléas et Mélisande de Debussy chantait: « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes ! »

Mais c’était le temps des Années folles.

 

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Pourquoi Massenet?

janvier 19th, 2019 par Alain Fauquier


 jean-kriff

Par Jean KRIFF
Ancien artiste lyrique, professeur de chant,
Essayiste

Au temps de la ‘troisième’.

Les temps étaient durs. A la chambre, royalistes, bonapartistes, socialistes se côtoient, perturbés par des prurits de catholicisme fervent, de protestantisme qui l’était  plus encore ou de courants laïcs, dont l’agitation mettait en porte-à-faux les thuriféraires de la condamnation d’hypothétiques omnipotentes banques juives en réglant des comptes, à potron-minet, l’épée ou le pistolet à la main et moins glorieusement, en Bourse, sur l’étal de banquiers, futurs pourvoyeurs des bouchers de 1914.

Aux cicatrices du siège de Paris, à celles de la Commune, à l’amputation de l’Alsace et d’une partie de la Lorraine et aux dommages de guerre exigés par les allemands (cinq milliards de francs-or) s’ajoutent les maladies du siècle : tuberculose, syphilis, pauvreté et antisémitisme. Vibrions et tréponèmes de toute nature serrent les rangs. Les partisans du pape Pie IX ne sont pas en reste : au menu, retour à la Tradition et à la liturgie grégorienne et confirmation par Léon XIII, son successeur, en 1878, sur la sedia gestatoria. Renan et Vacher de la Pouge qui ont imprégné le discours des intellectuels du siècle les écoutent se gargariser avec les notions de race et d’aryanisme.

En 1894, l’affaire Dreyfus éclate. La France est divisée en deux morceaux supplémentaires pendant douze ans. Plus question de rire. En cascade, la condamnation du syndicalisme athée par l’encyclique rerum novarum en 1891 sera suivie en 1895 par la création de la CGT puis l’expulsion des jésuites et la dissolution des congrégations enseignantes en 1902. La condamnation par un motu proprio venu de Rome répondit alors à la situation en 1903.

Pour faire pièce au catholicisme ultramontain, appui de Mac Mahon, inventeur de l’ordre moral mais prié de démissionner avant l’heure, Jules Grévy, qui le remplaça, s’entoura de personnalités libérales. Autour de Jules Ferry qu’il choisit comme ministre de l’Instruction publique, gravitaient nombre de protestants, meilleurs combattants contre l’école libre et pour la laïcité : Ferdinand Buisson, Jules Favre dont l’épouse crée l’Ecole Normale de jeunes Filles, Jules Steeg, Félix Pécaut, André Siegfried, Jean Schlumberger, Henri Baulig, Elisa Lemonnier qui mit en place l’Ecole Professionnelle de jeunes filles. Beaucoup d’entre eux venaient de l’Alsace occupée. Les républicains s’apprêtaient à sonner l’hallali de l’enseignement libre et à débarrasser les enfants de leurs hardes parfumées à l’encens pour les remplacer par des blouses grises. Face à cela, les congrégations enseignantes se mobilisèrent. Le petit père Combes eut raison d’elles en 1904.

Vie parisienne.

Allait-on le soir chez la comtesse Greffulhe violemment dreyfusarde, l’Oriane de Proust, dont le salon, prétendait-elle, n’hébergeait que des ‘aristocrates de l’intelligence’ ? Chez la Princesse Edmond de Polignac née Singer – l’héritière des machines à coudre – dont l’amour pour les dames ajoutait à sa spécificité mondaine de mécène éclairée ? D’ailleurs, ne remplaçait-t-elle pas ses portraits de famille par des Monet ?

Et si l’on participait à un ‘five o’clock’ chez Madame de Saint-Marceaux, copie conforme de madame Verdurin, à moins que…peut-être…chez la femme du banquier Sulzbach qui chantait, ‘parfumée comme une salle de Bain de harem turc’ ? Et Marguerite Steinheil, dites-moi, cette divine Meg, qui fit connaître au président Félix Faure une ‘petite mort’ qu’elle transforma adroitement le 16 février 1899, en une mort authentique. La dame était née Japy, c’est-à-dire fille des machines à écrire. Leur père avait un siège à la société en commandite qui gérait financièrement l’Opéra.

Invitées chez Madeleine Lemaire, les femmes affirmaient leurs talents artistiques : Augusta Holmès et Cécile Chaminade pour la musique, Berthe Morisot, Rosa Bonheur, Louise Abbéma, Louise Breslau pour les arts plastiques, tout en exhibant ostensiblement des vies personnelles hors normes chez les bourgeois bien pensants.

Bien que volontairement en arrière-plan, les hommes n’étaient pas en reste. La culture, c’était comme le ‘poumon’ du malade imaginaire pour la bonne société, exhibé partout, bandes de tulle ouvragé joliment posées sur des eczémas financiers qu’il était malséant de gratter pour en connaître l’origine. Le positivisme de Comte rassurait. Il était une armure pour les chevaliers de cette fin de siècle. Le pourquoi semblait définitivement remplacé par le comment. Exemple chez madame Stern, l’épouse de la banque – écrivant sous le nom de Maria Star – qui mêlait allégrement ballerines, princes de l’Eglise et chefs d’Etat, ou chez Alphonse Daudet où Clémenceau, Barrès, Proust, Courteline échangeaient des idées ; ou encore auprès du philosophe Xavier Léon, jacobin, anti pangermanisme chez qui Henri Bergson, Paul Valéry, Albert Einstein, Darius Milhaud, Wladimir Jankélévitch, Eric Satie devisaient en buvant le thé cultivé dans les plantations de Thomas Lipton.

Pendant que dans ces salons des compositeurs, interprètes, auteurs : Stéphane Mallarmé, Edmond de Goncourt, Anatole France, Gabriel Fauré et Jules Massenet venaient roucouler des plaisanteries sucrées auprès de dames en quête de frissons artistiques et faire connaître leur musique, textes et poèmes, sans oublier de faire des ronds de jambe auprès d’hommes politiques influents, la rue grondait, quelque peu agitée par les menées anarchistes.

En 1892 éclatait le scandale du canal de Panama. Cent cinquante parlementaires étaient compromis. Quatre vingt mille actionnaires ruinés. Les anarchistes déjà fâchés avec le pouvoir se devaient d’entrer en action.

En juillet 1892, Ravachol, l’un d’eux, eut le malheur d’être guillotiné. Pour le venger, en décembre 1893, Vaillant jeta  une bombe à clous dans l’hémicycle de l’Assemblée : cinquante blessés. En février 1894, le jeteur de bombe guillotiné à son tour, le président Sadi-Carnot ayant refusé sa grâce, Caserio le poignardait à mort en juin 1794 et terminait ses jours comme ses amis politiques, le 16 août de la même année.

Ainsi, Massenet ?

Naissance 1842 près de Saint-Etienne. Un père Alsacien fabriquant de faux, une mère Lorraine professeur de musique. Famille protestante mais il se convertit pour épouser Ninon (Mademoiselle de Sainte-Marie) néanmoins, en matière de culte, comme en tout, ce qui est acquis se conserve mieux que ce qui est conquis. Premier grand prix de Rome en 1863, il fut, comme tout le monde, Garde National pendant le siège de Paris du 4 septembre 1870 au 29 janvier 1871. Jules Ferry était le maire, Jules Favre chargé de la Défense Nationale, Jules Trochu Gouverneur de Paris, Jules Grévy, Président du Conseil. Si l’on rajoutait Jules Simon, Ministre de l’Instruction Publique et même Jules Vallès qui écrivait avec son frère Edmond, Massenet considéra qu’il y avait trop de Jules dans la nature. Ses 25 partitions d’œuvres lyriques ne portèrent définitivement que son nom précédé de l’initiale de son prénom : J. Massenet.

Portrait MASSENET

Massenet chantre de la femme ? Massenet dispensateur d’eau sucrée ? Peut-être mais le sucre est parfois le moyen de faire avaler les plus amères potions. Cette obsession qu’il eut pendant toute sa carrière, imprégnée du désir exacerbé de donner aux femmes le droit d’avoir un corps et une capacité d’aimer, en dehors de toute norme sociétale religieuse ou coutumière, le décida à transmuter poétiquement leur ferveur religieuse en palpitations de la chair.

En 1881, Vaucorbeil, directeur de l’Opéra de Paris, prétextant une mauvaise ‘carcasse’ d’Hérodiade, poussa le compositeur à faire créer la pièce à la Monnaie de Bruxelles. La salle où avaient pris place des têtes couronnées et des musiciens venus de Paris et d’ailleurs, lui fit un triomphe. Mais le sujet, considéré en France comme carrément scabreux mobilisa l’Église lors de la création de l’ouvrage à Lyon en décembre 1885. Massenet fut menacé d’excommunication par le cardinal-archevêque Monseigneur Caverot. Comment était-ce possible qu’il y ait un duo d’amour entre Salomé, l’imaginaire lascive pécheresse, et Jean le Baptiste ? La politique locale s’empara de l’affaire et Massenet fut marqué au fer rouge du républicanisme, ce qui était probable, et pire encore, de franc-maçonnerie, ce qui était totalement faux.

Come siamo piccoli in confronto ad un maestro colossale di quella fatta li’ (Puccini 1882)

Parmi les critiques faites à Massenet, on insiste généralement sur sa collaboration systématique avec des auteurs de  moyenne étoffe. Les librettistes de Massenet, dont les principaux furent Paul Milliet, Ernest Blau, Jules Claretie, Louis Gallet, Armand Silvestre et Henri Cain – il y en eut une quarantaine – étaient des auteurs mineurs. Cet aspect des choses ne prend pas en compte l’engagement sociétal et risqué dont ils furent les artisans, particulièrement en ce qui concerna Jean Richepin et Catulle Mendès. Le travail d’adaptation qu’il fit faire à ses collaborateurs à partir de Boccace, Rabelais, Anatole France, Perrault, fut un travail difficile que probablement des écrivains vedettes n’auraient pas accepté, mais il est vrai, néanmoins, que sur les 258 mélodies qu’il composa, la mièvrerie de certains poèmes grince de fadeur glacée.

En fait, Massenet avait l’intime conviction que ses dons de compositeur de théâtre devaient servir à susciter et ressusciter la chaleur et l’harmonie naturelle des rapports hommes/femmes, ces dernières étant alors prisonnières de multiples entraves. Donc il prit comme devoir de traquer et d’extirper l’univers féminin, des prisons patriarcales et maritales culturellement admises mais aussi, sans vergogne et toujours avec le sourire, proposa une relecture des textes dits sacrés, authentifiés poisons relationnels pour les deux parties de l’humanité.

Son premier coup de génie reconnu fut son oratorio Marie-Magdeleine, créé à l’Odéon par Pauline Viardot. La pécheresse y aimait Jésus, non tout d’abord comme un Dieu, mais comme un homme et ce n’était qu’après sa mort qu’elle comprenait qui elle avait chéri. Le péché devenait donc une voix possible de salut car Dieu seul choisissait. La prédestination protestante n’était donc pas loin. Une abomination dont le public aurait dû se soucier, mais ce ne fut pas le cas, au contraire. Il accepta même d’être convaincu par ce roman d’amour d’un nouveau genre.

Puis Eve (1875). Le chœur de la nature balaie le  mysticisme chrétien et incite Eve à répondre aux appels de son corps. ‘Ensuite, tu seras reine de l’homme. Il  ne pourra plus t’imposer sa loi’.  Le chœur maudira en clamant Dies Irae. La colère de Dieu car l’Homme a perdu le statut qu’il lui avait donné.

Une étape plus loin, Massenet composa La Vierge (1880) pour l’Opéra de Paris et qualifia son œuvre de ‘légende sacrée’ car il fit se dérouler la passion et la mort de Jésus en dehors de la scène. Les chœurs raconteraient la passion et la croix. C’est pourtant devant le public que Marie meurt d’une trop humaine douleur.

Pendant toute son existence, ce fut quotidiennement entre quatre heures et onze heures du matin que Massenet écrivit les milliers de pages qui, jusqu’à moins d’une semaine de sa mort, composèrent la totalité de son œuvre.

Manon (1884). Une ravissante gamine, un peu nunuche menée à la prostitution, d’abord mondaine – elle devient Reine de Paris -  et finalement déchue, ruinée, arrêtée et déportée. Sa confiance en l’amour de des Grieux, son amant, lui rendant la pureté qui absout par l’amour retrouvé. Evidemment, il y avait eu l’atroce fin de Nana en 1880 mais si Massenet chercha cette histoire écrite plus de 150 ans auparavant, c’était parce qu’elle était d’actualité en cette fin de siècle. Les demi-mondaines envahissaient la bonne société où des ‘messieurs’ se les ‘échangeaient’. La prostitution était un moyen d’existence pour bon nombre de femmes : le cinquième quart de la paie des ouvrières qui se terminait soit par  la maladie, soit par la déportation. Manon fut une critique sociale délibérée.

Werther (1892)

Créé à Vienne (Autriche), là aussi le sujet est brûlant. Devant ce monde réel où le cocufiage est la raison d’être, au théâtre, Charlotte, l’héroïne essaie de rester impavide devant les sollicitations pressantes du héros. Bernard Shaw écrit : ‘Il y a deux moments d’action dans la pièce, le premier lorsque Werther essaie d’embrasser Charlotte, le second lorsqu’il se suicide de ne pas y être parvenu’ mais la réalité que le spectateur français perçoit est qu’il y a bel et bien un suicide en scène et Werther termine la pièce par : ‘Si la terre chrétienne est interdite au corps d’un malheureux, allez placer ma tombe près d’un chemin. En détournant les yeux, un prêtre passera mais, à la dérobée, quelque femme viendra visiter le banni’ puis Charlotte: ‘Tout est fini’ quand éclatent des voix  d’enfants chantant Noël. Malgré son suicide Werther est admis à la résurrection, donc au pardon. Dur à avaler dans la France catholique de 1892.

Thaïs ? Roman scandaleux d’Anatole France. Courtisane égyptienne convoitée par tous ceux qui l’approchent. Inquiète de ne pouvoir garder éternellement sa beauté, elle est menée à la conversion chrétienne par un religieux copte et finit par se laisser mourir pour atteindre son nouvel univers métaphysique, mais le prosélyte avoue un désir charnel jamais assouvi pour Thaïs. Il hurle avec violence sa frustration. Comment mieux démontrer que la pureté de sentiments religieux n’est que feinte ?

Comment ne pas citer encore le Jongleur de Notre-Dame, cet être simple qui ne sait rien faire d’autre que de jongler. Agressé sans cesse par les quolibets de tous les autres moines, y compris ceux du prieur, ne sachant plus qu’offrir à la Vierge sous la protection de qui le monastère est placé, il décide de danser et de jongler devant Elle pour lui offrir son épuisement. Devant les religieux accourus pour le moquer encore plus, il se contente de mourir. Offrir une part de soi pour sauver sa libre dignité d’être humain.

Impossible d’aller beaucoup plus loin dans l’étude du théâtre musical de Massenet, la place manque. Une chose est certaine et peut-être le lecteur, s’il a eu le courage de nous lire jusqu’ici, aura compris que Massenet a toujours été proche du désir d’authenticité et de la certitude que seul l’amour sous toutes ses formes était LA solution et que seul, le cœur des femmes en était la voie. Cendrillon, Cléopâtre, Ariane et sa sœur Phèdre, Eve, Marie, elles vivent toutes ; archétypales et aussi nécessaires à l’imaginaire que le pain l’est pour le corps. Ce sont elles qui animent Don Quichotte, Bacchus, Thésée, Antoine et aussi Panurge, tous personnages que Massenet a fait vivre dans ses œuvres lyriques et que l’on ressent comme frères.

‘Ses confrères lui pardonnèrent mal ce pouvoir de plaire’ Claude Debussy

Le courage de Massenet ? Dreyfus pas encore réhabilité, malgré un antisémitisme bien à la mode, le Maître demanda à Catulle Mendès un livret pour Ariane et malgré l’échec de la pièce, il réitéra un an plus tard pour qu’il écrive la suite : Bacchus. Catulle ne put terminer. Il mourut, jeté ou tombé d’un train sous le tunnel ferroviaire de Saint-Germain.

Quant à ses inspiratrices, Sibyl Sanderson et Lucy Arbell et Emma Calvé qui furent les plus notoires – quoique l’on ait pu en dire, il n’existe que des conjectures concernant la qualification de leurs relations – grâce leur soit rendue. Massenet, merveilleux connaisseur des voix humaines et de la phonétique chantée sut, inspiré par leurs conseils, écrire des airs si parfaitement adaptés aux tessitures vocales que les artistes du monde entier peuvent encore faire frémir et pleurer d’émotion les publics de toutes origines, permettant ainsi à la littérature musicale française de porter son message. Et puis le Maître mourut une nuit d’août 1912 à quatre heures. C’était l’heure où d’habitude, il se levait pour travailler.

 

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Un Fantôme à l’Opéra

février 7th, 2012 par Alain Fauquier


De Marcel AZENCOT

L’occasion d’un week-end à Londres, ce dimanche 5 février 2012 : et si j’allais au Royal Albert Hall (RAH) rêver au mémorable concert de Mario Lanza du 16 janvier 1958 ?

Le temps de téléphoner au lieu mythique et d’organiser une visite guidée et me voici à 11h30 avec la guide, Ruth, pour une visite presque privée.

A l’affiche, le Cirque du Soleil, en attendant Jonas Kauffman et Anna Netrebko, et puis après, Juan Diego Flores (« Qui ça ? » dit l’employé à l’accueil du RAH, à qui Ruth, qui chante dans les chœurs dans Madame Butterfly, répond : « un chanteur d’opéra » ; Ah ! dit-il ! ».

Mais il connaît Mario Lanza et dit « Oh ! Quite a legend » ! « Une vraie légende » !).
Il poursuit: « He was italian, was he ? »

-    No, he was american, from Philadelphia.
-    Oh ! Was he? (Ah, ces anglais!)

Ruth nous parle du nombre de places du RAH (variable selon les spectacles et l’aménagement de cet énorme lieu : 6500 à 7000 places pour les concerts de rock, un niveau d’orchestre et…5 niveaux au dessus dont, tout en haut, une Galerie, les places les moins chères où à l’origine, à la fin du 19ème siècle, on pouvait mettre… 3000 personnes ! Il paraît qu’on vaporisait du parfum sur la Galerie pour que la Reine Victoria, dans sa loge, ne soit pas incommodée par l’odeur de la Galerie…). Avec le Cirque du Soleil, on met l’orchestre dans la Galerie, au Cinquième niveau, pour libérer la scène. D’autres fois, on y organise des réceptions, des cocktails, des repas en tenue de soirée, etc….

Je dis à Ruth : « Savez-vous que pour Mario Lanza, les gens avaient loué 400 places sur la scène même, tant il y a avait de monde ? Elle l’ignorait et je lui dis : « Vous pourrez raconter cette anecdote à vos visiteurs dorénavant !»

Je lui précise : « Ces personnes étaient assises derrière lui, sur la scène et Mario disait au public : « Vous permettez que je chante aussi pour eux ? En réalité, tous ces gens sont de ma famille ! ». Eclats de rire ! Il se retourne donc en disant : « I’ll be back ! » (« Je reviens ! »), chante pour les 400 personnes en tournant le dos aux plusieurs milliers du Royal Albert Hall , puis revient vers la salle !
Ruth dit : « Terrific ! »
Parlons en, de cette salle !

Ronde, gigantesque comme un cirque romain (la référence était explicitement voulue, pour que tout le monde puisse voir le spectacle sans être gêné), forme voulue par Albert, le mari de la Reine Victoria, initiateur du projet pour l’instruction des arts et de la musique au peuple, Albert qui mourra à 42 ans de la typhoïde peu avant la pose de la première pierre. C’est la Reine, éplorée, qui posera cette première pierre de l’immense théâtre à tout faire.

On apprend, mais on le savait déjà, que l’acoustique était catastrophique, avec un extraordinaire dôme en verre qui renvoyait tous les sons, et on avait de l’écho et encore de l’écho !

Que faire ? On mettra une immense toile au plafond, pour assourdir l’écho, cela améliorera un peu les choses, mais il faudra attendre les années soixante et soixante dix, (depuis 1871 ….) pour que l’acoustique soit étudiée par des programmes d’ordinateurs et que l’on dispose des tubes d’aluminium sous la verrière, puis environ 90 demi-sphères, en forme de lentilles, qui pendent du plafond et surplombent la salle, le tout destiné à répandre le son et empêcher l’horrible réverbération !

Mais surtout, il y a des loges et des loges  et des loges aux étages (dont celle de la famille royale), et avec la forme ronde de la salle, les voix des chanteurs (sans micro) se perdent parfois dans ces niches qui sont autant de pièges à sons. On a déjà raconté la mésaventure de Dietrich Fischer-Dieskau dont la voix n’était pas audible, au moins de certains endroits, et à qui, son épouse, la cantatrice Julia Varady, fit le rapport suivant après le concert : « Tu étais comme un poisson,  tu ouvrais la bouche et aucun son n’en sortait ! ».

Ce ne fut pas le cas de Mario Lanza !

Sa voix emplit l’énorme théâtre et impressionna par sa puissance.

Le présentateur commença par indiquer que les micros qui se trouvaient à mi hauteur sur la scène n’étaient là que pour enregistrer le concert pour la grande maison de disques RCA VICTOR, qui avait Lanza sous contrat pour son prestigieux label d’opéra « Red Seal » (« Sceau Rouge »).

Et de fait, et grâce à RCA, nous avons ce magnifique enregistrement (aujourd’hui RCA-BMG-SONY, « Mario Lanza, Live from London », un vrai enregistrement historique, avec la voix parlée du ténor, qui s’adresse au public, commente ou annonce certains titres, plaisante, fait rire et rit lui-même, dans une incroyable complicité et détente, on entend le rire du public comme une vague !

A un moment, Mario Lanza se trompe en répétant une phrase et se corrige tout de suite en riant comme un enfant et tout le monde rit avec lui (il avait annoncé qu’on venait de lui donner le texte d’une chansonnette pour « apporter un peu de  détente » (« to give you a little break »« Eh bien, je n’ai pas eu encore le temps de bien l’apprendre, mais elle est drôle : c’est l’histoire d’un jeune anglais qui rencontre une jeune française » ! Éclat de rire général et la chanson, avec sa fin inattendue, finit elle aussi dans l’éclat de rire du ténor et du public…

Je pensais à tout cela et à tous les grands de l’opéra qui étaient présents, comme Joan Sutherland et son chef d’orchestre d’époux, Richard Bonynge, et Nicolaï Gedda et d’autres, qui se diront très surpris par l’énorme puissance de la voix de Lanza, qu’ils n’avaient entendue qu’au disque. La grande Licia Albanese, cantatrice qui avait enregistré avec lui des extraits d’Otello pour le film « Sérénade » (mise en scène d’Anthony Mann) dira la même chose, en précisant qu’il avait et la puissance de Caruso et la douceur de Gigli, dira-t-elle, en ajoutant dans une interview conservée sur CD*) : « Je les ai tous entendus, et j’ai chanté avec presque tous, les plus grands » (Bjoerling, Gigli, Di Stefano, Jobin, etc …), « mais Mario avait tout pour lui. Sa place est à de Caruso, avant Di Stefano. Puis viennent les autres… »

C’est à tout cela que je pensais dans ce temple de la musique, où on tourna aussi les scènes finales et les plus dramatiques du film d’Alfred Hitchcock, « L’Homme Qui En Savait Trop », avec James Stewart et Doris Day, sur la musique de Bernard Herrmann, qu’on voit à la baguette dirigeant une de ses œuvres, « The Storm Clouds Cantata » ; c’est là encore qu’ont chanté Sting, Michaël Jackson (dont un duo avec Liz Taylor), les Beatles, Gigli, Luciano Pavarotti, José Carreras, Plácido Domingo (trois grands admirateurs de Mario Lanza, qui inspira, comme pour tant d’autres, leur vocation), mais aussi Nellie Melba ou Adelina Patti ; où Mohammed Ali Cassius Clay vint donner une démonstration de boxe, où les gloires du Tennis mondial viennent s’exhiber en tournois de seniors (Mac Enroe, Pete Sampras, Bjorn Borg) ;

Dans ce lieu extraordinaire jouent aussi, chaque année, deux mois d’affilée, les plus grands orchestres symphoniques du monde sous la baguette des chefs les plus prestigieux, et pour des prix très abordables (de 5 à 35 livres sterling !)

La musique des plus grands par les plus grands pour le plus grand nombre et pour tous !

Le rêve démocratique d’un jeune prince allemand devenu anglais…

Marcel AZENCOT

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Art Lyrique et Langue Française

mars 8th, 2009 par Marcel Azencot


Le FORUM ou TRIBUNE est un lieu d’échanges sur l’art lyrique et la musique.

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Plaidoyer pour le renouveau de notre patrimoine culturel lyrique

Par Jean KRIFF, artiste lyrique, professeur de chant

La France qui s’enorgueillit d’avoir présidé à la naissance des Droits de l’Homme doit convenir que ces droits ne sont pas création ab nihilo, qu’ils trouvent leur origine à l’intérieur même de la culture nationale et que, portés par elle, ils véhiculent en même temps les découvertes scientifiques et les maîtrises techniques de la nation.

Questions :
La France a-t-elle le droit de considérer sa langue et sa culture comme une part importante de la culture universelle et de se donner les moyens de la défendre afin de faire mieux connaître le pays dont elle est issue?

La France a-t-elle le droit de considérer son patrimoine théâtral et musical, parce que porteur de valeurs multiples, comme étant aussi important à magnifier que celui, immobile, se trouvant à l’intérieur des musées?

Les autorités culturelles du pays ont-elles conscience que sur le territoire, la vedette mondiale, est intrinsèquement la France elle-même, héritière d’une culture séculaire, sans aucun besoin d’importer des paillettes du monde entier pour se faire apprécier mais qu’au contraire, elle doit montrer, à son peuple d’abord et aux touristes ensuite les multiples facettes de ce qui a fait sa gloire et sa richesse ?

Les autorités culturelles ont-elles conscience que la création d’aujourd’hui est en panne, que les transitions nécessaires ayant dû assurer le passage du flambeau entre les générations d’artistes et donc du public n’ont pas été faites (du passé ne fallait-il pas faire table rase) ce qui amène aujourd’hui la jeunesse à se frayer des voies, piochées au hasard et porteuses d’idéologies qui ne sont pas les nôtres et même pas les leurs?

Les autorités culturelles ont-elles conscience que les artistes interprètes (artistes chorégraphiques, lyriques et musiciens) sont des sportifs de haut niveau ayant d’abord, avant toute autre considération, les mêmes contraintes physiques que ceux-ci avec la différence qu’ici les difficultés sont les mêmes à tous les niveaux d’exécution ?

Les autorités de tutelle ont-elles conscience qu’il existait naguère en France des statuts professionnels qui permettaient la promotion (ce qui est toujours valorisant pour un artiste) à l’intérieur des théâtres ; deux exemples : le statut de danseuse étoile existait partout ; il était possible et même souhaitable de passer du statut d’artiste des chœurs à celui d’artiste soliste etc. car ainsi s’implantait un « esprit de maison » valorisant dans la population des lieux d’action culturelle.

Enfin, est-il possible, pour répondre à toutes ces questions de voir exister simultanément deux sortes d’interprètes, soit de droit public soit de droit privé ?

Les premiers, ceux qui sortent des conservatoires, écoles payées par le contribuable ayant une dette morale envers le pays devraient donc être employés dans des directions définies par leurs autorités de tutelle pendant un nombre d’années au moins égal à celles qu’ils ont passé à étudier. Ils pourraient être rejoints par d’autres, mais la priorité du travail reviendrait à ceux qui seraient issus des écoles nationales. Il y aurait établissement d’un véritable contrat devant mener à l’utilisation systématique des interprètes par l’éducation nationale dont le but devrait être d’abord un enracinement dans la culture nationale préparant à l’ouverture vers les autres cultures.

Les seconds pourraient prétendre à la « la liberté de mouvement » mais alors bénéficier de garanties beaucoup plus aléatoires. Ceci pourrait être également valable pour les créateurs, compositeurs, écrivains (textes et livrets), peintres (décors) qui à l’instar des chercheurs ne devraient pas se contenter de chercher mais devraient trouver aussi la valorisation pécuniaire de leur art.

Il est à noter que l’obtention d’une carte professionnelle existait avant la guerre et que ce sont les dévoiements de l’Occupation Pétain qui ont rendu cette nécessité insupportable et mené à sa suppression.

Introduction
Il existe en France nombre de théâtres, maisons de la culture, associations etc. vivant de subventions qui viennent par glissement plus ou moins directement de l’Etat mais l’absence d’entente dans leur gestion tant artistique que financière mène à une déqualification des spectacles et au désintérêt ; partant, le patrimoine se meurt, la création n’est pas à l’ordre du jour, les artistes sont au chômage mais par contre les « autorités » divergentes se nourrissent sur ce terreau et développent depuis des années tout un argumentaire afin de sauver ce qui leur semble essentiel : leur propre emploi.

La formation des artistes : Il y a des conservatoires régionaux et des conservatoires municipaux. Les premiers semblent les mieux armés pour former les artistes mais pas toujours. En ce qui concerne, les seconds, la nomination de professeurs se fait la plupart du temps par relations…pas souvent de nature professionnelle et les interprètes issus de ces écoles sont bien souvent inutilisables.

L’expression artistique dramatique, symphonique, lyrique et chorégraphique : La responsabilité régionale et nationale ne devrait plus être laissée aux appréciations idéologiques, de celles qui font se chevaucher gaillardement pseudo-progressisme et idéaux budgétaires, élevées dans une ignorance systémique et systématique du choix des spectateurs tant par leur nombre que par les impôts qui en proviennent.

Nous sommes donc devant la situation suivante. Professionnellement les conservatoires même supérieurs, gérés comme ils le sont, ne servent pas à la collectivité non plus qu’aux artistes, ni pour la défense des oeuvres du passé qui ont fait notre gloire, ni pour le bien d’une création que l’on souhaiterait de qualité, situation conduisant les autorités de tutelle à en quelque sorte utiliser des armées étrangères pour défendre le territoire culturel national.

Pour une Coordination des activités culturelles et artistiques :

A. Des éléments de contrôle : La volonté d’une politique culturelle à long terme doit s’exprimer par des changements drastiques dans la conception de l’organisation des activités culturelles. Nécessités :

I° Une convention collective nationale du spectacle qui, sous forme législative groupe toutes les corporations qui le composent : art dramatique, lyrique etc. et leur attribue une reconnaissance professionnelle.

II° Une « responsabilité » financière régionale ayant à sa tête un responsable du type préfet nommé pour plusieurs années, chargée de recevoir et de planifier pour chaque exercice les sommes dévolues à la culture, en rapport avec les entreprises régionales susceptibles d’aider la création, y compris dans les théâtres municipaux, en échange de compensations fiscales.

III° Une commission ou un comité artistique régional chargé, en coordination avec certaines structures : éducation nationale, prisons, hôpitaux, lieux de culte de décentraliser tout ou partie de l’activité présentée à partir d’une capitale régionale totalement indépendante de Paris.

A la tête de ce comité, pourrait être prévu un personnage régional connu afin de faciliter les rapports à l’intérieur de la région tel que le fut jadis le président du conseil général de la Seine.
Chaque année, une réunion des représentants professionnels régionaux, de l’enseignement, des finances et d’un public choisi en rapport avec les associations de parents d’élèves définiraient la saison culturelle en tenant compte des possibilités locales, lieux et finances. (Il y a 36000 communes en France)

B. Les éléments actifs :
Les commissions ou comités seraient formés de représentants des principales corporations (lyrique, dramatique, chorégraphique symphonique, arts graphiques, technique) dont les membres seraient renouvelables par tiers tous les deux ans.

Naturellement, ces responsabilités ne pourraient ni ne devraient se cumuler avec les places de professeurs qui pourraient être tentés de favoriser leurs propres élèves mais leur avis consultatif devrait être sollicité.

C. Les éléments consultatifs :
1° Les publics : ils pourraient exprimer leurs désirs par le biais d’un organisme officiel tel que celui que nous imaginons. Les rapports étroits avec l’Education Nationale devraient, à partir de sensibilisations diverses favoriser le retour à la fréquentation des oeuvres tant théâtrales que musicales, humus d’une culture commune.

Il devrait être possible, tenant compte des études et du type de contrats que les artistes auraient accepté de signer avec l’Etat (ou la région pour participer à cette activité/région) de les utiliser au sein même du corps professoral à tous les niveaux, du collège à l’Université et comme la carrière professionnelle d’un interprète peut être très mouvante, il serait tout à fait possible d’y recevoir des vedettes (par essence plus attractives).
La volonté d’une politique culturelle encadrée pourrait s’accompagner de diffusions par internet dans toutes les autres régions (resterait à imaginer de quelle manière les participants à ces spectacles pourraient être rémunérés) et à partir d’un choix d’excellence pourraient faire l’objet de contrats avec la télévision.

2° Les comités d’entreprises ou de culture locale :
La vie culturelle ne pourrait-elle pas être un ciment entre les entreprises et les autorités de tutelle ?
De la même manière que le président de la République souhaite la gratuité des musées il devrait être possible, pour les personnels dont les entreprises participent aux diverses réalisations culturelles annuelles de bénéficier de « séries » d’activités gratuites, particulièrement en période de fêtes et de congé annuel via les festivals. Cela serait le ferment d’une possibilité d’échanges de régions à régions garantissant là encore un travail permanent pour les différentes composantes du spectacle tout en prenant en compte la valorisation du passé.

Rendre les spectateurs réceptifs : distribution de journaux gratuits (jeux-concours ?) , utilisation de la télévision et d’internet pour toucher le plus grand nombre de gens, en particulier le troisième âge et visite de « prospecteurs » auprès des entreprises afin de leur offrir un deal : financement contre aides à l’implantation et incitations fiscales.

3° Les maisons de culture, les maisons de jeunes et leurs délégués culturels pourraient être placés sous contrat régional leur garantissant un quota d’autonomie avec priorité pour les activités déterminées en commun en rapport avec les fonds qui leur seraient distribués par la région.

II. SOUHAITS :

Des bureaux : Un bureau représentatif des régions pourrait exister à Paris. Il serait chargé de centraliser les demandes nationales tant de sélection d’œuvres à diffuser (patrimoine et création) que de recrutement d’artistes, tenant compte des différentes demandes concernant les artistes étrangers…une sorte centre informatisé.
Un bureau Régional qui pourrait être composé de représentants des commissions siégeant annuellement (commission lyrique, chorégraphique, dramatique et technique).

Une chorale régionale : on peut imaginer la création d’une chorale régionale dans laquelle les différents directeurs de théâtres régionaux pourraient puiser afin de monter les ouvrages choisis. Ce chœur, à effectifs constants minimum (60 personnes donc 15 par pupitre) serait chargé d’étudier d’une année sur l’autre les ouvrages prévus, assurant ainsi la qualité et la permanence du travail. En cas de besoins plus importants cet ensemble choral pourrait appeler des artistes de chœurs n’ayant pas signé de contrat régional.

En parallèle et suivant leurs libertés les artistes employés pourraient et devraient être employés par l’éducation nationale pour sensibiliser les écoles, collèges et universités à la pratique du chant à travers les oeuvres du patrimoine et de création. Là encore les élèves et a fortiori les titulaires de prix issus des conservatoires devraient être employés systématiquement. On pourrait étendre cette interpénétration par l’emploi des artistes de cirque mis systématiquement en contact avec les professeurs de gymnastique de l’Education Nationale ainsi que les comédiens utilisés dans le cadre des cours de français ou de toute autre langue vivante.

Un ballet régional : De la même manière, un ballet régional théâtral (avec promotions) pourrait être institué. Il pourrait inclure des professeurs et chorégraphes issus de l’Ecole de l’Opéra de Paris atteints par limite d’âge mais aussi les artistes issus ou étudiants des conservatoires régionaux devant être utilisés là aussi systématiquement comme figuration soit dans le cinéma, soit dans les festivals, soit dans les grands théâtres. Il faut rappeler que, comme pour le sportifs de haut niveau, les artistes de danse ne peuvent s’améliorer que par un travail physique constant. Le mode de vie actuel ne le leur permet pas.

L’invitation d’artistes internationaux ne devrait être pratiquée qu’en fonction de la vie culturelle nationale et non le contraire.

Un orchestre régional : Il semblerait que ce soit dans ce domaine que davantage de choses se soient accomplies ; encore pourrait-on se demander comment il se fait aujourd’hui, qu’il n’y ait pas de directeur de la musique français à l’Opéra de Paris ni de chef d’orchestre issu des conservatoires nationaux qui y dirige systématiquement. L’invitation permanente faite à des chefs étrangers coûte évidemment plus cher que de salarier du personnel sédentaire et fait de plus se poser la question de savoir à quoi servent toutes ces classes et tous ces prix s’il n’y a pas une politique culturelle qui ensuite leur donne un emploi.

Question : Est-ce que l’enseignement est suffisamment performant, notamment dans les classes de solfège supérieur pour préparer les musiciens de la meilleure façon, compte tenu de l’immense marché mondial et de la qualité des artistes étrangers se présentant en France ?

Cette préparation insuffisante ne peut-elle pas être s’apparenter à l’illettrisme ?

Nous n’avons plus les moyens d’une politique dévoreuse de budgets – mode qui fut prise par Rolf Libermann en 1973 grâce à l’obtention d’un carnet de chèques sans fond, ouvert par la direction de la musique, transformant une institution nationale en une plaque tournante à paillettes n’ayant laissé que des souvenirs plutôt que les assises d’une école.

L’opéra est devenu un garage quoique depuis Hugues Gall les choses se soient un peu modifiées. Il serait temps de mettre les priorités là où elles doivent l’être. Les lois, les institutions publiques sont faites pour que les humains vivent mieux ensemble et non destinées à alimenter les littératures de salon. En ce qui concerne les plus petits théâtres, on pourrait souhaiter que soient mis au travail des professionnels de la musique formés dans les conservatoires nationaux ; ils pourraient alors réorchestrer les oeuvres trop lourdes au plan des effectifs et des salles.

De la même manière, les textes trop désuets pourraient être retravaillés par des auteurs d’aujourd’hui afin que par priorité un travail sur la langue soit davantage pratiqué et utilisé.
Une troupe régionale de comédiens
Un atelier de costumes régional :
Les costumes coûtent trop chers et sont trop souvent renouvelés au gré de chaque responsable bien souvent pour les mêmes ouvrages.
Si les costumes théâtraux sont confiés à un atelier régional décentralisé, les travaux demandés devront se faire en concertation. Ces costumes devront être réutilisés et les mise en scène s’inspirer des existants.
Ces costumes pourraient être réalisés avec l’aide de prisonniers de droit commun dans le cadre d’une réhabilitation par la beauté et la culture.
Un atelier de décors régional décentralisé pourrait ouvrir à l’étude de la peinture. Il serait d’ailleurs temps de réhabiliter le trompe-l’œil. Beaucoup de jeunes peintres pourraient y être intéressés. Il est beaucoup plus aisé d’utiliser les toiles peintes que des décors en « dur ». Ils nécessitent beaucoup moins de temps à installer. Ils sont faciles à transporter et demandent moins d’éclairage.

L’idée générale est donc de privilégier les êtres vivants, artistes et publics, à toute forme d’élitisme, celui-ci ayant fait depuis des années la preuve de son inutilité, ayant plutôt participé à la déculturation du plus grand nombre dû à une distanciation (celle de Brecht, peut-être, sciemment mise en place par les intellectuels du Sérail.

Mais ils ne sont pas seuls à payer. Paient-ils, d’ailleurs tous?
Non. Ce sont tous les contribuables qui paient et ce sont les artistes qui sont au chômage.
Il ne faudrait donc pas de responsabiliser les chaînes de télévision en les incitant à ne montrer ce qui se fait de mieux dans toutes les régions françaises, que ce soit au plan dramatique, lyrique ou chorégraphique. Ceci serait une aide promotionnelle pour l’ensemble du pays et pourquoi pas à l’étranger ?

Voici enfin d’autres questions embarrassantes. Comment se fait-il que les grands compositeurs tels que Michel Legrand, Georges Delerue, Michel Magne père, etc… aient été obligés de partir aux Etats-Unis tandis que l’argent public était déversé à flots sur la musique que l’on peut qualifier « de recherche » et tandis que l’on ne faisait plus aucune création dans les grands théâtres français.

Voila un ensemble de questions et un début de réponses que l’on pourrait méditer.

Jean KRIFF

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